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| 在無敵鐵金剛來了之後（無敵鐵金剛來了，然後？） 台灣動漫風格藝術現狀再探 |
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文 / 吳垠慧
前情提要
2004年8月，台北當代藝術館推出由陸蓉之策劃的展覽「虛擬的愛——當代新異術」，由於匯集了不少台灣民眾耳熟能詳的日本、韓國及台灣明星級藝術家，如村上隆KaiKai KiKi工作室之高野綾（Aya Takano）、青島千穗（Chiho Aoshima）和Mr.，以及山口藍（Ai Yamaguchi）、奈良美智（Yoshitomo Nara）、李東起、幾米等諸家作品風采，在當時掀起一股追星式的熱潮。該展的超人氣，令人無法忽視這股被稱為新世代美學的力量。延續同樣的策展概念，2006年初，陸蓉之又於上海當代藝術館策劃了一檔「虛擬＠愛」，將台北的展出名單略作調整，加重中國及日本藝術家作品的呈現比例。這兩個展覽也因網羅了亞洲地區當代藝術界裡受動漫文化影響的眾家面貌，而在台灣和中國該區塊中佔有一席地位。本刊曾於2004年9月號策劃「新世代美學——動漫與藝術」專輯，大致耙梳了被稱為「Neo Pop」的「日系普普」之生成背景（註1），也對台灣當代藝術裡的動漫現象進行了田野式的踏查，將1980年代中期後出現的相關作品作一梳理，粗淺記錄了藝術家如何看待動漫文化對其創作的影響。（註2）
時隔三年，在日本、台灣乃至於中國，這類受動漫文化影響的藝術創作仍是新人輩出，熱力未減；加上這類有時看起來像設計、有時又像漫畫的「異」術表現，近期的市場迴響似乎頗具光明前景，因而為人所關注。然而，這些看來似乎是溢出狹義藝術史脈、較多時候反而偏向流行文化或設計語彙多一點的作品，是否真具有未來性？還是會泡沫化地曇花一現？對此，有人抱持樂觀、有人則感到憂慮。除了市場未來回饋的面貌尚未明朗，對於台灣或中國的創作者來說，更大的問題恐怕還是在創作面：創作者是否能釐清動漫之於個人創作的真正意義？
無敵鐵金剛來了之後——動漫風格藝術的今與昔
提及台灣當代藝術裡訴諸動漫文化者，腦中最先閃過的，如楊茂林自1990年代中旬至今仍進行中的「眾仙」系列、洪東祿的《春麗》和「涅槃」系列、許智瑋的《Neo God》、陳擎耀取自日本流行文化內容的扮裝系列和廖堉安的鳥人自畫像等，他們形成系列的創作，闢出了台灣動漫風格藝術這條支脈。
大體觀之，這些作品不外乎朝向兩脈絡進行，一是以此陳述台灣受到歐美和日本文化殖民的歷史及現狀，另一則是假借動漫語言作為圖像表現的手法。前者的作法，多半是將不同語系的動漫角色或符號拼組在畫面上，作為帝國主義隱喻之象徵物，楊茂林的「請眾仙Ⅰ——文化交配大圓誌」（1999）為典型代表，而洪東祿的美少女玩偶系列和陳擎耀《桃太郎》等作，則是呈現出較年輕世代浸淫於日本流行文化中產生的有別於上一代的曖昧認同。除了陳擎耀是以挪用和扮裝的語境詮釋個人對日本文化的孺慕，在楊茂林、洪東祿和許智瑋的作品中，均出現將動漫角色神格化的企圖。
另一類作品則是大量使用動漫語言作為繪畫的表現形式，典型如陳世強的「漫遊記」（2002）和廖堉安創造的「動物人」，前者欲提升漫畫語言的位階，後者則是從表現主義的語法加以延伸，基於圖像構成的需要而逐漸趨向動漫式的表達。除了上述兩類路線外，這些人們所熟知的動漫角色也可能只是創作者用以探究圖畫本質的對象物；陳怡潔將歐美日的動漫人物視為探究色彩演繹的對象，進而發展出色彩矩陣、同心圓等系列作品；賴九岑則從「零．零．種．種」（2003）到「Brick」（2006）系列，透過動漫角色及玩具模型追索繪畫造型和色彩再探究之表現，去除角色身分及其可能的指涉。嚴格來說，這類作品就內涵上已不太能歸屬於狹義規範的動漫風格藝術。
