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| 何人、何物、何事的演出？試分析1999林明弘伊通個展─這裡 |
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文 / 黃海鳴
I.場所描述：
從寬擴、快速西向的南京東路轉入伊通街，不光道路變小了，速度也突然變慢了，因為它引向一座開放式的社區小公園。在還沒到公園前，左轉進入一般被稱為當代藝術最重要的替代空間─「伊通公園」。入口位於一樓店面旁的一處窄門，左側牆壁上方形像神龕一樣的凹陷，寫著藝術家的名字及展覽的標題，小到幾乎看不見。接著馬上要爬一段又陡、又窄、又高的樓梯，先到達通常是陰暗且較次要的二樓展覽室，它旁邊是伊通商業攝影工作室，劉慶堂是伊通空間的主要的贊助人。再往上爬一層稍寬一點的樓梯，進入到三樓寬大、明亮，兩間相聯的展覽室。在兩間展覽室落地窗外，是伊通附設的酒吧，酒吧顧客可以一邊看台北夜晚的安靜的街道，也可以不時來回於藝廊中，看通常還滿精緻及有情調的藝術作品。
在這次的展覽中，二樓還是一樣窄，但是變亮了，很像一間客廳，面對入口方的那個角落放者兩張西式現代的沙發，正立方型不鏽鋼架中，安放者幾個方方正正米色填充海綿的軟墊，但其中一塊採用台灣傳統花布的花色，並在兩張沙發間放者一個煙灰缸，旁邊及對面牆上掛了五幅手繪的同樣花色的花紋，那是一個非常舒適的休閒、享受的空間。 爬到三樓，牆上空無一物，一塊巨大的鮮豔的台灣大花布佔領了整個地面，觀眾踩在上面恐怕有一點像穿鞋踩在人家高級地毯或棉被上的異樣感覺。再進到隔壁的一間，掛的是林明弘在竹圍工作室所曾經展過的壁畫的攝影複製品─像棉被的大花布圖案畫在小工廠形的空間的一面山型牆壁上，及畫在描圖紙上，詳細標明比例尺的計劃圖，當然也有這次展出作品的計劃圖。
II.提問的準備：
首先讀者會覺得奇怪：為何要先「描述場所」而不先「描述作品」；其實接下來也許還會再問：幹嘛只「描述場所」而不「描述作品」？ 或只是把作品看成展場中原來就有的裝璜一樣的方式描述？如果作品很大的程度是要營造一個作為引誘人入戲的「劇場場所」，那麼「描述場所」的工作就變成首要的工作了，但這並無損於作者創作的積極意義。
一般而言，描述是挺重要的事，不要說對於沒有親臨現場的讀者有其必要性，對於即使是親臨過現場的觀眾而言，也是挺重要的，因為許多作品都是配合現場而特別量身定做的，因此現場的空間條狀況已經被吸納成作品的內在的部份，從描述，讀者可以知道我的討論放在那些「物質條件」之上。當然描述也從來不是中性的，會有一些選擇，一些忽略，並且當要把環境也加入進去的時後，到底範圍要拉到那裡？
伊通這個空間有它特別的屬性，來來往往的伊通藝術家術塑造了伊通的性格，其實伊通的性格也反過來塑造了藝術家們的性格，在一種無意識狀態中受其影響。但也包含有意識的對伊通的空間提出對話，一種是空間趣味的對話，這種例子很多；另一種是有關整個伊通空間機制的對話。無疑的杜偉的個展是重要的例子：他在伊通酒吧的空間中另外佈置一個白色非常樸素，甚至氣氛極為森嚴的酒吧，牆上還掛者不太明顯的白色標把，藝術家本人就權充店員。原來隱藏在後的藝術家變成被看的對像，但是觀眾也好不到那裡去，你去買酒時與藝術家是一種一對一的關係，當端了酒在面向牆的窄桌喝酒時，你也變成了被看的對像，你的頭上方的標靶，使得你更覺得別人的眼睛的威脅性。這層的威脅性，為一直站在酒巴櫃台的「店員─藝術家」爭得一些「互為自主性」。你看我，我也看你，你看我靦腆的表演，我也看你在白色的環境中的倉皇失措。這作品有隱射在解嚴多年之後，仍然保留著莫名的恐懼，以及一個土生土長者對照高度洋化及奢華的當代台北人生活與不多久以前清苦恐懼舊記憶間的錯鄂感。
