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歸零的繪畫、寬頻的抽象—賞讀游正烽2004個展新作
文 / 石瑞仁

游正烽的新作即將於「大趨勢」藝術空間展出,初看,這批新作延伸了畫家先前的抽象畫路,在形式語言上有某種幅度的轉變與擴充,但在表現手法上,明顯有一種返樸歸真的意味。感覺上,游正烽的創作思維正如水中的漣漪,逐步地往外漫拓;但他的藝術實踐,又好像過灣的車輪,不斷地展現了一種「時規校正」式的自我扭回力量。對此,我的看法是,游正烽這位自律導向的畫家,心中固有一個篤定的藝術觀,但他用來「走更長遠的路」的方法,顯然不是歷史進化論式的一味向前衝,而是反覆回到繪畫的根源,徹底而本務地從材料和技法的掏煉中,去重探藝術創作的本質;表面上看來,這好像在鋪陳一個偏執的藝術信念,隱約中,又似乎有一點否定歷史發展之必然性的意味。

畢卡索說:「畫家有兩種,其中的一種是,能夠把手上的一盤顏料幻化成天邊的太陽;另一種剛好相反,寧願把天邊的太陽具現為眼前的一片顏料」。這句簡單俏皮的話,於正經的學究們聽來,可能覺得太過籠統概括了;但是,從畫家的立場來想,這可真是老僧說偈式的一句經典名言,因為,它不僅重點地說出了畫家的工作本質,也摘要地點出了,同樣的一種行業工作,在傳統藝術與現代藝術之間最大的精神區別和意圖差異。

把顏料變成了太陽的,譬如文藝復興以來的西方傳統畫家。他們的養成訓練是模擬真實的功夫,繪畫之於他們,是一種程序嚴格的活動:一幅畫的構想,可能要經過許多研究素描稿後才能打定主意,接下來的繪製工作,則是將構想圖騰寫到牆壁、畫板或畫布上,然後將顏料很技巧地塗上畫面,以完成一張「正式」的畫作。在這個創作過程中,藝術家宛如魔術師,用以引人的是---藉著顏料來模擬立體人生、再現豐厚自然的一種煉金術。我們不難發現,在擬真導向的傳統繪畫中,許多「技巧高超」的畫家,往往是以不著過程痕跡為思考和操作原則的。我們也相當明白,面對這類畫作時,人們被期待的就是專心/盡情地去觀賞最終完成的圖像;若論原先的一堆顏料,如何變身成發光的太陽、生動的人物、逼真的靜物、堅實的建築、或深遠的自然景觀,這些材料駕馭與技法掌控的「不傳之密」,除非觀者也是藝界同仁,一般人是不會注意或想去追究的。至此,一個視覺上很關鍵的事實是---到了創作完成的階段,當畫中的事物逐漸「活靈活現」的時候,用來製造這種視覺效果的顏料反而開始「功成身退」了!如果我們想探查一下,在這些畫的創作過程中,藝術家思想面有過甚麼樣的變化及行動上作了哪些調整,除非有原作者留下的習作稿可供比對,或特意用X光去加以透視分析,否則,我們是很難從已經「成品」化的畫作上看出多少線索的。

反過來看,「把太陽畫成了一堆原料」的畫家,只要從印象主義以來的現代繪畫流派中去尋找,就可以找出許多的樣例。時代進展至此,「再現」已不復是藝術演練的重心了。在許多現代繪畫名作中,自然與生活的題材即使被保留運用,頂多也只是作為起點而不是終點了。由於,現代畫家真正關心在意的是「如何畫」而不是「畫甚麼」的課題,繪畫也有了回到材料和技法這個最「追根究底」的層面去思考的必要性。於是,大概從莫內的「印象日出」開始,出現了一個逐步被放大落實的新主張---畫家可以將「顏料」從媒材的附屬位置直接提升為藝術表現的主角,可以把畫筆與顏料在畫布上的追趕跑跳碰,編成視覺藝術最純情的一齣戲碼!

