林明弘
Michael Lin
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以天地為棟宇─關於林明弘與其作品的一些想法
文 / 王嘉驥

林明弘在晚近一場與維也納美術館館長馬特(Gerald Matt)的對談當中,言及自己在成長過程中曾有「因遷居所致的距離感」(displaced distance)。[1] 之所以提到這種距離感,主要因為他自幼以來的特殊成長背景。

林明弘出身台中縣霧峰林家望族的後代。曾祖父是赫赫有名的「台灣文化協會」創立者林獻堂。林獻堂更因為在成立台灣文化協會之前,曾經向日本殖民政府的國會爭取設立台灣議會,而被尊為台灣議會之父。林明弘於1964年出生於日本,祖母是日本人。九歲之前,林明弘在台灣居住,並接受小學教育。九歲之後,亦即1973年,林明弘隨父母移民美國。據林明弘自言,當初父母決定移民的背景,肇因於聯合國大會於1971年10月25日所通過的第2758決議文。該決議文通過由中華人民共和國(PRC)取代原來中華民國(ROC)在「安全理事會」的席次。此一事件在台灣造成了人們身分認同的危機感,致使林明弘的父母決定遷居美國。此後,林明弘在美國成長,接受學院的啟蒙教育,直到修習美術碩士學位完畢之後,才於1993年自洛杉磯返回台北。[2]

林明弘此一明顯而特殊的家族與成長背景,使得部份的國際策展人與評論家均不例外地論及他身分與作品中某種因「介於之間」(in-between)所致的「文化混血」特質。[3] 有關這種因身世而顯現的創作特質,林明弘最近也指出,自己因為「遷居所致的距離感」,使得他在創作時,特別敏感於作品與「環境脈絡」(contexts)之間的關係;這當中自然包括了自己創作所在的環境以及作品展出的環境。再者,林明弘也以另一種自覺的言說,提出了極具意涵的說法。他談到自己受美國學者伊蓮‧思卡瑞(Elaine Scarry)的著作啟示,從而體認到寫入身體的文化,比起愛國主義式的口號或思想教育下所宣揚的國族認同,要來得雋永許多。因此,「身體作為一個文化場域」(body as a site of culture),使他得以不同的視角去觀照文化認同與藝術實踐的關係。[4]

相對於林明弘在美國所接受的現代藝術訓練,台灣文化如果曾經寫入他的身體,似乎主要來自林明弘童年的經驗與記憶。在美國完成碩士學業返台的時候,林明弘已經二十九歲,其中,包括二十年的美國成長經歷,與台灣有關的部份,卻只有九歲以前的回憶。近期曾經訪問過他的一位台灣記者如此形容林明弘:「在法國訪問林明弘時,他對我說中文,但和服務生講法文,接到電話時,又不時用英文溝通。他不太會寫中文,中文簽名筆跡像小學生。」[5] 當初離開台灣的時候,林明弘還是小學生,從此他寫字簽名的中文筆跡,似乎也仍舊停留在兒童時期已經寫入身體的記憶。

不知從何時開始,台灣的媒體記者已經習以為常地將林明弘裝置作品中所使用的花布樣式,暱稱為「阿嬤的花布」。而林明弘在與維也納美術館館長馬特對談時,更特別解釋,這種花布一般作為被套之用,往往是新婚女性娘家特別為女兒出閣準備的嫁妝之一,而且也用作新婚之夜的床單。[6] 此一掌故的敘述,凸顯了林明弘成長記憶中的二元性。儘管在美國成長的時間遠遠超過台灣,而且,所受的藝術啟蒙教育也以現代以至當代的西方藝術為主,然而,在完成學院的藝術教育之後,林明弘卻選擇返回童年的故居地以及父母的故鄉台灣,更在當代藝術的創作之中,挪入了台灣民俗織品中特別富於婚慶儀式意義的傳統牡丹花布樣式。這種文化記憶相對於美國訓練的二元性,最終以傳統融入現代的方式,形成了林明弘今日所見的當代藝術樣式,並以此出現在全球化時代的各種國際藝術盛會之中。

