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| 游正烽：謹嚴洋溢者的感性 |
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文 / 陳奇相
繪畫是內在精神的東西
——達文西(Leonardo da Vinci)
前言：
綜觀現代藝術史的發展，大致上分為兩大方向：其一以塞尚(Paul Cézanne)自然歸化原理，追求純粹而獨立的繪畫語言，在建構及解構的各種可能下開拓美學的範疇。其二以杜象(Marcel-Duchamp)解除"視網膜的藝術"之觀念下，用一種語言學的思辨來闡釋本體論，進而釋放擴大藝術的範疇。
大致上就在這兩大方向裡，或是綜合其中，隨著時間、空間、社會、經濟、政治、文化、各種不同條件背景下，開創出多元化的現代主義藝術，且在各種前衛意識形態下，以革命性的精神，參與社會進佔，開拓人類文明。
現代主義在這些"歷史直線性"達爾文進化論式之語言學承繼下，一直發展到七O年代，現代主義前衛藝術語言達到通貨膨脹而消退，轉而進人後現代的形勢中，它被橫向的"返回繪畫"、"返回歷史"、"返回規則"的解說主義者們所取代。進而突破現代主義藝術史直線性之進化論禁忌及那些前衛藝術的教條。不再受限於各種歷史及各種意識形態，終於有更大的自由空間。在歷史橫向的自由取向下，尋求多元性的文化空間，創立後現代藝術。
在後現代之形勢下，歷史橫向的取向裡，不再由獨占而強勢藝術潮流主宰，而是各自為主的藝術，游離在歷史及各個文化背景上，尋求多元化的發展，並交熾在歷史文明的時空中，在一種折衷保守的綜合影像裡任其詮釋，進而解放現代主義的幻覺，然而撤離了虛幻主義(Nihilisme)，卻又掉人犬儒主義中(Cynisme)。
現代到後現代的繪畫藝術
「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村」
——陶湄明
現代主義的繪畫藝術，從塞尚追求純粹獨立的繪畫開始，很快的經過立體(Cubisme)、未來派(Futurisme)等自然表象形體之解構分析組合，不到幾年的時間，繪畫藝術發展到極點，一九一O年在康丁斯基(VassilyKandinsky)的手裡誕生了抽象藝術，一種感性抒情的抽象繪畫。一九一三年第一次世界大戰前夕，蒙特里安(Piet Mondrian)的第七號垂直、平行的組合作品誕生，我們稱為幾何抽象。同年蘇聯的前衛藝術家馬勒維奇(Kasimir Malévich)的絕對主義作品(Suprématisme) "白中黑"相映而生，又也在同一年杜象的第一件現成物一腳踏車輪組合在板凳上，都是現代主義前衛藝術的革命關鍵。一九一五馬勒維奇在0.10展覽中，為絕對主義宣言。杜象又於一九一七年在紐約提出他大玻璃的傑作"泉"(Fountain)，引起了現代藝術的大騷動。一九一八年馬勒維奇又把前衛藝術推向一種神秘的象徵主義(Symbolisme)的本體論上一"白中白"(Carré blanc sur fond blanc)正表現出當初現代思潮的激盪。杜象卻在當年完成了他最後一幅油畫作"Tum"(你和我)，因為對他而言只是他對傳統繪畫的告別，就好像現代藝術史已走到盡頭般。
