洪東祿
Hung Tung-Lu
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再現童年:策展專文
文 / 王嘉驥

以童年的想像、記憶、經驗、甚至夢想,作為創作的主題與內容,是晚近五、六年來,台灣當代藝術的顯著現象之一。同時,值得注意的是,以童年作為再現、反芻、論述、或對話對象之藝術家,幾乎主要集中在較年輕而且出生於一九六○年代後期以及一九七○年代之後的世代。

就歷史的景深而論,台灣整體社會由於以中國大陸漢族移民為主,其文化與藝術的歷史,所受中國傳統之影響,極為根深蒂固,因此,自來講究成熟、穩重、優雅、世故、老成的美學。不但如此,文化的學習與藝術訓練的養成,一貫也以成人灌輸式的傳遞為主,強調背誦與記憶。這種填鴨型的學習模式,更是台灣教育長期以來的黃金典律。換句話說,這是一個延續中國傳統文化價值,主張並強調少年老成的社會。

無論是中國或是台灣,一切的價值判斷、教育目的、美學標準,主要以成人為中心。童年如果有存在的價值,不過是為了跨入成年而準備。相對於成人價值或美學體系所重視的成熟、穩重、優雅、世故、老成,童年所代表的幾乎是其完全的對立面,亦即莽撞、輕浮、粗魯、幼稚、天真。即便中國傳統文人畫美學曾經提出對於「天真」的重視,甚至奉之甚高,成為一種典範的美學圭臬。然而,這種天真,仍然是成人刻意假扮的一種世故的天真。在成人的眼中看來,若真是童稚般的原始天真,往往仍是一種不成熟的天真。

童年既是人生歷程中的一個過渡時期,其存在的目的與重要性,主要便是為了迎接成年的到來。整個童年教育的機制及內容,為的是訓練童年,準備並冀望其早日脫離童稚的不成熟,以順利晉級成為成人世界的一員。循此思惟範式,「啟蒙」概念之形成,全然是從成人的論述出發的。

整個社會體制係由成人所規範並訂定,甚至期待童年早日啟蒙。如此,童年相對於成人,若非經過特殊允許,自然是站在權力弱勢與邊緣的一方。更明確地說,童年是被成人的目光所凝視的,而此一凝視帶著濃得化不開的權力宰制內涵。身為權力與論述的制定者,成人隨時可以改變心意,任意干預童年。童年的意義,是成人所賦予的。童年的價值,也無法由童年自身來加以代表並再現,而往往是由成人世界的價值體系及傳統,逕行單方的詮釋與解讀。

就上述的脈絡而言,台灣文化與藝術的表現,從未有一日真正脫離中國的傳統。即使台灣一度淪為日本帝國的殖民地,而在整體的價值觀上受其宰制並影響,然而,日本文化的深層內裡,卻早已受中國傳統儒家體制所滲透,因此,其以男性成人政治與威權為中心的倫理正朔,仍與中華文化體系密不可分。

放在這樣的歷史與文化情境來看,台灣晚近所見年輕世代藝術家回溯自身的童年,重探個人幼時之記憶、經驗、與想像,進而透過藝術感性形式,勇於面對、省視、表達、以及再現,這些幾乎都是傳統藝術史所難以想見的。可以說,這樣的傾向與趨勢,不管是對於台灣的文化,或是藝術史的發展,應該都具有極為嶄新而突破性的意義,值得吾人加以重視。

由於是傳統所難以想見與夢見的一種思惟,「再現童年」可說是充分具備當代性的藝術創作思惟暨取徑。一向以來,台灣的文化與藝術既然羈限於傳統的學習與成長模式,並不鼓勵成人回復童年,甚至重拾幼時的一派天真。此時此刻,台灣卻有一批年輕新世代的藝術家,藉著回溯童年經驗,從己身出發,檢視個人成長記憶,以再現童年作為手段,反芻童年的種種,以作為他們參與並切入台灣當代藝壇的一種入門之階。透過童年主題之挖掘,他們同時也在凸顯他們作為新世代藝術家的特殊身分。

自一九九○年代以來,台灣當代藝術正處於萌芽與方興未艾的階段。年輕世代經由檢視與再現自身的童年,或是對於台灣社會普遍之童年文化,進行凝視、解構、質疑、或拆解,藉此驗證自身的存在結構與意義,確實是一值得正視與期待的重要現象。本展明定《再現童年》作為策劃主題,即是有意揭露並點明晚近台灣此一方興未艾之新文化與藝術現象,同時,透過展中所邀藝術家及其作品,討論個中的內涵與可能之意義。