是熟悉，而非內化——動漫風格創作的困窘
在台灣所發展出的動漫風格藝術中，從表層符號、圖像構成到內在思惟，常可見到東瀛文化的影子。「從小就在日本漫畫陪伴下長大」是大部分創作者對外宣稱的習常說法，以此豎立其身分及作法之合理性。的確，日本動漫、電視劇在台灣放送，至少有30餘年的歷史，其佔據高達九成以上的市場銷售，不僅填補了台灣動漫等娛樂產業的空缺，不同時期的日本動漫作品也分別烙印在台灣不同世代人的記憶深處。大環境使然，不難理解台灣創作者和民眾何以對日本這波新普普藝術分外能呼應、閱讀、認同並學習——尤其是對1965年後出生的世代來說更是如此。「這都要感謝村上隆」，賴九岑說。村上隆等日本藝術家所創造出的這些搖擺於流行文化和當代視覺界的新藝類，衝擊了學院派對於「何謂藝術」的傳統認知。今日台灣美術相關科系的師生對這類作品的開放度因而相對提高，年輕創作者當中，不乏以畫漫畫的方式進行所謂的「創作」。但尷尬的是，其語彙表現多半還是停留在日系的審美趣味，突破不了日本動漫語言的藩籠，以致無法建立突出的個人化語彙，更別說能否構成整體的風格形象。那些烙印在記憶深處的日本符號，成了台灣這類創作面臨的最大挑戰。
今年4月，誠品畫廊舉辦的松浦浩之個展讓人深刻體認到這個困窘的現實。平心而論，松浦浩之畫作內容稍嫌平淡，但其畫面卻仍散發出一股細膩甜美的魔力，衝擊著觀者的視覺，「他的作品就是有一種『氣質』，是台灣跟中國藝術家學不來的」，賴九岑說；「不論是包裝設計或繪畫原作，松浦浩之在色彩跟畫面的質感處理上都拿捏得很好，可以讓人感覺到藝術家的『誠意』，台灣藝術家目前很難達到這種程度」，廖堉安直接道出台灣和日本作品質地的差異，而這也同樣是誠品畫廊經理趙琍的觀察感受；「台灣就是還做不到位。」然而，如果說台灣和日本的創作者，同樣都有著被動漫包圍的成長環境，那麼這兩者間的差異又是怎麼形成的？
曾在日本駐村的陳怡潔體驗到，日本是個全面溶浸在動漫文化的社會，如村上隆、奈良美智的「角色」創造隨處可見，那是日本人生活倚賴的重要部分（註3）。相較之下，台灣對於動漫內容的接受僅在於某些特定族群、特定年齡的模組上發酵，換言之，即使台灣看似對日本動漫內容有著如此高的接受度，「我們只能說是『熟悉』那些語言跟表現方式，而非真正『內化』」，賴九岑表示。因此，即使再怎麼自詡為御宅族（Otaku）、宅男或腐女等日系次文化族群之流，台灣人畢竟還是處在日本文化和訊息接收者的位置，外來文化終究和台灣人的母體文化有所差距，我們無法抹除這道轉譯的鴻溝，而這應是台灣創作者需認清的事實。
是熱錢？還是危機？——動漫風格藝術的市場面
近幾年，動漫風格的當代藝術在中國年輕藝術家之間也形成一股風潮，同樣標舉受到動漫、網路文化和flash動畫影響的「七零後」、「後八零」世代，動漫元素也大舉進入他們作品的四方框裡，這類型作品大多出現在廣州、重慶地區，以美院為聚集發展的核心。在這些作品中，或可見日本動漫角色的挪用，或有類動漫圖像的創造。2004年5月，由伍勁策劃、何香凝美術館主辦的「少年心氣——中國新銳繪畫獎作品展」，就已納入這類作品；2005年4月，位於北京798內的星空間藝術中心和世紀翰墨畫廊合作推出「下一站：卡通嗎？」專題展，清一色展出受動漫文化影響的「七零後」藝術，幾位指標性藝術家，如歐陽春、徐毛毛、李繼開、陳可、高瑀等均參與展出，當時星空間便以動漫風格的藝術作品作為畫廊標榜的經營路線。該展吸引了中國媒體、收藏界對此類作品的關注，「七零後」因此迅速發熱。