接著現代主義前衛藝術就在這歷史點上分歧、綜合、交叉著，並開拓邁進。一九一五年在達達(Da Da)的整體解放運動及超現實主義(Surrealisme)佛洛依德(Freud Sigmuned)之精神分析下，以純粹心理潛意識之自動性技巧，來解放內在本能，就這樣在歷史的腳步裡，於第二次大戰前後，在時代背景及現代主義繪畫藝術史的措引下，進人現代主義繪畫的黃金時期，如紐約的行動繪畫(Action Painting)，抽象表現主義(Abstraction Expressionisme)，巴黎的抒情抽象 (Abstraction Iyrique)，不定形抽象(L'informel)，北歐為主的眼鏡蛇團體(Cobra)等等，它們拓展繪畫形式語言及美學，更把繪畫本身表現的淋漓盡致。接著後期抽象，硬邊藝術 (Hard Edge)，美國形式主義之建立，一種新學院主義的開始，達到七十年代極限藝術 (L'art Minimal)，表面/支架(Support－Surface)(他們知道繪畫本身的界線，就只好朝向全部繪畫素材的探討)，現代主義的繪畫形式風格，走到窮途末路終於又陷人前衛進步主義者們的那些幻覺中。
從五O年代結束後，現代主義的藝術發展有漸漸遠離於繪畫藝術之傾向，或者說繪畫藝術本身又陷人形式主義的危機裡，要不然藝術也盡其的擺脫藝術，成為一種思潮的語言學或成為符號(或許是嚐試著釋放擴大藝術的範疇吧!)，人類在虛幻主義之物質形式裡求發展，精神被抽空，掉入資本丰義唯物論者之享樂主義中。
七O年代很快的進人八O年代後現代形勢裡，在歷史橫向的取向中，解除現代形式主義的危機，突破現代主義直線性之貫性與禁忌，再返回繪畫的慣例裡，恢復一種感性自由的創作，毫不猶豫的處理寫意，神話歷史與傳統，尋求多元性的文化空間和多層面的社會現象，重創後現代人文精神的繪畫藝術。
繪晝：繪畫
繪晝，在唯物論(Matérialisme)者的轉變下，將產生一種知覺的物體，她充份的表達出這些素材力量或多或少的才智，那麼藝術家就客觀的工作在歷史的事實裡。
——馬塞琳布雷納(Mercelin Pleynet)
繪畫是種知性思考的產物，經由她藝術家個人的感情、思考、理想投射在繪畫的形式、色彩、結構之有機組織上。在那裡充分的展現所使用之素材力量，且借由象徵，隱喻的形式與彩色語言來引證藝術家個人的思考和見解。
杜象說：「生活寧可說是種付出多於收獲的問題，它關係到人類必需要了解什麼是生活的意義」。那麼身為一個執著的創作者：游正烽就自然而然的生活在繪畫的世界裡，他說：「繪畫對我而言，彷彿是一座具備自我調節功能的原始森林，在那裡有些已經腐敗，卻又有一些借以滋生的元素」。(註一)。的確在那裡他面對呼吸、思考、詮釋和成長，在那裡他生活、引證，在那裡他以真實的行動投人和物質的搏鬥，進而在自我調節功能之淨化下創造知性繪畫，展現出生活內在結構、本質及個人思想。
行到船頭處，坐看雲起時：談游正烽的創作過程。
有種桔果 ：在繪晝裡，力求暗示勝於描繪
——高更(Paul Gauguin)
綜觀游正烽近十年的繪畫藝術創作，正如高更所追求的："力求暗示勝於描繪"。早期依循客觀自然表象，緩慢的經過潛意識純粹內在心靈的解放，在知性思考經營下形成自我表現風格。在實際繪畫工作中，從嚐試經驗到把握及肯定。在此歸納為三種過程：一、從客觀自然表象描述到潛意識半自動性技法表現。二、自純粹心靈潛意識半自動性技巧之開發過程中，提煉出有形的內在意象形式符號，透過一種暗示隱喻的方法，作有意識的經營。三、畫面有機之經營構成幾何線面結構，此乃新幾何組織的創立，過去所提煉出之形式符號還隱隱約約的在色面上，或是透過明確深思的筆觸痕跡來加以暗示，然而仍留下一貫豐富的物質肌理表現，就這樣成為一種知性思考形式構成的繪畫風格。
在這三種過程中，不只在形式上的提煉暗示，更顯出和物質的搏鬥及苦心經營下所流露出材質的能量。那我們也理解的看到他從自然、人文、杜會、政治的形體中靜觀->轉變->凝結->形成，暗示在隱喻的視覺造型語言裡。從豪放自如的內心感性而不明確的意象到內斂明確嚴謹洋溢的風格展現。具有西方現代主義繪畫的渾然大膽作風，更不失東方人沉靜自如的獨特氣質。