莫內將繪畫拉回到一種藝術本質的思考,將創作還原成一種技法根底的實驗。與細筆精工的傳統繪畫相比,他的畫似乎技法「粗糙」,而且不肯「藏拙」,創作的過程痕跡總是歷歷可見,圖像完成時,畫中的顏料不僅沒消失退位,反而得到了最多的關注,而莫內也因此博得了用筆大師(Master of the Brush)的封號。值得注意的是,在藝術史家的眼中,莫內的重要性,並不在於他是多麼傑出的風景畫家或彩筆大師,而在於他開啟了「一個邁向抽象邊界的漫長而燦爛的旅程」(a Long, Luminous Journey to the Edge of Abstraction)。回顧二十世紀中縱橫全球的抽象繪畫,莫內解放顏料與技法的各種實驗,是可以當作現代藝術跑道上的第一聲槍響來定位的。

但是,我們也都知道,一世紀以來,現代繪畫--尤其是抽象繪畫的發展,從一開始的多樣薈萃迷人,經過了理論包裝強制性姿態的階段,慢慢地走進了無意義型符號充斥的一條死巷,最後,差點導致了整個平面繪畫被宣告死亡的命運。幾年前,當眾人正議論著抽象繪畫是否已壽終正寢的時候,游正烽執筆反駁說「抽象畫並未走到絕境,它仍有許多發展的可能」,如果我們直接拿他的創作來印證這個說法,很快就會發現,他真正的用意,並不是要為一個快拋錨的末班車推一道力,而是想帶我們回到現代藝術史的起程點,和繪畫的基本操作面來論斷事情的。我猜測,在游正烽的心眼中,如果歷史可以重寫,眼前的結局必定是很不同的;同樣地,現代繪畫如果可以一次次地倒回到原點,它的演變也可能和已知的歷史是相互倒轉的。

基於以上的分析,我們或許更易明白,游正烽的近作,為甚麼和莫內晚年的畫,好像有一種很強的操作性關聯,又好像有一種逆向思考的藝術意涵在內了。我覺得,游正烽近年的創作模式和莫內當年的藝術實踐,有一個共通點,而這也就是讓每一幅畫「從零開始,從零再出發」的一種實驗觀念。比較不同的是,在操作時,游正烽並不利用一個外在的對象(如稻草堆、教堂、睡蓮之於莫內)作為實驗演練的參考,而更直接了當地探討呈現繪畫被「初始化」的各種狀態;借用當今數位時代的概念,游正烽所有的畫,都可說是發自一種將畫布「低階格式化」的觀念和書寫行動。如果說,莫內把畫布視同一張底片,同一題材的系列畫作,探究的是底片因不同的曝光值、不同的濾色鏡和沖洗藥劑,而可能產生的不同顯像成果;那麼,我們也許可換一個比喻說,游正烽好似把畫布當成了一個培養皿,把顏料當成一種培養液,而畫筆之於他,儼然只是用來攪拌營養液和加速刺激反應作用的一種工具罷!許因如此,所以在他的抽象畫中,不僅將傳統定義的繪畫技巧刻意排除,同時也將現代藝術中非常重要的「造型」概念徹底放棄,而寧可一再地用繪畫最草根的元素---線條與色彩—去作一種非建構性的呈現,並讓畫筆在畫布上的行動,維持在一種既「原始」又「極簡」的塗塗復抹抹的姿態。

游正烽這些歸零再造的繪畫,多的是自動性線條的流動與遇合,無心機似的顏料塗抹、機緣化的色線推擠,形成了正面的碰撞或上下的交媾;它們允言是減法與加法的邊界:一方面,減到成為單色繪畫,節制到只有橫直兩向的塗繪行為,主張的是元素與技法的貧窮主義;另一方面,卻展現了效果上的豐富主義,筆劃重重疊疊的加,疊出了豐富的肌理與繁複的色調,也突顯一種「拖泥帶水」的特殊美感。這同時也是「肆意」與「用心」的模糊交界,眾多作品中,如果真要歸納出一個創作「意圖」的話,殆就是讓繪畫還原到意識空白、心情自由、行動簡化,技術原始,目標不定的一種書寫狀態,而反覆地透過一種「無心插柳」式的繪寫行動,去列舉出畫筆、顏料、畫布進入「三位一體」之前,各種纏綿、廝磨與迎拒的過程狀態吧!

