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「抽象感性」的探險—游正烽及其幾何抽象繪畫
文 / 廖仁義

一、零度語言

那是我的看畫方式受到極大衝擊的一次經驗,當我第一次接觸到游正烽的作品。時間是在一九九一年,地點是在法國巴黎一所電影學院的藝術中心,那是迄今他的個展之中唯一使用標題的一次,就叫做「十月」,而「十月」這個字眼雖然能讓我們產生許多跟政治事件有關的聯想,但是,我們從他的繪畫作品中卻找不到或者至少看不到任何的政治議題、政治色彩或政治暗示。

那麼,為何會使用這個標題呢?固然我們可以解釋說,游正烽或許想要表現他也曾受到八〇年代與九二年代交接之際一連串政治風暴的衝擊,或者也可以解釋說,在他的藝術生命的背後實際上直躲藏著政治關懷或一種經過包裝的政治冷漠,但是,我們也可以好奇地探問,在這樣一系列跟政治毫無關係的繪畫作品上冠以一個容易令人產生政治聯想的標題,會不會也正是游正烽對於常態思維的一種質疑的方式?換句話說,單是在這次展覽的標題的命名之中,會不會已經表現出他對於語言及其意涵之間的關係的反省?透過一個符號,或許我們所能掌握到的只是它的表面意涵,至於它更寬廣的更多重的甚至於更歧義的隱藏意涵,則仍然有待我們對語言的深層結構的探討,才能尋幽訪勝,也因此,與其要我把「十月」這個語彙純粹推向政治的理解向度,我反而傾向於認為,游正烽在這個標題的使用中所要突出的是一種隱藏或模糊語言的單一意涵或單一焦點的散焦遊戲。重點因而不在於是泛政治,或反政治,或非政治,而在於讓語言還原到它的零度,還原到人為的主觀經驗尚未染指的意義狀態:這種語言,或許只是一種記號,或許只是一種發音,也或許至多只是一種節奏。

固然這種節奏也可能來自一種滄桑,但是滄桑都已被滌除。正如米羅的現實生涯中也曾有過政治的悲喜,但是他並不覺得他的作品與現實事件之間一定存在著必然的關連,譬如,倘若畫面上是一個人的頭像,他曾說他不會浪費口舌只是為了諷刺一個獨裁者,而是在於探討畫面的構成與色彩的佈置。同樣的,游正烽的作品也表現出藝術語言的內在自足性,他所致力探討的是這種內在自足性的極限;或者,也可以說,透過他的作品,我們可以有這樣的探間:如果不借助於現實想像與浪漫想像,我們能不能只是透過一張畫布自身的藝術能量去開拓繪畫語言的疆界?

在一個藝術創作極為容易受到政治、道德與宗教因素干預的的年代理,一個願意在形式層面花費心力的藝術家,他除了或許有來自個住中的執著之外,他還可能是因為在創作歷程中懷著某一種不願輕易放棄的洞識,當然,也可能他的藝術經驗已經跟這種類型的探索發生了難分難捨的關係,到了幾乎是出神忘我的地步。

二 、隱藏感性

乍見游正烽,不難發現到他的不擅言辭,以及這種言辭態度之中一種隱隱然介於理住與感性之間的搏鬥。或許那也是理住的一種類型,但我卻覺得,這種理性其實是來自於他所承載的更豐沛的感性,豐沛得成為一種必須提起畫筆去代替言辭表達的衝動。但是,他想要表達甚麼呢?或者,我們也能夠詢問:繪畫能不能並不是為了表達甚麼而只是為了拿起畫筆在畫布上塗來塗去?如果能夠是這樣,那麼,做為一個來自福爾摩莎這個曾經多事的島嶼的畫家,他如何能夠做到?

游正烽在一九五六年生於宜蘭,我們對於他成年以前的家世不太清楚,這似乎也是因為他並不認為有需要特別去交代。如果會引起我們好奇,那是因為在他早期的作品中曾經出現暗示性符號,讓我們想去知道它們為甚麼會出現在這些極為幾何化的構圖中。而它們如果只不過是一種來自本能書寫而無從明確解讀的隱喻,它們又是否跟所謂畫家的童年有關,而浮現在潛意識的作用上?雖然在近期的作品中這些符號逐漸消失或淡化,但我懷疑他們依舊存在,只不過是作畫過程中以塗上其他顏色的方式被抹除掉而已,實際上,我們也可以說它們是刻意被隱藏起來罷了,就好像他本人總是以幾何抽象繪畫的理性特質試圖隱藏他豐沛的感性一般。

一九七八年,也正是臺灣杜會開始發生劇變的前夕,游正烽從國立藝術專科學校畢業,隨後又在一九八一年前往法國,定居巴黎至今。也正由於長期待在國外,而過去幾次的臺北個展也都來去匆匆,所以,他跟臺灣本地的藝術活動關係並不密切。只是,如果就旅法臺灣畫家的活動範圍而言,他也可以說是離群索居的一位。其實,可以明白說,他也是不善於交際活動的。大部分的時間,地必須專注於經營越畫越大幅的畫布。除了跟一些法國畫家交換創作意見之外,誠如他自己的敘述,一抵巴黎,他就一次再一次地探訪羅浮宮,他深知,從以往偉大畫家的作品中,他才能了解自己做為一個抽象畫家到底是要走向何方。迄今他在巴黎的個展多於臺北的個展,值得玩味的是,對於早已熟悉抽象繪畫的巴黎人而言,他的抽象探索是容易理解的,而且他們似乎也很能從他的作品中看出他在兩種文化之間所經歷的掙扎。相對的,反而是在沈迷於社會說教的臺灣人的心目中,卻會因為從他的作品中幾乎看不到島嶼的 八〇年代而感到陌生。只不過,我們感到陌生的,往往是我們應該最最熟悉的,只是它們已經躲藏在我們最原始最純粹的感性之中。

