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| 「家」的遙想－論林明弘的創作脈絡 |
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文 / 賴駿杰
長期關注台灣當代藝術界的人士，一定對他的作品不感到陌生；霧峰林家之後，一個長期游移在疆界與疆界之間的藝術家—林明弘。
觀看林明弘的作品，於匆匆一瞥之下，只會感覺到浮於表面之上的圖騰，只會看到作者將紋飾放大並且平面化，而且呈現一種機械式的描繪，並不企求手繪的過程被記錄在作品裡頭。但如果深入審視之後，再置入其創作脈絡中去探討，就不難發現，有無手繪感已不再是其欲追求的目標，其所追求的可以說是一種符號式的圖騰，而這圖騰承載了藝術家的個人命歷程。
乍見林明弘著名的花布圖樣系列作品，令人驚異於它那看似熟悉卻又陌生的豔俗圖樣，那充滿張力，精細又鮮豔的大幅作品，就這樣佔據了整面牆。熟悉，是因為那樣的花樣圖騰，在台灣戰後曾廣泛地被使用在寢具上；陌生，是因為在現代化之後的台灣，已逐漸慢慢失去流行，只能在傳統的老舊宅院裡才能偶爾看見。近年來，這樣的花布圖樣被暱稱為「阿嬤的大花布」，林明弘被認為喚醒了台灣人的集體記憶。不過，在這裡要問的是，這真的是我們所共有的記憶嗎？那那份陌生感又從何而來呢？再者，這樣的花布圖樣，經常地被他使用在「家」的議題上，「花布」與「家」對林明弘來說，具備了何許意義？而林明弘又是如何地將這連結在一起的？藝術家個人的認知為何能在台灣這塊土地引起迴響，值得我們深入探究。
「家」的再現
1994年，甫由美國取得碩士學位返台的林明弘，96年在伊通公園舉辦了第二次的個展—「室內」，這次個展可視為其初試啼聲之作。１此次展覽，其將家居內的擺飾移到伊通公園的展場，暴露於公共空間之中；展場內，他將家裡的地毯移到展場，並且把音響也帶來了，題名為＜上地毯請拖鞋自由地挑此精選的音樂＞，企圖邀請參展觀眾的互動及參與。這種將私有領域轉移到公共空間的作法，引起了當時藝評人士的討論。２其中不少符號是一直延續至往後他的個人創作中的，例如帶有異國情調的地毯，或是其最為人所知的土布花紋系列。綜觀其迄今的創作脈絡，「家」一直是其創作的核心議題；不論是早期的《室內》（1996）、《共生共存37日》（1998）、《這裡》（1999）— 直指其家居生活的體驗及對照於公共空間的轉換，或是近期於北京中國國際畫廊博覽會代表誠品畫廊所展出的《樣品屋》（2006），以及今年展於台北誠品畫廊的《島嶼生活》（2006）等展 — 包含了擴大層面的「家」的變異：或家族，或國家。關於「家」的議題，一直沒有離開過他。
因此，既然《室內》開啟了其日後的創作脈絡，那麼我們有必要對其進行檢視，深入地分析林明弘的個人特色及特殊語彙如何體現在此次展覽裡。
創作脈絡的確立
當觀眾參觀《室內》一展時，可以說是進入了藝術家的家中。在那裡，可以自由地挑選音樂，自由地使用音響；甚至連鞋子都不用穿，在地毯上，或坐或臥，彷彿身處自身家中。地毯，在家中成為一個進入室內空間的一個入口，在踏上去之前，必須先將穿於室外的皮鞋、布鞋脫去，換上室內的拖鞋，這個舉動成為一種由私有領域到公共空間，或公共空間至私有領域的一個儀式，而這儀式是由觀眾所共同行為的。而在這儀式進行的空間中，「私有物」—枕頭、地毯—也就成為一種被膜拜的對象了。地毯、枕頭透過藝術家之手，被轉化為平面，如同宗廟殿堂中的神仙聖賢像，被置放在畫布或畫框裡，懸掛起來，與實物之間形成分離。而藝術家則如同巫師一般，引導著觀眾進行了這項藝術祭儀。枕頭及地毯在他的展覽裡，成為了一種「家」的象徵物，由此林明弘漸漸確立了其創作的脈絡。
那麼繪於畫布上的花布圖樣究竟對於藝術家自身有何意義？是其自身的兒時記憶？亦或是台灣人對於戰後的生活所留下的集體記憶？黃海鳴在其文中提醒我們，「觀眾不需太一廂情願的認為那些都是台灣特有的花紋」，而且他認為「在家的感覺」還是比「台灣本土性格」要來得強烈。３因此，這樣的花布圖樣之所以產生，還是應當回到藝術家自身的生命歷程去看，或許這對於林明弘而言純屬一個「懷舊」的行為也不一定，而且是一種「疏離的」懷舊。
曖昧的林明弘
觀眾並不會全然忘記這是一個展覽，是一個在公共空間展出的當代藝術展。因為《室內》仍然具有展覽的模式，為了塑造整個展覽空間，林明弘於實物之外，又在牆上掛了幾幅手繪的小型油畫，以及他的家居擺設平面圖。牆上的圖像，取代了傳統的圖說，或者說加強了過去完全依附在文字上的說明標籤。關於這樣的實物與圖樣、文字之間的對照，黃寶萍在其文中有所著墨，這令她聯想到了觀念藝術家Joseph Kosuth的作品。４不過只停留在表面層次的觀照上，很難發現兩者探討的議題其實相差甚遠。Kosuth延續著西方藝術的傳統，所處理的是「藝術再現」的問題，挑戰的是藝術如何能在實物與概念之間精確的再現客觀事實的功能；相對來說，林明弘有興趣的不再是傳統的再現事實的觀念之探討，平面圖騰在他的作品中，已經幻化成一種象徵手法，一種儀式中所使用的布幔。