林明弘的作品與杜偉的這件環境裝置加行動有某些非常有趣的關係，例如：杜偉只是一個假裝的酒吧店員，而林明弘可是在伊通酒吧當過好長一陣的店員，一個曾在伊通展覽空間旁附設的極洋化的酒吧兼差多時的的一個多重身份的店員：一方面作為一個出生在保存本土文物的活博物館「霧峰林家」的後代，還實際負責部份古蹟重建的工作；另一方面，從小就當小留學生到美國留學，一直念完了藝術碩士，英文說得與中文一樣好，或反過來說中文和英文說得一樣好，兩種文化多少都內化到心靈深層的情況，他與伊通的許多人一樣，多少都是多文化的遊牧族，空中飛人，前述的那一個差異是非常有趣的。
但是還有一件也是最重要的：作為一個店員，如果他自己也展出的時候，他是像一般的觀眾看自己的展覽，還是抽身看觀眾看他的展覽的時的反應？ 此時他確實可以時而轉換身份，和有興趣的觀眾談自己的作品，但在一般的別人的展覽時他是如何來看這些展覽中的作品？ 如何來看這些來看展覽的觀眾？ 假如把空間機制轉變過來，以酒吧及店員作為主體，這每月換展的作品，看成是由名藝術家特別為酒吧所設計的，交融著感性及知性，並帶有少許異國情調的室內裝璜？
III.反問的反問：
為何要把這麼簡單的立即的視覺問題弄得這麼複雜？ 為何不看作品的本身？林明弘在1994年 7月展出《閒逛》，在那時對他而言，顯然與“流覽”與“閒逛”同義，以下是他為這展覽所寫的一些文字：「“在流覽中”，指的是不被語言定義所拘束，讓看的歡愉漫無目的進行，隨便看看，若要再具體一點區分“看”與“讀”，我所題到的“流覽”就是“看“，而“讀”呢？則是一種需受語言或象徵密碼來確認的行為，它需要被譯為普通文字，需要被轉化成意念的訊息；相反的“看”則無所謂在看甚麼？！甚至或不知是看甚麼看，一種時光的流逝，一種能量的釋放，一種無宗旨、無目的、享受在迷失中、迷失在享受中。」用在他早其期的極限主義的作品，我沒有意見，但把這些文字用在目前的作品中則只能同意一半，他的作品在形式的立即消費之後還有後續的挑逗。
在他稍後寫的文字顯然有一些轉變，雖然還保留了原來的：“看”─視而不解，“讀”─視而了解的區分。其實從字面已經可以聞出一些微妙的轉變。此外他又提出了：「…銀幕下觀眾的反應也一樣令我著迷，我甚至會轉過頭來觀察故事在觀眾席所引起的效應…他們甚至還會拿起大哥大大聲交談！」此外他對於“觀光”這個舉動的架構也有興趣。所謂“觀光”，說將“看”經濟化，我覺得那對準鏡頭、按下快門的行徑，幾乎等於一種暴力的舉止，這是一些不負責任的影像消費者，對於“所見”作對準、扣板機的過程…。」這裡談的是影像消費中的“看”與“被看者”之間的權力關係，這是超過直觀形式分析以及超過影像內部符號學的閱讀的層次。並且他還稍帶嫌惡的把注意力從被看的藝術作品，轉移到去消費的觀眾，好像真正的主角是「現行犯─觀眾─嫌疑犯」，這與一般我們所說的「互動」稍有不同，這是閱讀他的作品的重要的切入口。