在游正烽早期的繪畫裡，就已經綜合了自然客觀形式和內在意象表達的傾向，而後他逐漸捨棄自然表象，轉入自我內在世界之深掘與表露，嚐試透過純粹心靈的潛意識及半自動性技法來解放內在意象。一種自發而直接的方法，訴諸於感性和畫布間的對抗，這種對抗往往留下豪放揮灑自如而不明確的形象痕跡，正是畫家內心世界所糾結在畫布的神秘符號。其中那些峻奇不定形的形狀，都是經過藝術家內省的思考後引證得之。他認為這都是來自體驗社會生活現實層面，並且從中所察覺到的神秘訊息。
游正烽隨著時間和年齡的轉變，他漸漸的擺脫純粹心靈的潛意識表現方式，轉而在繪畫經驗裡肯定、思考、面對試圖從那些不明確的記號中，綜合歸納進而提煉出具有向著力的純粹造形符號，且在這些符號裡賦予一種暗示性的社會意識形態，加深繪畫藝術的內涵。然而這些有隱喻形式的符號在有意識的經營下，成為畫面的主題，棲息在混沌深沉的色面上，有時近乎於單色畫，只能隱隱約的察覺到那曖昧不明的社會形體，埋藏在近乎同色調的畫布上，或是那些大畫面的邊緣留下一些不規則變化，反而使整個大畫面有呼吸的空間，或者說這不規則畫面成為一種逆光的滲透，要不然就使得大畫面窒息在那陌生沉靜渾然感性世界的神秘裡。
在繪畫的創作裡，比較可貴的是色彩及組織，她構成繪畫的本質。的確游正烽經過長期的反省，思考，那種直接訴諸於感性的表達，並不能完全展現內在本質與意象，反而浪費不少精力在和畫面搏鬥，在此過程中領會了表現形式與色彩之必要性，進而追求繪畫美學，配合過去所掌握肯定之形式符號用明確或隱喻的筆觸的形體，作開啟而嚴謹的經營創立。我們可以清楚的察覺到1989年他在巴黎一所合成電影學院的邀請個展中，就開始有這些明確理智的組織，這時候的構成還相當簡單只在有限的畫面上，作左右不等值面積分割，再透過色彩、形式、符號之重疊打破幾何性的直角結構。就這樣幾何性與非幾何性的造型相互對照下，使得畫面產生更強烈的張力，反而使藝術家更能謹嚴而洋溢的表達內心強烈的感受，能發揮的更為透徹，就這樣"行到船頭處，坐看雲起時"，步入個人繪畫藝術成熟的里程碑。
靜親游正烽繪畫的形式與色彩
我們所探討的並不是形式、色彩而是這些功能
——克利(PauI Klee)
游正烽的繪畫藝術是經由這些形式，色彩有機組織所構成之展現。那是為了喚起他對於畫更深一層的意義，透過社會意識形態的暗示，進而開拓探討繪畫美學。
形式：「藝術作品乃是形式及色彩之具體因素所構成，它在綜合或安排組織的過程中變成具有表現力;然而藝術作品之形式本身便是它的內容，不論作品之表現力為何，其來源都在於形式 (註五)。的確除了單色畫以外，所有的平面繪畫藝術都透過各種形式來表現，游正烽也不例外，形式在他的作品就是畫的主體，經過這個主體才構成繪畫的本質。
綜觀游正烽的這些獨特繪畫形式符號語言，都從現實社會形體中提煉出的內在意象繪畫形式規則，且凝結在具象及抽象形式邊緣，大致上我們可以把這些形式符號歸劃出幾種類型：都是不定形、蠕動、扭曲、律動，不安定的形式符號，且具有向著力，在此任其經營、詮釋，也都成為畫的主題。或是在幾何的大畫面上，這些峻奇不定形的形式，不安定的蠕動著，在深沉大空間裡，達到某種衝擊力和向著力，使得形式主體顯得活躍。這些形體符號都是個別展現，要不然也有兩種形式之綜合或併置，都具有某種對比或互相衝擊之向著力量。它們混合在色彩的形式裡，加上幾何面的出現，及因應對角線之幾何造型，同時也出現直角尖刃的形式，有機組織在幾何線面上，經幾何線面的大量出現，及對角線之使用配置，使得被裝人幾何面裡峻奇不定形的形式，顯得較溫和及穩固，循進發展不定形的形式漸漸退隱在物質肌理下，被垂直、平行線所架構而成的正方形，長方形，五角形或切角的正方形所取代，進而在謹嚴洋溢的幾何形式裡，達到成熟的表現。