《再現童年》策劃展所邀請之年輕世代藝術家,共計八位,包括徐瑞憲(1966年生)、洪東祿(1968年生)、彭弘智(1969年)、林建榮(1970年生)、李子勳(1973年生)、楊中銘(1974年生)、黃逸民(1976年生)、張耿華(1980年生)。這八位藝術家幾乎都是屬於台灣近來所通稱的新世代藝術家。其中稍年長者,出生於一九六○年代中期之後;其餘較年輕者,分別出生於一九七○年代期間。

從成長的背景與身分加以分析,這批取徑於童年,以再現自身相關之童年為其主題的藝術家,儘管其長成的時域,大抵是在台灣全面邁向解嚴與民主開放,以及在經濟上,走入高度成長,乃至於形成高度經濟泡沫的年代,然而,如果討論其童年時期,則絕大多數仍在一九七○年代期間以至一九八○年代前期。而一九七○年代台灣的經濟仍在起飛階段,整體社會與文化仍在保守、威權、甚至肅殺的氛圍之下。政治與思想上的白色恐怖仍然禁錮、瀰漫在台灣社會之中。

就再現童年的面向而言,這些藝術家當中,有些或因童年壓抑、斲傷、或抑鬱寡歡,而顯現出某種童年延遲或遞延(belated)的感傷氣息。也有的藝術家,將童年再現為人性失去天真與無邪之前的單純淨土。也有的藝術家,運用童年的視覺想像,以寵物──尤其是狗──作為童年之隱喻,各自進行與自身經驗相關之再現。也有些藝術家,的的確確回歸一派天真、嚴肅且認真的態度,將藝術創作的行為與童年玩具的製造,緊密地銜接在一起,甚至不分彼此。更有的藝術家,半自覺地處理著自身的童年延遲現象,表現出寧可屈身童年,而抗拒成年的心態與慾望,甚且,透過再現童年的手段,鋪陳出台灣的童年文化與全球化傳媒及流行文化之間的複雜權力關係。

整體而言,展中所邀藝術家均在他們個人創作的脈絡之中,表達了對於童年主題的關注,並且一再透過具體的藝術實踐,以其作品表達他們自身與童年成長的複雜或甚至不愉悅的關係。經由童年的再現,這批年輕世代的藝術家展現出他們在創作上共通的關懷。也在同時,他們緣於個人成長、體驗、記憶、想像、認識、與見解之差異,而各自做出對「童年」此一主題的不同詮釋與不同的運用,進而使觀者照見台灣當代社會、文化與藝術當中,此一殊為重要且值得深入檢視的領域。

就文化意義而論,以「再現童年」作為一種論述,同時也是一種自我的表述,藉此顯揚藝術家刻意有別於傳統世故與老成美學之意圖。不但如此,在重探或重訪童年文化的歷程當中,藝術家同時也在解構、反省,並重新凝視自己的童年。這種寧可不依賴傳統,也不繼承既有的藝術典範模式,而選擇回歸自我,在己身之中匍匐摸索,思循在童年之中尋找有別於過往傳統之創作靈感,此一頗有集體性格的慾望、企圖與實踐,或許可以部份解讀為「台灣當代性」的一種具體宣示。

當然,吾人也不應忽略,由美日所全力推動之全球化浪潮,亦對晚近台灣當代藝術造成極大的衝擊與影響。由於美國與日本的漫畫、動畫、乃至於電玩等大眾流行文化,積極地在全球各地行銷與滲透,台灣當代藝術中的「再現童年」現象,可能也與此一風潮部份關連。惟因台灣文化所受美日影響甚深,展中所邀這些藝術家在其創作之中,亦自然而然再現出其童年所受外來文化之沐染。更明確地說,近年來台灣本土的童年文化,尤其是圖書與玩具的出版與發行,早已深受西方與日本等外來文化商品的滲透及侵蝕,而呈現出本土特色匱乏無力的現象。展中所邀洪東祿的影像裝置作品,便部份反映了此一現象。儘管如此,此種再現已有一種自覺,當中甚至揭發了台灣在全球文化版圖所處的被動、邊緣、弱勢、甚至無主的位置。