他目前的作品不就是現在正流行的「豔俗藝術」的典型表現？台灣早期農業時代的大花棉被布的再利用，不正是符合了栗憲庭為大陸「豔俗風」所下的定義？在藝術家雜誌291期中，有關「艷俗藝術」的成因，一篇很精彩的文章中，栗憲庭本人的一小段文字可以用來做一個區分：「豔俗藝術是藝術家直覺到西方消費文化引進中國後，所召喚或泛起的是一種農民式的暴發理想和現實，這並不是現代消費文化本身，因為現代消費依賴的的是一個全面現代化的社會和價值標準的基礎，而中國還沒有這個基礎。」(371頁) 回過頭來看林明弘的身份及作品的氣質，甚至被放在該文插圖中的顧世勇的作品，也只是偶而可以放在這種「豔俗藝術」的範疇之中，他們或可以放在這脈絡中去理解，但是難免承擔嚴重的化約。
俗豔的台灣花布圖案的所製作的沙發墊、椅墊，褟褟米上的座墊，地毯、璧毯、不能從單純的「豔俗」來談，伊通並不是「豔俗藝術」的基地，他的有意的疏離化以及精緻化、觀念化的程度，都不是突然從貧窮的農業生產方式，一下子被丟進西方消費狂潮中所能被喚起的一種農民式的反應。反而是比較接近現代消費文化的本質，而且主角不是農民，而是帶者一些曖昧的鄉愁的跨國際都市間的新遊牧族群。
IV.地毯與流動的領土與疆界：
非常有趣的，在帝門藝術教育基金會的展覽─「共生共存37日」的畫冊剛開始處，放了一段摘自「陌上桑」的文字：日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠系，桂枝稿籠鉤。頭上倭墮髻，目中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦…。而在這次展覽的請帖上，印的是一個穿紅衣服的漂亮混血小娃兒，調皮的爬在作者這次展出帶有台灣大花布圖案的現代主義的西式沙發上玩。這些只是偶然的巧合？還是不斷的要重建永遠無法完全重建的家園，成為他創作中的一個不斷糾纏的縈念？
對他而言，似乎「地毯」或許更重要的「棉被」，是一組很重要的關鍵元素，那是一種非常確定的空間疆界，或許與真正的土地不同，但那是土地上的另一塊土地，與家人共享時的空間界定，甚至是與爸爸、媽媽、兄弟、姐妹擠在一起睡覺時的空間界定。土地不能移動，但這塊地毯及床鋪是可移動的，那是可以隨身攜帶、寄居到任何地方時的親密的領土，遊牧民族織滿了樂園光景的地毯，為的是給經常的飄泊者一種總是在家的感覺？
他的作品的「原型」是從現存生活中提煉出來的，生活現成物中的圖案，依現場實際尺寸發展出比例準確的設計圖，然後像工藝師一般耐心的在原先中性或荒涼的場所中，放大、佔領。展覽時以黑白線描，依照嚴格比例尺畫出來的原稿經常框在傳統的畫框中，可以回收並且收藏；但辛苦畫在牆璧上的大壁畫、壁紙、壁毯、地毯任人使用，並且展完─就要被迫毀掉。可以追問畫在透明描圖紙上的原稿與這在實体間中上了鮮豔色彩的圖畫或真實得用具之間，又存在何種的等級關係？一種像柏拉圖的「理型」一樣，不受時間敗壞，存於天上的觀念原形？他從來就不創作自己的「原形」，而將不自覺地用過的親密的物件聖化成為「原形」，那是一種追認，再確認的過程。接著，他把這些「原形」實現在工廠空間，廢棄空間，公共空間，也許不只是要產生一種私有、公共空間的曖昧性，也是要產生一種「在家的感覺」以及「不在家的感覺」的曖眛性。當然最直接的有一種佔領及同化的作用。