這些作品的內容，除了延續中國當代藝術偏好描繪個體在大時代下存在的虛無與荒謬語境，不難發現部分作品有著日本當紅藝術家的語彙身影。房方在該展論述中提到，這批藝術家對動漫的熱愛，同樣源於童年經驗——儘管他也提到，中國本土動漫產業不振、「精品」生產闕如等困境（註4）；而朱其在〈削平深度：漫畫藝術的到來〉文中則認為，中國藝術家是在1990年代的成長階段中（編按；約莫是這群藝術家的青少年時期），受到日本跟美國漫畫文化的影響最大，因此在視覺風格上，這些作品較接近於日本的藝術風格。但朱其也同時強調，他並不認為這些藝術家有受到日本卡漫前衛藝術的影響，中國的報章媒體在對日本新普普藝術多有報導前，年輕藝術家就已經從事這類型的創作。（註5）
話雖如此，我們無可否認，成就於1990年代末期的日本新普普藝術，其搶眼的視覺模塑和行銷的成功經驗，不會對其他地區的藝術家產生仿效的可能性，尤其又加上市場給予關注的時候。日本新普普近年在西方藝術市場的表現出乎意料的好（註6），為亞洲市場注入一劑強心針，如香港佳士得等拍賣公司近年也特別強化日本當代藝術區塊，網羅了如會田誠（Makoto Aida）、天明屋尚（Tenmyouya Hisashi）、青島千穗、松浦浩之（Hiroyuki Matsuura）等結合日本畫傳統以及動漫文化元素的作品，這多少帶動了日本之外該區塊作品的市場效應。中國「七零後」藝術在個人風格尚未成熟之際，其作品行情就已被有心人士炒熱、堆高，固然創造了幾位令人稱羨的「藝術新貴」，但非正道的炒作也讓不少藏家對這類作品的未來發展感到疑慮，而今反饋在藝術家身上的，就是市場隱約退燒的趨勢。
台灣同樣也感受到這陣市場面的波動。也趣藝廊負責人王瑞棋肯定了這類作品的詢問度較以往增加許多。據他觀察，部份藏家因受到市場氛圍的影響，對這類作品的市場價值有所期待；但也有對繪畫藝術長期關注，將此類作品視為當代繪畫新路線而進行收藏者。因此，除了楊茂林、洪東祿等幾位中青輩藝術家的市場表現多能維持在一定水準的成績之上，年輕輩如許唐瑋、廖堉安、張嘉穎、陳擎耀、陳怡潔等人的作品也陸續傳出不錯的迴響，市場看似有微動的跡象。J. Chen Gallery（原85星星藝術空間）負責人陳冠宇表示，由於該區塊的創作者多半還很年輕，因此相較之下成交金額小，在整體市場來說還是很小的比例，未來會如何演變還有待觀察，不過，他相信這類作品將是年輕藏家不會遺漏的區塊——因為年輕藏家和這些藝術家有著相近的成長經驗，在他的經驗中，30至45歲之間的藏家對於這類作品的接受度頗高，他們泰半來自科技、金融或文化產業等背景。松浦浩之於誠品畫廊個展的作品在開幕之前就已售罄，收藏群也多是45歲以下的新生代藏家，趙琍觀察到，年輕藏家能迅速領會藝術家構築的類動漫世界，相較於資深藏家認為畫面好看，卻不見得會收藏的觀望態度，年輕藏家對這類作品則顯得積極。
朱俊騰可說是台灣極少數關注在此一區塊的年輕藏家。雖是七年級生，兩年前才開始投入自己的收藏，但由於父母也是台灣收藏界大腕，耳濡目染下，朱俊騰對藝術市場有其早熟的敏感度。謙稱玩具模型才是他主要的收藏，不過，其所展示的天明屋尚、山口藍、西尾康之（Yasuyuki Nishio）、日野之彥（Korehiko Hino）、高野綾、加籐遼子（Ryoko Kato）、木下雅雄（Masao Kinoshita）等人的作品卻更顯得耀眼。酷愛日本動漫文化，因而對此區塊的作品特別有興趣，目前收藏還是以日本為大宗，中國和台灣佔少數。這些作品透露了朱俊騰偏好細膩甜美與殘酷美學極端化的個人品味，而這多少是受到日本動漫文化內含的特質——生／死、華麗／枯竭並存的極致展現所影響。朱俊騰的資訊來源，除了展場、藝博會和拍場，大多是透過網路掌握國外藝術家和畫廊的動態，也曾到村上隆主辦的Gaisei會場挖掘新人，頗具專業藏家的架勢。朱俊騰認為，原本對日本當代藝術持保留態度的日本本土藏家近來也開始關注該區塊的發展，因此這區塊市場接下來會如何演變、是否會產生其他地區的連帶效應，都還有待觀察。