對游正烽來說,如果將繪畫歸零,抽象宜應是它的第一個起舞暖身式,但是抽象倒似不一定也不必要是這些「類無意識」書寫行為的終點。事實上,在這宛如基因培養皿的畫布上,游正烽從未嚴加抗拒的是,一些無意識線條的串流,可能慢慢地形成一種感覺與知覺交錯的類神經網路;他並不諱避的是,肆意的色彩塗抹,有時已幻化成混合了意識與情感的「血肉之漿流」了。許因如此,他經常會一時興起式地,在某些隱約已自我「成像」的顏料張面上,參用一些具體的小事物或具象的小圖片,為他們加一點油推一把勁。這些雜質的「添加物」,用量雖然不多,但是就像一隻小蜘蛛,讓巨大抽象的網路,有了某種提神的作用或初級符號的意義。從中,我們也不南猜想,游正烽一再地將繪畫歸零,隱然有「置之死地而後生」的一種意圖,而讓繪畫回歸到極簡、極物、極原始、極抽象,正是為了進入「行到水窮處」的狀態,尋找「坐看雲起時」的契機。總之,他所創造的抽象畫,初看可能儘是一種「窄頻」的感覺事物,但是在某種自然情況或小異物介入後,卻可能變身為一種「寬頻」的視覺圖像,這在象繪畫陣營中,是不太尋常的。

近作中最明顯之例是,一批原來或只是讓黑色線條與白色顏料在畫布上作浴血戰,讓畫筆、畫刀與畫布作肉搏戰的抽象畫,看來看去,卻總是讓人不自覺地聯想到莫內晚年的蓮池系列--畫中依稀有流動的水波和此起彼落的水草,有天光與雲影的模糊映像、有水邊樹林的倒影和水下土泥的疊影… 直覺上,這表情抽象而肌理複雜的畫面,彷彿把莫內七彩的畫面進一歨地黑白化和碎形化了;誠然,這並不是來自肖似的類比,而純粹是一種感覺的共鳴與直覺的聯想,但游正烽本人也肯定了此種機趣的存在;他在這些畫中加用了一些「後繪畫」的小影像和「後製作」型的小拼貼,顯然也有意放任、鼓勵這種觀想的連結。於此,我們也應區別的是,同樣基於顏料的解放與技法的實驗,莫內的藝術旅程是把繪畫從具像帶向抽象的邊界,但游正烽的繪畫體系剛好反之,是從直覺的、抽象的、物料的、工具的沙盤推演中,慢慢碰觸到了知覺的、具象的、符號的、記憶的等經驗世界的關口。塞尚曾經說過:「我的創作目標是,將當年普桑(Nicolas Poussin)所展現的藝術觀念,用我自己的方法重新演繹一遍」。感覺上,游正烽近年的創作,除了有將莫內當年繪畫實驗的程序,逆向推演一番的意味,同時也對於「抽象畫究竟有沒有底限」這個大哉問,提出了「抽象畫只能往更抽象化的方向發展下去嗎」的一種反思與辯解。

我們可以從游正烽近年的畫作中體會出,一方面,他把抽象畫當作為一種筆下的真實、一種畫布上的實存、一種純粹的符徵來進行製作;但另一方面,他又不拒絕讓它們成為一種隱喻的/藉此言它的事物。在他的抽象畫中,一些近視的細節/微觀的肌理,常常可用來去形想一種遠觀的場景/巨視的世界;一些當下/在場的符徵,好像也可以連結/指涉一個歷史的/不在場的事物,原因或許就在於,他相信這兩者之間,其實是不相矛盾的。正因如此,在先前的一批黑色抽象畫作中,我們可看出它們與中國傳統山水畫的關係,是神秘與抒情、充滿深度記憶與文化聯想的,是對東方繪畫的意境,作一種類比與突破的演繹;在近作這批白色抽象畫與莫內之間,我們可以看到的,是一種鏡花與水月的精神呼應關係,是對西方格物式的繪畫,作一種更本質的探討與更本位的實驗。而這些事實,大概也可以用來補充解釋,游正烽說過「我的畫並不是完全抽象」的話中真意吧!

在抽象與具象之間,有沒有一條涇渭分明的界線,或者只存在一個過渡中立而寬廣模糊的地帶?游正烽的畫所要釐清/詮釋的,顯然不是這條分界線的寬度問題,而是在一幅繪畫中,視覺的表層和感知的裡層之間,有多少空間可牽動精神運作的深度課題。他的畫,基於個人繪畫觀的一種力行與實踐,基於對西方繪畫變成一層色皮(skin of color)的反思與超越,將莫內以來,轉眼已超過百年歷史的「抽象藝術」這個戲碼,同時作了觀念層次和行動本位的一個「批次性」的探索,並透過歸零的繪畫,寬頻的抽象,開發了一條「節制到底,豐富到頂」的美學路線。
 
 
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