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| 歸零的繪畫、寬頻的抽象—賞讀游正烽2004個展新作 |
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文 / 石瑞仁
游正烽的新作即將於「大趨勢」藝術空間展出，初看，這批新作延伸了畫家先前的抽象畫路，在形式語言上有某種幅度的轉變與擴充，但在表現手法上，明顯有一種返樸歸真的意味。感覺上，游正烽的創作思維正如水中的漣漪，逐步地往外漫拓；但他的藝術實踐，又好像過灣的車輪，不斷地展現了一種「時規校正」式的自我扭回力量。對此，我的看法是，游正烽這位自律導向的畫家，心中固有一個篤定的藝術觀，但他用來「走更長遠的路」的方法，顯然不是歷史進化論式的一味向前衝，而是反覆回到繪畫的根源，徹底而本務地從材料和技法的掏煉中，去重探藝術創作的本質；表面上看來，這好像在鋪陳一個偏執的藝術信念，隱約中，又似乎有一點否定歷史發展之必然性的意味。
畢卡索說：「畫家有兩種，其中的一種是，能夠把手上的一盤顏料幻化成天邊的太陽；另一種剛好相反，寧願把天邊的太陽具現為眼前的一片顏料」。這句簡單俏皮的話，於正經的學究們聽來，可能覺得太過籠統概括了；但是，從畫家的立場來想，這可真是老僧說偈式的一句經典名言，因為，它不僅重點地說出了畫家的工作本質，也摘要地點出了，同樣的一種行業工作，在傳統藝術與現代藝術之間最大的精神區別和意圖差異。
把顏料變成了太陽的，譬如文藝復興以來的西方傳統畫家。他們的養成訓練是模擬真實的功夫，繪畫之於他們，是一種程序嚴格的活動：一幅畫的構想，可能要經過許多研究素描稿後才能打定主意，接下來的繪製工作，則是將構想圖騰寫到牆壁、畫板或畫布上，然後將顏料很技巧地塗上畫面，以完成一張「正式」的畫作。在這個創作過程中，藝術家宛如魔術師，用以引人的是---藉著顏料來模擬立體人生、再現豐厚自然的一種煉金術。我們不難發現，在擬真導向的傳統繪畫中，許多「技巧高超」的畫家，往往是以不著過程痕跡為思考和操作原則的。我們也相當明白，面對這類畫作時，人們被期待的就是專心/盡情地去觀賞最終完成的圖像；若論原先的一堆顏料，如何變身成發光的太陽、生動的人物、逼真的靜物、堅實的建築、或深遠的自然景觀，這些材料駕馭與技法掌控的「不傳之密」，除非觀者也是藝界同仁，一般人是不會注意或想去追究的。至此，一個視覺上很關鍵的事實是---到了創作完成的階段，當畫中的事物逐漸「活靈活現」的時候，用來製造這種視覺效果的顏料反而開始「功成身退」了！如果我們想探查一下，在這些畫的創作過程中，藝術家思想面有過甚麼樣的變化及行動上作了哪些調整，除非有原作者留下的習作稿可供比對，或特意用X光去加以透視分析，否則，我們是很難從已經「成品」化的畫作上看出多少線索的。
反過來看，「把太陽畫成了一堆原料」的畫家，只要從印象主義以來的現代繪畫流派中去尋找，就可以找出許多的樣例。時代進展至此，「再現」已不復是藝術演練的重心了。在許多現代繪畫名作中，自然與生活的題材即使被保留運用，頂多也只是作為起點而不是終點了。由於，現代畫家真正關心在意的是「如何畫」而不是「畫甚麼」的課題，繪畫也有了回到材料和技法這個最「追根究底」的層面去思考的必要性。於是，大概從莫內的「印象日出」開始，出現了一個逐步被放大落實的新主張---畫家可以將「顏料」從媒材的附屬位置直接提升為藝術表現的主角，可以把畫筆與顏料在畫布上的追趕跑跳碰，編成視覺藝術最純情的一齣戲碼！