三、詩性抽象

但是,所謂最純粹的感性,既不是指日常語言中所說的情感成份,更不是指賞心悅目,而且,也不是指已經被既存的審美範疇所約束的感覺能力,而是指能夠使這種種世俗感性醒來的一種知覺方式,它的疆界尚未限定,可以開放延伸,甚至可以延伸到我們尚未發現它是知覺方式以前。

也因此,這種感性並不限定於具體事物,或者是各種從具體事物延伸出來的變形。抽象藝術的演變過程,曾經是從對於具體事物的再現(representative)走向非再現(non-representative)的歷程,但是在這個歷程中,我們看到的仍然是具體事物的各種變形,它距離純粹抽象仍有一段路;這從立體主義與後來的超現實主義的作品中可以看得出來。但是,從以馬勒維奇為代表的絕對主義與以蒙德里安為代表的非形象繪畫中,我們也看到抽象藝術的另一個途徑,宣告了它從形象(figurative)走向非形象(non- figurative)的可能性,並開拓了抽象繪畫更豐富的內在自足性。

而我們可以發現,做為一個抽象繪畫的探索者,游正烽也經歷過這兩種嘗試方式的洗禮。誠如地自己所說,一開始他也受到塞尚的影響,但是當時他並不清楚自己在尋找甚麼。而且,在這期間,他的畫面上也曾出現了一些具有象徵性的形體。然而,從一九八九年以後,他開始嘗試以對比的手法,在出現這些形體的畫面上進行幾何分割,使垂直與水平的兩股動勢引導出方形結構,並在紅黃黑白各種色彩互不混合的方式下重疊並列。如果以他過去在臺北所舉行的三次個展為發展軸線,我們可以發現,游正烽一直持續地朝著這個非形象的抽象繪畫方向進行他的摸索,不同的是,在這個歷程中,畫面上的水平線與垂直線愈來愈少,而色彩也愈來愈暗,甚至有的可以說就是單色畫。

一九九三年的個展,展出了他從一九八九年以來的作品,也包括了巴黎個展「十月」的部份作品。這時,人形與物形隱約可見,而色彩的混合也迭有發生,特別值得注意的是,他仍使用鮮艷的顏色,如寶藍色,而且也常見一張畫面上並列三種以上的顏色,這除了說明了他對於不同顏色的視覺效果仍有高度的好奇,似乎也說明了他當時對色彩視覺的慣性思維的態度仍有遲疑。但是在一九九六年的個展中,絕大多數是單色畫,只是在黑灰白之間從事不同層次的並列或交疊。這些不同層次的單色在畫面上以不同面積排列,突顯出游正烽幾何抽象繪畫的日趨成熟。雖然是黑的單色,但是卻能以方塊之間的相互開放與延伸,展現出一種特殊的詩性結構,一種使他能有別於法國畫家蘇拉吉(Pierre Soulages)同樣以黑為主的單色畫中的詩性結構;蘇拉吉的詩性是力學與三度空間性的,而他的詩性是則是平面性的,甚至有一點點水墨的飄渺性。

至於一九九七年的個展,除了延續先前的單色黑之外,他似乎更為泰然自如地讓各種方塊及其變形任意跳動於畫面之中,甚至偶而也能讓純紅的小方塊加入,更是增加了黑色單音的節奏感。誠如他自己所說:「由早期單一方塊處於畫面中央到二方塊左右對稱,現在則分成更多的小方塊以更自由的方式分佈在開放式的空間中。」

四、視覺反思

從這個歷程,我們可以看出,在游正烽的幾何抽象繪畫中,前期的作品仍然浮現出自動化技法下的心靈圖像,而近期作品則逐漸側重於知性意味十足的幾何切割,企圖破除以往我們對於幾何繪畫的冷熱性質的偏見。我們往往以為,感性是一種只能隨著具體事物產生的活動,而相對的,對於抽象的事物則是完全屬於知性活動的領域。我們會有這樣的看法,一方面是由於我們對於感性賦予未必跟它有直接關係的情感意涵或情緒意涵,使我們認為只有那種能夠讓我們在既有的具體的情感經驗的範圍之中發生感動的質素才是感性的對象,另一方面是由於我們對於抽象性賦予了過於狹隘以致於只能經由知性活動才能理解的觀念性成份,使我們認為抽象無法跟感性發生關係。

這樣的偏見,在游正烽的幾何抽象繪畫中卻完全被打破了。這並不是因為他的作品中曾經含藏了暗示性的心靈圖像,而是因為他的畫面運用本身正在激發我們的藝術經驗或審美經驗中對視覺活動的詮釋,讓我們的詮釋不再受制於慣性思維,特別是在視覺經驗沒有框框可以套用時不再遽而想要放棄對視覺的反思。也就是說,他畫面上這種既幾何又後設於幾何的不規則佈置,已經衝擊了我們對於幾何繪畫的精確性的慣性思維,使我們的視覺思維的疆界又往前拓寬了一步。

從這樣的角度來看,在游正烽的繪畫作品中,我們不但看到了感性領域的開拓,而且還讓我們重新界定了感性領域:它是一個不但適用於理解抽象藝術的活動,而且更是可以在抽象藝術語言的內在自足性之中獲得新生的一個領域。也因此,我才會認為,游正烽的幾何抽象繪畫是一個關於「抽象感性」的探索。

走在這條路上,游正烽不是不曾遭遇困頓,但是他堅持不放棄畫筆與畫布,而且越是難走越是使他以虔誠的學習者的姿態,回到羅浮宮偉大畫家的身旁繼續他們摸索。而每一幅繪畫作品便是他這段探索歷程中的日記。

(1999.4)
 
 
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