林明弘
Michael Lin
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「家」的遙想-論林明弘的創作脈絡
文 / 賴駿杰

長期關注台灣當代藝術界的人士,一定對他的作品不感到陌生;霧峰林家之後,一個長期游移在疆界與疆界之間的藝術家—林明弘。

觀看林明弘的作品,於匆匆一瞥之下,只會感覺到浮於表面之上的圖騰,只會看到作者將紋飾放大並且平面化,而且呈現一種機械式的描繪,並不企求手繪的過程被記錄在作品裡頭。但如果深入審視之後,再置入其創作脈絡中去探討,就不難發現,有無手繪感已不再是其欲追求的目標,其所追求的可以說是一種符號式的圖騰,而這圖騰承載了藝術家的個人命歷程。

乍見林明弘著名的花布圖樣系列作品,令人驚異於它那看似熟悉卻又陌生的豔俗圖樣,那充滿張力,精細又鮮豔的大幅作品,就這樣佔據了整面牆。熟悉,是因為那樣的花樣圖騰,在台灣戰後曾廣泛地被使用在寢具上;陌生,是因為在現代化之後的台灣,已逐漸慢慢失去流行,只能在傳統的老舊宅院裡才能偶爾看見。近年來,這樣的花布圖樣被暱稱為「阿嬤的大花布」,林明弘被認為喚醒了台灣人的集體記憶。不過,在這裡要問的是,這真的是我們所共有的記憶嗎?那那份陌生感又從何而來呢?再者,這樣的花布圖樣,經常地被他使用在「家」的議題上,「花布」與「家」對林明弘來說,具備了何許意義?而林明弘又是如何地將這連結在一起的?藝術家個人的認知為何能在台灣這塊土地引起迴響,值得我們深入探究。

「家」的再現

1994年,甫由美國取得碩士學位返台的林明弘,96年在伊通公園舉辦了第二次的個展—「室內」,這次個展可視為其初試啼聲之作。1此次展覽,其將家居內的擺飾移到伊通公園的展場,暴露於公共空間之中;展場內,他將家裡的地毯移到展場,並且把音響也帶來了,題名為<上地毯請拖鞋自由地挑此精選的音樂>,企圖邀請參展觀眾的互動及參與。這種將私有領域轉移到公共空間的作法,引起了當時藝評人士的討論。2其中不少符號是一直延續至往後他的個人創作中的,例如帶有異國情調的地毯,或是其最為人所知的土布花紋系列。綜觀其迄今的創作脈絡,「家」一直是其創作的核心議題;不論是早期的《室內》(1996)、《共生共存37日》(1998)、《這裡》(1999)— 直指其家居生活的體驗及對照於公共空間的轉換,或是近期於北京中國國際畫廊博覽會代表誠品畫廊所展出的《樣品屋》(2006),以及今年展於台北誠品畫廊的《島嶼生活》(2006)等展 — 包含了擴大層面的「家」的變異:或家族,或國家。關於「家」的議題,一直沒有離開過他。

因此,既然《室內》開啟了其日後的創作脈絡,那麼我們有必要對其進行檢視,深入地分析林明弘的個人特色及特殊語彙如何體現在此次展覽裡。

創作脈絡的確立

當觀眾參觀《室內》一展時,可以說是進入了藝術家的家中。在那裡,可以自由地挑選音樂,自由地使用音響;甚至連鞋子都不用穿,在地毯上,或坐或臥,彷彿身處自身家中。地毯,在家中成為一個進入室內空間的一個入口,在踏上去之前,必須先將穿於室外的皮鞋、布鞋脫去,換上室內的拖鞋,這個舉動成為一種由私有領域到公共空間,或公共空間至私有領域的一個儀式,而這儀式是由觀眾所共同行為的。而在這儀式進行的空間中,「私有物」—枕頭、地毯—也就成為一種被膜拜的對象了。地毯、枕頭透過藝術家之手,被轉化為平面,如同宗廟殿堂中的神仙聖賢像,被置放在畫布或畫框裡,懸掛起來,與實物之間形成分離。而藝術家則如同巫師一般,引導著觀眾進行了這項藝術祭儀。枕頭及地毯在他的展覽裡,成為了一種「家」的象徵物,由此林明弘漸漸確立了其創作的脈絡。

那麼繪於畫布上的花布圖樣究竟對於藝術家自身有何意義?是其自身的兒時記憶?亦或是台灣人對於戰後的生活所留下的集體記憶?黃海鳴在其文中提醒我們,「觀眾不需太一廂情願的認為那些都是台灣特有的花紋」,而且他認為「在家的感覺」還是比「台灣本土性格」要來得強烈。3因此,這樣的花布圖樣之所以產生,還是應當回到藝術家自身的生命歷程去看,或許這對於林明弘而言純屬一個「懷舊」的行為也不一定,而且是一種「疏離的」懷舊。

曖昧的林明弘

觀眾並不會全然忘記這是一個展覽,是一個在公共空間展出的當代藝術展。因為《室內》仍然具有展覽的模式,為了塑造整個展覽空間,林明弘於實物之外,又在牆上掛了幾幅手繪的小型油畫,以及他的家居擺設平面圖。牆上的圖像,取代了傳統的圖說,或者說加強了過去完全依附在文字上的說明標籤。關於這樣的實物與圖樣、文字之間的對照,黃寶萍在其文中有所著墨,這令她聯想到了觀念藝術家Joseph Kosuth的作品。4不過只停留在表面層次的觀照上,很難發現兩者探討的議題其實相差甚遠。Kosuth延續著西方藝術的傳統,所處理的是「藝術再現」的問題,挑戰的是藝術如何能在實物與概念之間精確的再現客觀事實的功能;相對來說,林明弘有興趣的不再是傳統的再現事實的觀念之探討,平面圖騰在他的作品中,已經幻化成一種象徵手法,一種儀式中所使用的布幔。