於是,我們得以看出林明弘創作中的一種特殊趣味。他將舊時台灣家居的生活記憶轉換為公開的場所裝置,塑造了一種既私密又開放的空間。彼此毫不相識的觀眾因而聚集在林明弘以花布定位的開放場所,形成一種既陌生卻又狀似接近或甚至親暱的相互關係。此舉也提供了參與的觀眾反思當代世界人與人關係的一種特殊空間。如此,藝術不再只是藝術家──尤其是現代主義藝術家──宣示自我私有空間的一種象徵或禁臠,而已經轉化為一種富含社會脈絡與人際互動的關係場域。林明弘這樣的創作模式,也是法國評論家尼可拉斯‧柏瑞歐(Nicolas Bourriaud)所提倡的「關係美學」(relational aesthetics)的具體實踐。簡單地說,「關係美學」主張創作者透過作品去設計或營造一個具有社會性的模型或場域,並藉此模型或場域將社會現實轉換進來,或是以此傳遞社會現實,允許觀者進入並加入對話,藉此,藝術家透過其作品建立起觀者與藝術家之間的人際互動關係。

事實上,「阿嬤的花布」並不是林明弘重拾兒時記憶的直接投射,而是他在返回台灣幾年之後的偶然發現。1996年10月,林明弘以《室內》命名,在台北「伊通公園」舉辦個展。當時,他以格局不大的台北住家為對象,藉由素描、油畫以及空間裝置的方式,在「伊通公園」的展場當中,再現了自己的居家空間。他以素描繪製出自己住家的空間配置圖;並以油畫的形式,以等比例縮小的手法,再現自己家中客廳以地毯作為主要配置的空間相對圖;另外,也包括他以家中花布抱枕的圖案為題的畫作。不但如此,他更把家中客廳的地毯,甚至音響,都挪至伊通公園展出。很快地,林明弘經由看展觀眾的反應,得知那兩幅再現台灣傳統花布所縫製的抱枕圖畫,引起了人們對於台灣昔日生活的某種懷舊之感。花布圖案成為勾喚台灣故舊記憶的文化符碼,使得林明弘意外發掘到其中隱含了許多台灣人共通的集體記憶。

為了探究台灣傳統花布的源起,林明弘在遍尋台北的傳統市場之後,概略地認為,人們普遍認定的「阿嬤的花布」或有可能是台灣自日據時代之後才有的工業印花織品。也就是說,看似源於傳統中國的牡丹樣式,其印染與工業量產的技術,卻可能是在日據時期之後才有。不過,這約莫也只是林明弘個人主觀的推測。就以目前市場中所見的同類花布,大致不出遠東紡織的工業製品,台北迪化街的傳統布商甚至直接以「遠東花仔布」稱謂之。追溯「遠東紡織」在台灣的歷史,卻又是因為國共內戰的緣故,於1949年自上海遷台之後成立的紡織企業。再者,台灣的客家族群也大量使用同類花布,晚近更有客家人士直接將之命名為「客家花布」。而考據客家花布的源流,一般都認為,台灣客家花布又源出於手工製作的廣東土布。

無論如何,林明弘作品中所挪用的花布樣式,大致指向一個大的斷代,亦即此一類型的花布主要是從1950年代之後,才開始成為台灣社會共同的生活記憶。儘管其源流已難準確考據,然而,花布的意象卻已寫入許多人的身體記憶,甚至形塑為人們對台灣傳統生活的某種共通的文化認同。1990年代期間,大量使用這類花布的台灣當代藝術家,除了林明弘之外,還有更早以拼貼手法運用在畫中的郭振昌(b. 1949)。他們分別使用這種具有文化記憶符碼意義的花布,不約而同地勾喚了台灣觀眾對於昔日生活的回憶,甚至引發了人們懷鄉念舊的情愫。如今,無論是「遠東花仔布」、「客家花布」、「台灣花布」或是「阿嬤的花布」,儘管不同背景的人命名不一,卻都部份因為藝術家的巧妙使用,使人們得以重新凝視,並與自身的生活認同結合,從而再生,不但開啟了新時代的文化生命,同時,也對當代人的生活起了新的點綴作用。

對林明弘而言,1996年在伊通的《室內》個展是他藝術創作生涯的一個重要啟示與轉捩點。一塊通俗故舊的花布背後可能潛藏或累積的生活與文化能量,就在那個既偶然又自然的時間裡,啟動了他日後的藝術工程。不但如此,《室內》個展更試圖將「家居」這樣一個私密的場所,轉換為一處開放流動的公共藝術領域,同時又能不失其居家的親暱感。而這樣的藝術手段與美學觀念,更從此成為林明弘創作的核心主題。