在游正烽這些形式裡，不只具有它們本身視覺造型語言之功能，並具有他對繪畫更深層的意義。藝術家透過杜會意識形態的暗示，正是後現代繪畫藝術的特徵之一。例如這些不定形、扭曲、不安定的形式，隱喻著人類處在現實生活層面下之變形或受壓治下所形成扭曲之形式。一些不安定、蠕動的形體，或那些像魚網之造型是種陷阱還是牢獄呢?當然也可說是自由畫面的影射。接著，在有機幾何構成下直角尖刃的形式，對角線條的對立，紅色黑色與白色之對比中，使得畫面尖銳而有力，那麼形式及色彩暗示了什麼呢？一種寫意，一種社會形體綜合的敘述，且游離在兩種不同物質的空間裡，匯合在形式構置的變化中。
循序漸進，應其所需，在幾何形式組織裡，正方形，長方型，接著切角的正方形，五角尖端型，順應而出如果我們說造些形式都是幾何抽象也沒錯，但也可以說這些都是現實生活中實體的形式，例如這些切角的正方形、長方形就是藝術家末來的工作室平面，那五角形豈不是末來工作室的側面呢！當然有時平面圖和側面圖同時構成一種組合的形式，好像傢俱一般。一種暗示性的勝於那描繪的，都提醒了我們一些社會現實生活形式之意識，經過藝術家觀察、思考後，以造型美學形式語言，呈現在我們眼前。
色彩：「在那感覺裡，色彩她本身就提供我們像迷一般的感覺，而我們也只能像迷一般地，但卻經由邏輯性的方法，提供那音樂性的感覺。這來自於色彩性質本身及色彩不可思議的內在能量，迷一般地，在藝術家們靈巧和諧的方法裡，創造出那些象徵。
在游正烽的繪畫作品裡，如果我們說形式具有其表現力，或暗示性，那正是因為色彩本身敏銳靈巧的發揮她不可思議的物質能量，相互達到的功能所至，由此可知色彩在繪畫藝術裡的獨特性，每種色彩有其功能及象徵性，而任其隨著其性質本能發揮，單獨或混合、併置、協調、對比、衡突，都是可賦予以各種可能的繪畫風格特徵。
綜觀游正烽的繪畫作品，我們馬上發覺，他只使用幾種獨特的色彩：黑色、白色、灰色、赭色、紅色及一點其他的色彩。不多，但已是以讓他不可思議的發揮這些色彩本身的特徵及暗示性，就在這幾種色彩性質及功能下，建立起他獨特的色彩風格。
游正烽的繪畫，並非是自然表象描繪，而是在意象的表現，力求其暗示性，從他那幾種獨特色彩中，我們理解到，這些都屬於靈感性的色彩，綜觀他近十年來的繪畫，大致上都以黑色為主調。隨著繪畫發展過程，色彩的處理方式不同，從早期訴諸於感性裡，一層又一層色彩的填塗，而在那戰鬥中，留下一些筆觸痕跡，形成種色調之變化及物質豐富的肌理，且以色面的方式展現色彩，在沒有對比的色調中，有時近乎於單色畫，或是另一種色彩所勾勒出的形式，棲息在色面上，形成色與色的空間，或是近乎平坦隱約的埋藏在色面肌理下，在這種隱喻色彩的內涵裡，呈現內心深處感受。
循進發展中，有意識之經營及知性的創作下，色彩的經營漸顯出其重要性，在畫面。色面，垂直分割，對比的產生，且又在畫面匯合的直線上，賦予以色彩形式，給予突破，終於突破過去平坦的色面，架構出感性色面與色面的交疊空間，強調出色彩的張力，達到物質性之表現。而後在幾何線面的出現，垂直、平行的畫面組織裡，形成新幾何色面，顯現出對比色彩語言的重要性。在黑色的呼應下，白色的產生，而在黑色的隱喻中，紅色的出現，都呈現在明確強烈幾何色面之對比與併置之經營中，而接近黑白系列作品的誕生，色面有了明顯界線且相互對應，形與形也相互呼應，在黑色、白色、灰色、赭色、紅色最有效之處理下，顯出色彩不可思議的內在能量，終於達到繪畫美學完美的探討目的。