透過童年的再現,這些年輕世代藝術家以一種啟蒙過來人的身分,扮裝重回童年,以一種揭發「國王的新衣」的童真,來凸顯成人世界的權力暴力,並選擇站在童年這一邊。最明顯的例子,譬如展中的藝術家——黃逸民——以狗來隱喻童年,表達童年被閹割或甚至強暴之現象。以狗來隱喻閹割或受到強暴,暗示著童年(但不必然是藝術家自身的童年)的不歡愉與壓抑,甚至直指家庭或社會暴力。或因如此,受忽略、受剝奪與受禁錮的童年,致使成長失敗,進而演變成可能的童年遞延或延遲的現象。而這種童年遞延與延遲現象,同時也是一種啟蒙的斲傷與挫敗。而童年的遺憾與未完成,終究很可能會在成人世界之中,尋找補償或報復的出口。

展中也有的藝術家,譬如彭弘智,乾脆將自身扮裝成狗,以狗的視野來看人的世界。一方面看來,這種以狗投射的做法,彷彿給人一種自我認同低落的印象,暗示著童年在面對成人時,其權力關係上的絕對邊緣與弱勢。另一方面,此一表現手法,又有如揭發「國王新衣」的小孩的眼光,以狗世界的權力關係,來暗喻成人世界的權力政治,甚且,較之狗的世界,成人的鬥爭在殘酷、慘烈之餘,絕對更加陰險、迂迴與狡詐。童真在這裡,變成了一把象徵誠實的利刃,當即戳破了成人世界的虛偽與醜陋。成人世界既然鬥爭更加的慘烈,那麼,「寧為狗不為人」的選擇,同時也是對於童真的一種謳歌與感傷。

然而,童年的記憶與經驗,終究因個人遭遇而有各種的差異與不同。儘管對一些藝術家而言,譬如徐瑞憲,童年的成長經驗,可能雖不盡然愉快,甚至籠罩在極為貧窮與不幸的家庭暴力之下,不過,其成長過程與長成之後,所見到的現實世界或許更加令其失望,因此,反而以選擇性的記憶,將童年再現得猶如美好的古代,甚至如理想樂園一般。在這類藝術家的作品當中──亦包括李子勳與林建榮的創作──童年的單純、天真、無邪、與專一正是其所亟欲凸顯之美感。而無論藝術家所凸顯的是一種質樸的清貧美學,或是燦爛奪目的絢爛美學,這樣一派的浪漫與純真,當中卻吐露出一股難以藏匿的感傷與懷舊之感。

藝術家的另外一種表現,則是回眸檢視自身之存在結構與其童年記憶和經驗的關連,譬如展中所邀楊中銘的作品。在此,其童年儘管顯得物質豐裕,然而,卻因家庭結構的變故,譬如父母離異與疏離,使其童年以至啟蒙的過程,備受忽略,甚至感受極大的心理創傷。於是,其所再現之童年非但不美好,同時,更充滿了記憶的傷痛與精神的不安或危機感。其藝術表現手法,有如一種後設的童夢重織。在重回童年夢幻的過程當中,雖可能再度夢囈,然而,藝術家似乎也很清楚,唯有重訪童年的「記憶之屋」,以冷靜的眼光,站在較高的視野,就近逼視,乃能找到療傷止痛之方。此時,回溯重省自身童年不愉快之種種,亦是一種自我的心理與精神治療。

存在結構的差異,自然影響藝術家對於童年的認識,因而觀照各有不同。不僅如此,成長年代的前後,也意味著家庭價值觀與社會大環境的可能變化。展中所邀最年輕的藝術家張耿華,年方二十,即因成長於較受呵護之家庭環境,且台灣社會已經進入明顯開放民主之時期,故而享受了較多的物質寬綽與心靈自由。或許因此緣故,觀者不難感受其童年尚未真正再見之氣息。而且,這種還在盡情享受童年(或未成年)的心理狀態,相當具體地展現在他的創作之中。無論是他手工打造的模擬飛行器,或是焊接組構而成的滑輪機械呆頭鵝,都可以看成是類似玩具的製作。他的作品內涵,較少心理的衝突,較無愁苦鬱悶的童年壓抑,較多的是作怪或惡作劇,有時,甚至多的是無稽、潑皮與無厘頭,令人啼笑皆非。

透過《再現童年》策劃展中,年輕新世代藝術家對於「童年」的運用,我們已然看到了台灣當代藝術的一個新的啟始點。至於此一啟始點能將台灣當代藝術推向多遠的境界或多高的層次,我們則仍須耐著性子,拭目以待。
 
 
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