從1996年10月《室內》個展之後到2000年期間,林明弘持續在各地與各式的展覽當中,演練著如何挪用各種花布的樣式,使其堂而皇之地進入自己所規劃的藝術裝置空間之中。而這些空間也大多是《室內》主題的延續,或是相關意念的衍申與擴大,譬如以《庭園》(1998)、《房子》(1998)命名,以及以房間或和室作為空間轉換的模型,並經常在展場上提供各式不同花樣的抱枕。在那幾年當中,他試圖運用花布的圖案將各種展覽空間(spaces)轉換為特定的場所(places)。同樣是在2005年與維也納美術館館長馬特的對談之中,林明弘自覺而明確地指出,他的作品所呈現的「是場所,而非空間」,因為「空間是抽象的,但場所是有名字的,是與時間並行的,而且需要親身去體驗。」[7] 整體而言,林明弘這幾年間的場所演練,大抵維持在室內或半室內形態的空間再現,而且,場所的界限多半是以一般家居的空間作為相對的比例參考。

然而,林明弘這種以家居場所作為主要再現對象的創作模式,終於在2000年台北雙年展的展覽盛會當中,得到了巨大的突破。就在該年的台北雙年展當中,林明弘受邀以北美館巨幅的大廳地板,作為其發表作品的場所。如此宏偉的尺幅,已經不容許他再以室內家居的空間作為再現的對象。面對此一空間,林明弘選擇以傳統花布上的鳳凰牡丹作為主要的圖案樣式,將其放大轉繪,使其鋪蓋為長寬各高達32公尺與16公尺的巨型地板繪畫。儘管林明弘仍舊在彩繪花樣的地板上,擺置了許多同樣以鳳凰牡丹花布所縫製的抱枕,意圖提供來訪的參觀者一個能夠休憩、坐臥,甚至平躺的舒適空間,但是,就整體的視覺效果而言,此一場所的精神卻已然轉換為更具儀式意義的慶典空間,尤其是台灣傳統的婚慶場合,而很難再以私密或個人化的起居空間對待之。更具體的說,尋常講究個性與親暱性的家居空間,經常連帶啟動人在參與時的嗅覺與觸覺,或甚至關於味覺的聯想。但是,轉化為慶典空間之後,此一場所變成開放性更高,人潮流動更急更多的社交空間。而作為社交空間,此一場所也相應變得中性,同時,也更具象徵性與觀念性。相對於家居空間的私密感,以及較親暱的身體氛圍感,巨型化以及奇觀化的社交空間則因為鳳凰牡丹本身所承載的文化符徵意義,意味著吉祥富貴,因此也帶動了人們歡愉同慶之感。

自從2000台北雙年展以及2001年威尼斯雙年展台灣館的展覽之後,林明弘有了更多的機會,得以在國際大型雙年展、美術館、公共空間,乃至於各地的私人空間展覽。在這些展覽當中,林明弘大多還是挪用已有的花布樣式。只是,經過多年的展覽歷練,他所收集的花布樣式同樣隨著國際經驗的增加,也在逐漸擴充當中。有時他會策略性將台灣花布的樣式,放大彩繪至國際藝壇的盛會之中,刻意地操作屬於異國情調的美感。或者,運用展覽場所在地的花卉樣式,藉以撩撥在地觀眾的文化自覺感,或甚至強化區域性的美感驕傲。就以2002年在荷蘭海牙市政廳展出的作品為例,林明弘以荷蘭國花鬱金香的圖案樣式,作為地板圖畫裝置的主要母題。該作品幾乎佔據了海牙市政廳整個中庭的地板空間,其長度與寬度分別高達50公尺與25公尺,同時也是林明弘截至目前為止,所展覽過的最大一件作品。在此,林明弘將公共的社會空間轉換為視覺性的圖畫空間,使得到此參訪或洽公的觀者,得以從中取得純屬個人一瓢的美學時間與空間。耐人尋味且值得讚賞的是,林明弘此一名符其實的鉅作,既是一幅如此震攝人心且使人感覺渺小的奇觀圖畫,同時,卻又如此善體人意地提供了每一位走入者一個純屬自我的時刻與場所,使其得以從容踱步,享受一時的視覺歡愉。

無論是中國或台灣傳統花布上的牡丹與梅花樣式,或是荷蘭的國花鬱金香,或是來自全球各個國度的花布樣式,或乃至於各種半抽象的花飾圖案,最終經過林明弘所作的時空轉換,重新賦予其場所精神之後,在在都變得青春、華麗、歡愉,而無侵略性。尤其必要指出的是,即使經過林明弘的轉換,這些花卉圖案原本即已代表的文化符徵意義不但仍然富含其中,而且,於今更富於藝術性與視覺能量。