期待光明未來的同時
我們樂見有更多真正的愛好者作為支持年輕藝術家的生力軍，不可諱言，在相近的文化氛圍下成長，觀者和作品能產生對話及認同的機率也相對提高，這也才會是確立這類作品存在價值的有力肯定。然而，不論市場是否能產生支持的力量，藝術家如何面對或思考創作的心態，還是作品能否構成意義或形成文脈價值的頭號關鍵——價值一旦建立，市場才有穩固的支撐基礎。今日，台灣創作者在面對動漫與藝術連結的課題時，已有較多的沈澱與思考，甚而採取較為謹慎、保留的態度來面對。正如王瑞棋的觀察，台灣年輕創作者似乎也開始意識到這困窘的現實，「要清楚做這些東西的理由是什麼，又為什麼要這樣做？」賴九岑道出了創作最根本的問題。
「日本藝術家吸取自身動漫文化而後發展至這樣的程度，這提醒我們，不是把圖像動漫化、或把動漫角色搬進作品就變成動漫藝術，還得有藝術家長時間的專業及技術教養的養成，並且要能適切地轉換動漫的形式」，趙琍如是說。
我們再也無法天真的認為，這樣的作品看起來應該比較好畫、風格比較好學或是在市場上比較好賣而尾隨他人的腳步，因為藝術品價值的確立，最終還是得被放在同一平台上接受檢驗。若想在這道語系中另闢蹊徑，我們或許應該要思考的是，如何能在太過熟悉的日本動漫語彙中突出重圍？經由現場觀摩，現在我們已經知道，技巧的開發與琢磨是建立專業的首要金匙，動漫語言不是只能表現「可愛」，應該還有呈現不同趣味的潛在空間；再者，台灣文化應有其別於日本或其他區域的內涵特質值得體認並開發，這點我們可以在幾位創作者的作品中看出嘗試的企圖，如楊茂林結合佛像的造型元素發展出雕塑、華建強的膠彩畫結合了水墨構圖和漫畫式的人物造型等等。姑且不論他們嘗試的結果目前是否達到理想，重要的是，那將會是開創台式風格的可能機會！
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註1：立木祥一郎〈承接與席捲——日本的漫畫、動畫與美術〉，《典藏．今藝術，144期》，2004.09，頁66-70。
註2：吳垠慧〈藝術＋漫畫＝？——台灣當代藝術裡的「漫畫」現象初探〉，《典藏．今藝術，144期》，2004.09，頁71-75。
註3：引自筆者與陳怡潔2007.05.07的訪談紀錄。
註4：房方〈下一站：卡通嗎？〉，房方、查文白編著《下一站：卡通嗎？——七零後的藝術》，北京：中國水利水電出版社、知識產權出版社，2005，頁9-12。
註5：朱其認為，圍繞在美院附近的盜版漫畫、動畫專賣店和網路，都是年輕創作者獲得歐美流行文化訊息的重要來源，因此，這類動漫風格的創作在中國1990年代末期就已是一普遍現象。朱其〈削平深度：漫畫藝術的到來〉，房方、查文白編著《下一站：卡通嗎？——七零後的藝術》，北京：中國水利水電出版社、知識產權出版社，2005，頁177-187。
註6：2003年5月在紐約佳士得拍賣會上，日本海洋堂與村上隆共同製作的《Miss Ko2》以56萬7500美元的價格賣出；同年11月，雙方再度合作《Mr. Pointy》大型雕塑在紐約佳士得又以150萬美元高價拍給洛克菲勒中心。一般認為，歐美對於日本浮世繪的喜好，使其在面對日本新普普之類的作品時，能展現較高的包容度。 |
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