誠如班雅明所說,藝術作品有兩極的價值:膜拜價值及展覽價值5,那麼林明弘的作品不正是游移在兩極之間嗎?是一種既有膜拜價值,又具有很強的可展覽性(他的作品不幾乎都是為了展場量身訂做的嗎?);介於神聖與世俗之間。

觀者遊蕩在圖像與實物、私有與公共空間、放鬆與嚴肅之間的灰色地帶(傳統的花樣圖樣,也是介於熟悉與陌生之間的曖昧)。觀者參與了整個作品的完成。也由於這灰色地帶,增添了其作品的曖昧性,使得其作品的詮釋性大大地開放了。模糊曖昧的作品,直指其曖昧的身份認同,作品確實承載了藝術家的生命歷程及記憶。藝術家的個人經驗,為何能在台灣當代藝術中引起共鳴?這是否也是因為其作品映射了台灣藝術對於主體性的混淆所致?這是頗為玩味的問題。

「家」的遙想

透過「儀式」,藝術家想要達到怎樣的目的?儀式可以用在祭祀、追思、慶典等,在林明弘這裡,他想要做的是,進行對於「家」的遙想,「家」的想像。「家」承載了個人生命史上的起源與歸屬,對於身分認同上,起著關鍵性的作用。林明弘最引起廣泛討論的,除了身分還是身份。關於這點,藝術家有自覺嗎?想必是有的。林明弘對於其身分問題的備受關注感到厭煩,於是他決定不去追究,從而認定他的生活就是他的藝術。6基本上,生活與他的身份問題並不起衝突,現今的生活不也部份建立在過去的生命歷程嗎?藝術家在佈置、裝潢屬於自己的「家」的時候,延伸出了《室內》一展的命題;我們或許可以這樣認為:藝術家無意識地透過「儀式」來完成,對於其內心深層的「家」所應該有的想像;透過「儀式」展開遙想,進而尋找自身的歸屬及認同。

而「家」指涉的可以是家庭,也可以擴大為整個家族。一個人的認同養成,雖然有賴於整體社會環境,但家(庭)族的潛移默化,更是不可忽視。家族之所以成為家族,主要是成員的向心力所致,其所擁護的,不只是現實面的家族運作,更有著精神上對於家族的成敗榮辱之使命感。對於重視宗親血緣制度的中國傳統社會,更是如此;小家族如此,更不用說像霧峰林家這樣的大家族。一脈相承下來,林明弘對於家族的想像,或許也遙遙呼應著其曾祖父林獻堂對於家族的堅持及理想吧?林獻堂對於家族的堅持及理想,可以擴大成其對於國族的期望及想像。林獻堂一生中經歷了多次認同的轉折及衝擊,對於身分認同的疑慮,或許也在整個家族的傳承中,潛移默化地影響了林明弘。7再加上林明弘自小成長的背景,出生地、養成地以及後來的求學時期都是在不同的國度裡,甚至現在他也經常生活在不同的地方。這都是造就今日其作品的豐富性的總總原因。

小結

總的來說,林明弘的創作脈絡,現在至少有一條很明顯的軌跡呈現在我們眼前,「家」貫穿了林明弘的藝術創作。林明弘的藝術作品投射出來的面向,既全面又複雜,要一一探討並深入其中才有可能對其作品有通盤性的了解,並且才能做出具有批判性的詮釋。在這裡僅就筆者的初步探視提出問題,希求日後能夠進行更深入的探討。第一、如果我們相信,對於自身的認同之養成,「家」起著決定性的作用的話,那霧峰林家的家族認同是否對林明弘就有著相當深遠的影響?霧峰林家的家族認同甚至可以擴延至國族認同的層面,這一點會否也是林明弘作品感人興趣的一點呢?第二、圖騰在林明弘的創作中,早已不再停留在台灣戰後的花布圖樣上了,這圖騰可以隨著展出的國界之不同而變化,那麼這是否是一種往展覽價值一邊靠攏的傾向,而異國情調的地毯圖飾對他來說,是不是也是一種操作展覽機制的策略呢?

(2007發表於《藝術觀點》)
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1.這並不是指《室內》一展是其返台的最初展覽,在此之前,已有《閒逛》一展,同樣在伊通公園展出,只是此次展覽並沒有引起太多的矚目,也與其日後作品呈現較明顯的斷裂。
2.直接相關於《室內》一展的藝評,目前僅見於黃寶萍的<暢遊真實與概念的空間—看林明弘個展「室內」>一文,不過對於林明弘處理公私領域轉換的場域問題,其他則還有林宏璋<花樣姿態:林明弘的作品>、王嘉驥<以天地為棟宇—關於林明弘與其作品的一些想法>,以及黃海鳴<何人、何物、何事的演出?—試分析一九九九林明弘伊通個展—這裡>等藝評文章。
3.黃海鳴,<何人、何物、何事的演出?—試分析一九九九林明弘伊通個展—這裡>,《藝術家》1999:9,頁354-358。
4.黃寶萍,<暢遊真實與概念的空間—看林明弘個展「室內」>,《藝術家》1996:12,頁235-237。
5.參見中譯<技術複製時代的藝術作品>,收錄於胡不適 譯,《技術複製時代的藝術作品》(Walter Benjamin原著),杭州:浙江文藝出版社,2005年。
6.李維菁,<林明弘:「生活像藝術,藝術像生活」>,《藝術家》2000:11,頁462-467。
7.黃富三,<林獻堂與三次戰爭的衝擊:乙未之役、第二次世界大戰、國共戰爭>,《台灣文獻》(57:1),頁1-42。
 
 
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