在言談之中,林明弘曾經一再言及自己並不是也無意成為花布樣式的創造者,而只是一個使用者與挪用者。就在為了使用與挪用的蒐集過程當中,他很清楚地知覺到,傳統花布的樣式大抵很難考據其原創者。正因為傳統花布樣式的匿名特性,反倒使得其風格的發展與擅遞,展現出了一種自由變化的開放性。而這種自由的開放性,同時也隱喻著一種隨遇而安、落地生花的跨地域或甚至全球化的流動特質。儘管林明弘因為偶然的際遇,選擇以花布作為立足藝壇的創作起點,然而,他言談中對於花布樣式的種種觀察與見解,乃至於他運用花布的手法與能力,卻又與他個人成長過程當中,所曾經歷的跨文化或文化混血的現象與特質,形成某種有趣的耦合或相互關係(correlation)。

或者,我們應該這麼說,林明弘在自己身上所曾經感受到的那種因為跨國遷居所造成的距離感,使得他更加敏感於自己的認同與所處環境脈絡之間的關係。因為有距離,所以很難投射認同;因為有距離,所以很容易變成一種第三者或旁觀者的邊界身分;因為有距離,但身體卻又必須融入,因此必須隨遇而安,甚至培養出一種身心的敏感度,才能夠很快建立生活,才能夠很快跟上新環境的文化步調。誠如林明弘自身的體認,身體的認同較之意識形態的認同,來得更加長遠。如果他確實對自己曾經長時間生活並成長的台灣與美國有所認同,應當也是一種因身體融入所累積的生活點滴與文化記憶。相較於口號呼喊的認同,經由身體與生活所寫入的文化記憶,無疑來得雋永許多。

而林明弘對於花布樣式的認識,乃至於他在藝術上的運用方式,同樣也秉持了一種有距離的運用。他從不對自己選擇的花布樣式宣示認同。他坦白而誠實地承認,他挪用花布,儘管為了整體的空間裝置與視覺效果,做了必要的形式修訂與再設計,但卻不宣示佔有。從當代文化與市場流通的經驗當中,他看到了花布樣式的全球化流動,並珍視這種因為流通所可能帶來的藝術延伸動力。更富意味的是,林明弘挪用花布樣式所粧點完成的藝術空間,即使鋪天蓋地,或是佔據巨大牆面,也不對任何一個場所宣示空間的佔有。耐人尋味的是,他轉換了空間的氛圍,甚至改變了人們對待與使用空間的概念,但是,他的作品總是盡量維持心理距離,與空間並存共榮,而不是以實體去強佔空間。這種看似介入卻不佔有,甚至要求具體融入空間,成為場所一部份的做法,正是林明弘作品使人感覺歡愉可掬的部份精髓所在。

林明弘似乎很少談論自己的身分與認同。再者,經他轉換完成的場所裝置,總也是非自我──更非自傳性──的空間,除了1996年的《室內》個展是以他當時台北的住家作為文本的脈絡。儘管看起來如此,他在晚近部份的作品當中,似乎除了為空間服務之外,也有機會技巧地洩露出個人對於生活的某種趣味或嗜好,尤其與運動相關的題材,譬如2004年他為滑板設計運動坡道;2005年他以花卉圖案覆蓋整個網球場地。相較於林明弘一向以來的表現方式,這兩件作品顯得別具一格。值得一提的是,滑板坡道並非利用既有的空間,將其轉化,而是出於藝術家自己的設計;而將網球場鋪滿花布的圖案樣式,則更是一種充滿幽默感的奇想。無論如何,這兩件作品都展現了某種異想天開的娛樂特質。

以花布樣式結合物件,使其成為物件的表層與皮膚,這種作風至少從林明弘1999年在「伊通公園」的個展之後,就持續時有所見,而且,主要用於結合傢具,尤其是沙發座椅。2006年以後,林明弘進一步將花布圖案轉貼至帳篷上,並將帳篷命名為「樣品屋」,擺明了利用「帳篷」本身可能負載的文化符徵意義,使其作為觀念表達的一部份。以「帳篷」作為《樣品屋》,自然影射了全球化時代所見的當代藝術的遊牧性,尤其當此一作品的設計與完成,都是為了北京藝術博覽會的首展而作。再者,放在「藝術博覽會」的環境脈絡之中,「帳篷」更相得益彰地反映了商展的臨時設置性,及其逐經濟水草而居的現實性。同樣沒有例外的是,林明弘自己早也是一個不折不扣,甚至經常居無定所的遊牧藝術家。此外,帳篷也隱喻居無定所與流離失所的人生情境,是不定著,失根,沒有固定身分,甚至暗示著戰爭或天災所帶來的一種無處安頓的失序生活。