莫內將繪畫拉回到一種藝術本質的思考，將創作還原成一種技法根底的實驗。與細筆精工的傳統繪畫相比，他的畫似乎技法「粗糙」，而且不肯「藏拙」，創作的過程痕跡總是歷歷可見，圖像完成時，畫中的顏料不僅沒消失退位，反而得到了最多的關注，而莫內也因此博得了用筆大師(Master of the Brush)的封號。值得注意的是，在藝術史家的眼中，莫內的重要性，並不在於他是多麼傑出的風景畫家或彩筆大師，而在於他開啟了「一個邁向抽象邊界的漫長而燦爛的旅程」(a Long, Luminous Journey to the Edge of Abstraction)。回顧二十世紀中縱橫全球的抽象繪畫，莫內解放顏料與技法的各種實驗，是可以當作現代藝術跑道上的第一聲槍響來定位的。
但是，我們也都知道，一世紀以來，現代繪畫--尤其是抽象繪畫的發展，從一開始的多樣薈萃迷人，經過了理論包裝強制性姿態的階段，慢慢地走進了無意義型符號充斥的一條死巷，最後，差點導致了整個平面繪畫被宣告死亡的命運。幾年前，當眾人正議論著抽象繪畫是否已壽終正寢的時候，游正烽執筆反駁說「抽象畫並未走到絕境，它仍有許多發展的可能」，如果我們直接拿他的創作來印證這個說法，很快就會發現，他真正的用意，並不是要為一個快拋錨的末班車推一道力，而是想帶我們回到現代藝術史的起程點，和繪畫的基本操作面來論斷事情的。我猜測，在游正烽的心眼中，如果歷史可以重寫，眼前的結局必定是很不同的；同樣地，現代繪畫如果可以一次次地倒回到原點，它的演變也可能和已知的歷史是相互倒轉的。
基於以上的分析，我們或許更易明白，游正烽的近作，為甚麼和莫內晚年的畫，好像有一種很強的操作性關聯，又好像有一種逆向思考的藝術意涵在內了。我覺得，游正烽近年的創作模式和莫內當年的藝術實踐，有一個共通點，而這也就是讓每一幅畫「從零開始，從零再出發」的一種實驗觀念。比較不同的是，在操作時，游正烽並不利用一個外在的對象(如稻草堆、教堂、睡蓮之於莫內)作為實驗演練的參考，而更直接了當地探討呈現繪畫被「初始化」的各種狀態；借用當今數位時代的概念，游正烽所有的畫，都可說是發自一種將畫布「低階格式化」的觀念和書寫行動。如果說，莫內把畫布視同一張底片，同一題材的系列畫作，探究的是底片因不同的曝光值、不同的濾色鏡和沖洗藥劑，而可能產生的不同顯像成果；那麼，我們也許可換一個比喻說，游正烽好似把畫布當成了一個培養皿，把顏料當成一種培養液，而畫筆之於他，儼然只是用來攪拌營養液和加速刺激反應作用的一種工具罷！許因如此，所以在他的抽象畫中，不僅將傳統定義的繪畫技巧刻意排除，同時也將現代藝術中非常重要的「造型」概念徹底放棄，而寧可一再地用繪畫最草根的元素---線條與色彩—去作一種非建構性的呈現，並讓畫筆在畫布上的行動，維持在一種既「原始」又「極簡」的塗塗復抹抹的姿態。
游正烽這些歸零再造的繪畫，多的是自動性線條的流動與遇合，無心機似的顏料塗抹、機緣化的色線推擠，形成了正面的碰撞或上下的交媾；它們允言是減法與加法的邊界：一方面，減到成為單色繪畫，節制到只有橫直兩向的塗繪行為，主張的是元素與技法的貧窮主義；另一方面，卻展現了效果上的豐富主義，筆劃重重疊疊的加，疊出了豐富的肌理與繁複的色調，也突顯一種「拖泥帶水」的特殊美感。這同時也是「肆意」與「用心」的模糊交界，眾多作品中，如果真要歸納出一個創作「意圖」的話，殆就是讓繪畫還原到意識空白、心情自由、行動簡化，技術原始，目標不定的一種書寫狀態，而反覆地透過一種「無心插柳」式的繪寫行動，去列舉出畫筆、顏料、畫布進入「三位一體」之前，各種纏綿、廝磨與迎拒的過程狀態吧！