無題；或是盡在不言中
「在繪畫的創作裡，比較可貴的是色彩及組織，她構成繪畫的本質，而在那裡主題是破壞的」
——馬勒稚奇
每次參觀游正烽的畫展，或閱讀畫冊，我們馬上發現他的畫一向都標「無題」，真的是無題嗎?或是無題有什麼暗示呢?然而無題的標題至少也證明是個標題，要不然就像很多抽象繪畫般，連標題都沒有，那什麼是「無題」呢?是盡在不吉中，抑是視覺造型語言並不是文字標題中所能取代當然繪畫是種知性思考物體，如果我們仔細的考慮繪畫本質，就是這些形式、色彩、有機組織關係所構成的一種形而上語言，這種視覺造型語言是出自藝術家們本能自發之表現或是以知性的方式，從自然、社會、人文形體中轉換出的繪畫造型語言，且賦予以一種暗示性(註七)。
在游正烽的繪畫裡，這些視覺造型語言都完美具備那「無題」嗎?並不然，或許藝術家他找不到更明確的文字語言來賦予他的作品，要不然就是這些文字語言，並不能真正表達他的繪畫所要傳達的，或是這些曖昧的文字語言，反而會阻礙每個參觀者們的想像空間，這樣子的話，那主題是具有其破壞性的，或者這個「無題」隱射參觀者們盡其自由自在的遊覽其中，進而沉思默想盡在不言中。
然而，游正烽於一九九一年元月份在巴黎的邀請個展中，卻以"十月"為其展覽主題;(當然所展出的作品一樣都「無題」)，在繪畫作品的無題下，來個展覽主題，就足以今人深思，尤其以"十月"為展覽主題，正是以一種隱喻的方式，參照在歷史性的反響上，一點也不曖昧的投射在一個獨特繪畫空間，這正是後現代繪畫藝術毫不猶豫的處理寓意之表現，但並不在他的那些繪畫作品上，而是在他的意識行態中隱射在他的繪畫裡，在此提供那些「無題」的作品，更深一層的意義。
結論：
「在繪畫藝術裡，純然的構圖，是不足以訴諸於感性的，那麼藝術品本身，必需喚起更深層的反響」
——康丁斯基
靜觀游正烽近十年來的繪畫作品，是從早期感性激情的抽象表現主義形式到現在知性謹嚴洋溢的新幾何風貌中，都具有西方現代主義繪畫藝術的特質，尤其是五十年代感性揮灑之抽象表現主義，那種大膽的心中意象或是八十年代新幾何(新抽象)繪畫中的謹嚴洋溢之人文精神。然而從那些繪畫裡，散發出一股東方人沉靜自如的獨特氣質，都足以提供觀眾們沉思、默想。
不論從早期感性激情的抽象表現主義形式到現在知性謹嚴洋溢的新幾何風貌中，他都一貫繼續深入那些形式及色彩(都是從單純到複雜一等等的各種可能有機組織之功能及繪畫物質能量探討。在探討中，游正烽同時達到兩功能，其在繪畫本質上追求純粹繪畫語言，以凝結在內斂的具象形式底之抽象形體上，透過這些形式及色彩之組織構成中，達到美學探討之目的。其二運用美學形式，色彩的本質裡，賦予一種社會意識形態的暗示性，來喚起繪畫藝術更深層的反響，進而使他的繪畫藝術達到一種內在精神的展現。
(1993.2)
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註一、二：參考1987年台北市立美術館"O至一"聯展畫冊，陳英德的文章。
註三：參考l'aventure，Au xxe Siecle del'art，巴黎chen Hachette出版，P339馬勒維奇寫下。
註四：同上P475 Bissiere寫下。
註五：參考現代繪畫史，赫伯里特著，李長俊譯，大陸書局出版，康丁斯基的實驗。 P194一P1g5。
註六：參考l'aventure，Au xxe Siecle del'art，p45高更寫下。
註七：參照靜觀游正烽繪畫的形式與色彩。
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