林明弘一向擅長於試探物件自身可能潛藏的文化符指,以之擴大並轉化其指涉生活與文化記憶的能力。在最近期的作品當中,林明弘以他所蒐集到的新疆與西藏的地毯作為花樣圖案的挪用對象。不但如此,他還加入「台胞證」這樣的身分證件,作為圖畫挪用與再現的原始文本。這樣的選擇表面看起來似乎是頗富機心之舉。畢竟,在近日的歷史與今日的現實當中,無論新疆、西藏、或是台灣,都與中國大陸形成一種既敏感又緊張的政治心理關係,而且都位於中國大陸的邊境位置。然而,林明弘選擇挪用的新疆與西藏的地毯,卻都是傳統生活中的用品,而且,其花色反映了強烈的漢文化特色,譬如梅蘭竹菊一類的四君子樣式。沒有例外的是,這幾個地區──包括台灣──都是長期以來,經過不斷融合與混血的文化區域,其痕跡明顯可以由生活物件上的圖案看出,一如林明弘試圖挪用的新疆與西藏舊地毯上的花色。而「台胞證」──全名「台灣居民往來大陸通行證」──作為一則身分證件,對比於林明弘稍早所提到的關於身體記憶寫入的生活與文化認同,無疑是一種政治意識形態下的身分認定。如果真要問起,林明弘究竟是台灣人或是美國人?他在入境中國大陸時,中國大陸的人們會如何看待他,他究竟是台灣人、外國人或是中國人?而他又是以何種身分證件往來中國?若以林明弘過往以來的創作思考脈絡而論,他自始至終感興趣的絕非政治身分的議題,而是生活與文化在人身上所種下的記憶與情感。

林明弘曾經口頭說到,多年來他致力於提供一種對觀眾友善的藝術場景,使他們能夠輕易地親近藝術,直接無礙地進入他的作品,以享受藝術所帶來的如居家一般的美感與樂趣。然而,時而總也有人向他表達懷疑:除了挪用現成的花布樣式之外,他的藝術究竟在哪裡?這使我想起中國早期的名著《世說新語》一書當中,有一則關於竹林七賢之一劉伶(約221-300)的故事。根據記載,劉伶的個性「縱酒放達」,有時「脫衣裸形在屋中」,人們譏笑他;劉伶則回譏他們:「天地是我家,屋子是我的褲衣,你們沒事幹嘛跑進我的褲子裡?」[8] 人們經常對現代藝術表達一種迷思,那就是無從進入。如今,當代藝術家打開了藝術的藩籬,使其融入家居與生活,讓人們容易親近,然而,卻反倒使人不知已在藝術之境。這樣的反諷想必持續都會存在,然而,卻應當不影響林明弘持續抱持以生活作為認同的創作美學。

至於如何面對林明弘的作品,我們的確無須正襟危坐,嚴肅以對,而大可輕鬆自在,以歡愉的態度,隨性享受林明弘所形塑出來的以生活為美的軟空間。

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[1] 參閱馬特(Gerald Matt)於2005年4月與林明弘的對談稿,誠品畫廊提供。
[2] 同註1。
[3] Hou, Hanru, “What about sleeping in a show?—Michael Lin’s Artisitic Intervention,” in ARS 01, Kiasma Museum, 2001, Helsinki, Finland, p. 143. 此處轉引自Shannon Fitzerald, “Confluence,” Michael Lin (San Louis: Contemporary Art Museum St. Louis, 2004), p.15.
[4] 同註1。
[5] 參見李采洪,〈一塊台灣花布,一個世界級藝術家〉,《商業週刊》第910期。此處引文轉引自該文的網路版,見於〈http://www.businessweekly.com.tw/webfineprint.php?id=20198〉。
[6] 同註1。
[7] 同註1。
[8] 劉伶的意思是:除非這些譏笑他的人在他家裡偷窺,否則怎會知道他在家裡裸身奔跑?此一故事的原始正文,請參閱余嘉錫,《世說新語箋疏》(台北:華正書局,1984),頁731。
 
 
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