我認為「台灣本土性格」可能還沒有廣義的「在家感覺」那麼強烈，在他第一批畫地毯的作品中的圖案，是依據數塊地毯在他家裡的實際分佈位置所畫出來的，這行為有關一種自我生活疆界的認定，但最早的作品中所用的只是阿拉伯地毯的圖案。現在雖然大量使用台灣大花布的圖案，但是觀眾不需太一廂情願的認為那些都是台灣特有的花紋，在不同文化中的櫥房、臥室中，都還留者有一些祖母、母親時代的類似的花紋，它是一種在生活中不被注意下進行的親密的日常選擇，它發生在櫥房、臥室…，一種親近的日常的異國情調。這本是媽媽們的直覺選擇，但早已經變成了一種高級的商品，它不再是日常，古舊的落伍的東西，而是一種新的流行，被藝術家，被大設計師重新聖化過的新消費時代的家庭新聖物，從林明弘擺設花飾布料的位置以及他的特殊打光方式可見一般。他也曾用彩色布料包被的展覽圍欄的鍊子，並且聚光投影在一般被視為作品可見物的彩色欄干後面的空白墻壁。這可見物變成了中介，也許這種感情模式已經不怎麼合時宜，如果故意不去看他，無疑也拒絕更細膩的進入林明弘的作品世界。
但也不能不去觀持察較俗化的部份：他的作品帶有商業包裝紙的風格，有時就直接與台灣特產長壽香煙以及台灣啤酒等知名的商標結合在一起，無疑的當他拿出國展覽時，有像楊茂林作品中國家身份的宣示，但在他的作品中，被商品化的懷鄉戀物癖才是重點，它們在台灣成為壓抑的男人間的感情交流的「促進劑」，也是解決孤獨，失意，或分享快樂時所用的，那是一種「心情商品」，或「男人間情調商品」。那麼已經變成了圖騰，原先只傳達家庭在床鋪間團聚時的氣氛空間的花布，不就變成了促進族群團結及相互區隔的胎記或神仔牌？
V.微妙的看的權力空間劇場
在林明弘身上，這會是另一個有趣的問題，而且他的出身會使這個問題更加強烈及複雜，在前面以經提過在此不另說明。當我家變成了常設展覽場，而展覽的物品就是那展場的本身，也就是我最熟悉的家，我看著觀光客把我家私人生活也看成觀光對象。類似地，當我的工作場所是展覽場的附屬酒吧，除了換展的其間我幾乎每天都看同樣的作品，我如何來看待這些作品？或是如來看這些來看展覽及來消費及來談天的人？ 我是藝術家，我是展場的管理員，我是酒吧店員，在展前、展中、展後我都在場，我首先看到的是藝術家、助理、藝術行政的真實的生活，佈置完畢，一般定義的作品完成，但開幕嘉年華式的酒會至少短暫的擦拭了作品的自足的存在，接下來是作品又從新出場，但好景不常，他很快的淪落為每月翻修一次的室內平面或立體的裝璜，或成為背景，真正的演員是另一些人。
其實，在展覽之前就有一場非常有趣的表演：特別是集體展，藝術家之間對於燈光的意見，那是一場美學品味與權力的角力，作為第三者的觀察者，可以記錄「光」的演出，已及後面看不見的「演出」。在帝門藝術教育基金會的展出中，如畫冊所描述，藝術家安置攝影機，「在每天於展場固定的一個腳落，拍攝展場空間的偶發狀態及光線的變化，影像記錄作成為專輯，進而變成品的一部份，補充展覽不足之處。」這種動機，完全可以用另種方式來詮釋：一間旅館的房間是最私密的，但這最私密的行為，透過針孔相機卻可能成為公開展示、表演的節目，觀眾是被引誘來作生活偶發演出？
觀看與為被觀看角色的置換，個人私密空間搬到公共場所，並在這個公共／私密性曖眛的場所中，觀眾成為在其中被觀察或被窺伺的客體，或主要是被請來共享親密經驗的不同的主體？或他只是讓各種不同的劇情在此發展的幕後設計者以及冷眼的旁觀者？至少他非常少談自己作品的本身。 |
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