對游正烽來說，如果將繪畫歸零，抽象宜應是它的第一個起舞暖身式，但是抽象倒似不一定也不必要是這些「類無意識」書寫行為的終點。事實上，在這宛如基因培養皿的畫布上，游正烽從未嚴加抗拒的是，一些無意識線條的串流，可能慢慢地形成一種感覺與知覺交錯的類神經網路；他並不諱避的是，肆意的色彩塗抹，有時已幻化成混合了意識與情感的「血肉之漿流」了。許因如此，他經常會一時興起式地，在某些隱約已自我「成像」的顏料張面上，參用一些具體的小事物或具象的小圖片，為他們加一點油推一把勁。這些雜質的「添加物」，用量雖然不多，但是就像一隻小蜘蛛，讓巨大抽象的網路，有了某種提神的作用或初級符號的意義。從中，我們也不南猜想，游正烽一再地將繪畫歸零，隱然有「置之死地而後生」的一種意圖，而讓繪畫回歸到極簡、極物、極原始、極抽象，正是為了進入「行到水窮處」的狀態，尋找「坐看雲起時」的契機。總之，他所創造的抽象畫，初看可能儘是一種「窄頻」的感覺事物，但是在某種自然情況或小異物介入後，卻可能變身為一種「寬頻」的視覺圖像，這在象繪畫陣營中，是不太尋常的。
近作中最明顯之例是，一批原來或只是讓黑色線條與白色顏料在畫布上作浴血戰，讓畫筆、畫刀與畫布作肉搏戰的抽象畫，看來看去，卻總是讓人不自覺地聯想到莫內晚年的蓮池系列--畫中依稀有流動的水波和此起彼落的水草，有天光與雲影的模糊映像、有水邊樹林的倒影和水下土泥的疊影… 直覺上，這表情抽象而肌理複雜的畫面，彷彿把莫內七彩的畫面進一歨地黑白化和碎形化了；誠然，這並不是來自肖似的類比，而純粹是一種感覺的共鳴與直覺的聯想，但游正烽本人也肯定了此種機趣的存在；他在這些畫中加用了一些「後繪畫」的小影像和「後製作」型的小拼貼，顯然也有意放任、鼓勵這種觀想的連結。於此，我們也應區別的是，同樣基於顏料的解放與技法的實驗，莫內的藝術旅程是把繪畫從具像帶向抽象的邊界，但游正烽的繪畫體系剛好反之，是從直覺的、抽象的、物料的、工具的沙盤推演中，慢慢碰觸到了知覺的、具象的、符號的、記憶的等經驗世界的關口。塞尚曾經說過：「我的創作目標是，將當年普桑(Nicolas Poussin)所展現的藝術觀念，用我自己的方法重新演繹一遍」。感覺上，游正烽近年的創作，除了有將莫內當年繪畫實驗的程序，逆向推演一番的意味，同時也對於「抽象畫究竟有沒有底限」這個大哉問，提出了「抽象畫只能往更抽象化的方向發展下去嗎」的一種反思與辯解。
我們可以從游正烽近年的畫作中體會出，一方面，他把抽象畫當作為一種筆下的真實、一種畫布上的實存、一種純粹的符徵來進行製作；但另一方面，他又不拒絕讓它們成為一種隱喻的/藉此言它的事物。在他的抽象畫中，一些近視的細節/微觀的肌理，常常可用來去形想一種遠觀的場景/巨視的世界；一些當下/在場的符徵，好像也可以連結/指涉一個歷史的/不在場的事物，原因或許就在於，他相信這兩者之間，其實是不相矛盾的。正因如此，在先前的一批黑色抽象畫作中，我們可看出它們與中國傳統山水畫的關係，是神秘與抒情、充滿深度記憶與文化聯想的，是對東方繪畫的意境，作一種類比與突破的演繹；在近作這批白色抽象畫與莫內之間，我們可以看到的，是一種鏡花與水月的精神呼應關係，是對西方格物式的繪畫，作一種更本質的探討與更本位的實驗。而這些事實，大概也可以用來補充解釋，游正烽說過「我的畫並不是完全抽象」的話中真意吧！
在抽象與具象之間，有沒有一條涇渭分明的界線，或者只存在一個過渡中立而寬廣模糊的地帶？游正烽的畫所要釐清/詮釋的，顯然不是這條分界線的寬度問題，而是在一幅繪畫中，視覺的表層和感知的裡層之間，有多少空間可牽動精神運作的深度課題。他的畫，基於個人繪畫觀的一種力行與實踐，基於對西方繪畫變成一層色皮(skin of color)的反思與超越，將莫內以來，轉眼已超過百年歷史的「抽象藝術」這個戲碼，同時作了觀念層次和行動本位的一個「批次性」的探索，並透過歸零的繪畫，寬頻的抽象，開發了一條「節制到底，豐富到頂」的美學路線。
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