誠如班雅明所說，藝術作品有兩極的價值：膜拜價值及展覽價值５，那麼林明弘的作品不正是游移在兩極之間嗎？是一種既有膜拜價值，又具有很強的可展覽性（他的作品不幾乎都是為了展場量身訂做的嗎？）；介於神聖與世俗之間。
觀者遊蕩在圖像與實物、私有與公共空間、放鬆與嚴肅之間的灰色地帶（傳統的花樣圖樣，也是介於熟悉與陌生之間的曖昧）。觀者參與了整個作品的完成。也由於這灰色地帶，增添了其作品的曖昧性，使得其作品的詮釋性大大地開放了。模糊曖昧的作品，直指其曖昧的身份認同，作品確實承載了藝術家的生命歷程及記憶。藝術家的個人經驗，為何能在台灣當代藝術中引起共鳴？這是否也是因為其作品映射了台灣藝術對於主體性的混淆所致？這是頗為玩味的問題。
「家」的遙想
透過「儀式」，藝術家想要達到怎樣的目的？儀式可以用在祭祀、追思、慶典等，在林明弘這裡，他想要做的是，進行對於「家」的遙想，「家」的想像。「家」承載了個人生命史上的起源與歸屬，對於身分認同上，起著關鍵性的作用。林明弘最引起廣泛討論的，除了身分還是身份。關於這點，藝術家有自覺嗎？想必是有的。林明弘對於其身分問題的備受關注感到厭煩，於是他決定不去追究，從而認定他的生活就是他的藝術。６基本上，生活與他的身份問題並不起衝突，現今的生活不也部份建立在過去的生命歷程嗎？藝術家在佈置、裝潢屬於自己的「家」的時候，延伸出了《室內》一展的命題；我們或許可以這樣認為：藝術家無意識地透過「儀式」來完成，對於其內心深層的「家」所應該有的想像；透過「儀式」展開遙想，進而尋找自身的歸屬及認同。
而「家」指涉的可以是家庭，也可以擴大為整個家族。一個人的認同養成，雖然有賴於整體社會環境，但家（庭）族的潛移默化，更是不可忽視。家族之所以成為家族，主要是成員的向心力所致，其所擁護的，不只是現實面的家族運作，更有著精神上對於家族的成敗榮辱之使命感。對於重視宗親血緣制度的中國傳統社會，更是如此；小家族如此，更不用說像霧峰林家這樣的大家族。一脈相承下來，林明弘對於家族的想像，或許也遙遙呼應著其曾祖父林獻堂對於家族的堅持及理想吧？林獻堂對於家族的堅持及理想，可以擴大成其對於國族的期望及想像。林獻堂一生中經歷了多次認同的轉折及衝擊，對於身分認同的疑慮，或許也在整個家族的傳承中，潛移默化地影響了林明弘。７再加上林明弘自小成長的背景，出生地、養成地以及後來的求學時期都是在不同的國度裡，甚至現在他也經常生活在不同的地方。這都是造就今日其作品的豐富性的總總原因。
小結
總的來說，林明弘的創作脈絡，現在至少有一條很明顯的軌跡呈現在我們眼前，「家」貫穿了林明弘的藝術創作。林明弘的藝術作品投射出來的面向，既全面又複雜，要一一探討並深入其中才有可能對其作品有通盤性的了解，並且才能做出具有批判性的詮釋。在這裡僅就筆者的初步探視提出問題，希求日後能夠進行更深入的探討。第一、如果我們相信，對於自身的認同之養成，「家」起著決定性的作用的話，那霧峰林家的家族認同是否對林明弘就有著相當深遠的影響？霧峰林家的家族認同甚至可以擴延至國族認同的層面，這一點會否也是林明弘作品感人興趣的一點呢？第二、圖騰在林明弘的創作中，早已不再停留在台灣戰後的花布圖樣上了，這圖騰可以隨著展出的國界之不同而變化，那麼這是否是一種往展覽價值一邊靠攏的傾向，而異國情調的地毯圖飾對他來說，是不是也是一種操作展覽機制的策略呢？
(2007發表於《藝術觀點》)
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1.這並不是指《室內》一展是其返台的最初展覽，在此之前，已有《閒逛》一展，同樣在伊通公園展出，只是此次展覽並沒有引起太多的矚目，也與其日後作品呈現較明顯的斷裂。
2.直接相關於《室內》一展的藝評，目前僅見於黃寶萍的＜暢遊真實與概念的空間—看林明弘個展「室內」＞一文，不過對於林明弘處理公私領域轉換的場域問題，其他則還有林宏璋＜花樣姿態：林明弘的作品＞、王嘉驥＜以天地為棟宇—關於林明弘與其作品的一些想法＞，以及黃海鳴＜何人、何物、何事的演出？—試分析一九九九林明弘伊通個展—這裡＞等藝評文章。
3.黃海鳴，＜何人、何物、何事的演出？—試分析一九九九林明弘伊通個展—這裡＞，《藝術家》1999：9，頁354-358。
4.黃寶萍，＜暢遊真實與概念的空間—看林明弘個展「室內」＞，《藝術家》1996：12，頁235-237。
5.參見中譯＜技術複製時代的藝術作品＞，收錄於胡不適 譯，《技術複製時代的藝術作品》（Walter Benjamin原著），杭州：浙江文藝出版社，2005年。
6.李維菁，＜林明弘：「生活像藝術，藝術像生活」＞，《藝術家》2000：11，頁462-467。
7.黃富三，＜林獻堂與三次戰爭的衝擊：乙未之役、第二次世界大戰、國共戰爭＞，《台灣文獻》（57：1），頁1-42。 |
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