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| 黃建宏 ╳ 王俊傑對話：物、慾、雜處與影像 |
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文 / 黃建宏
杜象與現成物
黃建宏：你從杜象的最後作品《給予：1. 瀑布，2. 燃燒的氣體》（Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage.）（1946-1966）（以下簡稱：《給予》）衍伸而來的《若絲計畫：愛與死》（2011），這兩者間，「現成物」（ready-made）的觀念或許會是個對話的起點。杜象與現成物的關係很特殊，一方面他透過展示現成物「反藝術」，雖然他曾強調無意透過展示「去旨趣的物」表達具體主張，卻又藉此呈現出某種詩意與趣味。在你過往作品中，「物」的感覺其實很強，像是點滴瓶、鞋子等象徵。特別的是，你作品中的人體由於「局部呈現」與影像質地的關係，也因此強化了「物」的感覺。例如你的上一個作品《大衛天堂》裡，「物」透過鏡頭移動，成為提示空間感覺的重要元素。對我來說，思考杜象在現時空間中的現成物與你影像中的現成物之間的關係，可以讓匯集在《給予》這件作品上的探索更為有趣。例如在《若絲計畫：愛與死》中，除了杜象《給予》原作裡有的煤氣燈之外，還多了塑膠小鴨、金魚、按摩棒等物件。其中，人體因為被景框截掉，反倒壓抑了情慾的流動。就你的作品與杜象這兩個命題，我想談的是，藝術家與物的關係。對杜象來說，現成物就是切除「物」與「名」之間連結的物件；他展示小便池之際也去除、更改了物自身的功能與名稱，現成物自此變成界於「原物件」與「藝術品」間的「無名物」。在近一世紀後的今天，我們是否可以透過你的作品重新去看藝術家與物的關係？
王俊傑：杜象那個時代的物件觀與我們現在的物件觀是不一樣的。當代藝術家使用物件往往借重的是物的「隱喻性」或「象徵」，但對杜象來說，至少他自己的說法，他往往是基於反意義的冷漠或玩笑而選擇物件。包括他後來很常運用的「情色物件」（erotic object），都是直接貼近日常生活的，但是當後人透過以「作品」形態解讀那些物的時候，它便脫離了原來一開始借物的概念，他當然有挪用的意圖。而對我來說，「物」不管是活的人體或死的物件，都是「東西」。當代藝術必需去思考的，是如何透過展示，讓「東西」成為某種媒介物。這也是我跟杜象那個時代操作方式上的不同之處。
影像與敘事
黃建宏：杜象的《給予》，門上的孔洞其實並不明顯，但當作品被展示時，觀者自然會透過孔洞窺視，並在直線的時間序列中觀看。特別的是，在孔洞中，觀者看到的物件（女體和乾樹枝）與景片（合成照片），都只是部分物件。或許杜象藉此提出一個問題：如果藝術就是讓人「看到東西」，在這直線的觀看序列中，觀者看到的往往遠多於實物本身，也因此會出現二維空間與三維空間、甚至四維空間之間的流動。「現成物」提示的是「看到物外之物」的可能性，在杜象的創作中，正是透過現成物去提問：「藝術如何與觀者產生關聯？」杜象藉物與名的斷裂產生詩意與超現實感，而《若絲計畫：愛與死》則是物與敘事性的鬆脫。影像中，由於鏡頭與物體的移動，產生了杜象未能透過物呈現的「敘事」方式，並透過「部分」物呈現「部分」敘事性。相較於杜象作品呈現的拼貼（collage）與無意識（unconscious），物與名的斷裂顯得較容易，而影像中的物要脫離敘事性，其實是相當困難的。
王俊傑：我的創作極關注「敘事」與「視點」的聯結。影像其實是透過再製造的過程，以鏡框看敘事的內容，例如攝影機所拍攝到的畫面，觀者用鏡框在看你鋪陳的那個敘事。這個敘事本身就帶著視點的延伸。其中包含了兩個層面：作者運用的鏡頭與觀者選擇的視點，兩者展現了不同的慾望，扭轉了直線的敘事軸線，這種敘事會變成一種「反向」的不同觀點的介入。杜象的《給予》對我來說比較像是幅畫，而不是一個立體的裝置。這個作品引申出不同的議題，讓人有很多的想像，只是他把這個想像限制住，因為可以看到的東西或資訊太少，只有在很小的角度裡。他還刻意做了兩層：木門後面又設了一道磚牆，觀者只能從門上的小洞辛苦地窺探。杜象其實刻意限制觀者的視野，它基本上是一個拉扯。我想從中思考的是，杜象如何透過這個作品總結他對藝術的看法。我們現在去看他的作品通常會從反藝術或是日常性的角度，可是他的「反藝術」事實上還是透過藝術完成。所以我覺得杜象《給予》這件作品是在處理藝術家同時面對藝術與觀眾之關係的問題。
藝術家、身份與個人主義
黃建宏：杜象一方面關注藝術自身的問題，另一方面又不諱言地說明現實條件如何與他所主張的藝術觀密切相關。它突顯一個問題：「『藝術為何？』的問題是否會因個人生產條件而有差異，還是可以作為普遍問題來討論？」如同杜象曾說過：「藝術就像呼吸，而不是工作。」，這句話背後或許是因為他優渥的生活環境讓他可以專注從事藝術創作，但他自己反倒不斷透過創作顛覆中產階級的價值觀。在我看來，這樣的藝術創作具有濃厚的「個人」色彩，卻又得以指涉普世性的藝術問題，甚至是很成功地將現實狀況連結個人的創作條件。杜象這種極端的個人化與當代藝術中「個人主義」是很不一樣的。在當代，個人主義者仍很習慣營造奇觀，或是把個人成為一個商業符號；杜象的個人化則是具某種潔癖與純淨的藝術想像。這件事情與你談的「反奇觀」或許有某種連結，若如此，杜象提出的可能就不會只是「藝術是什麼」的問題，而是「藝術家需用什麼樣的策略或姿態，才能維持其獨特性」的提問。
王俊傑：我倒覺得杜象常游移在「個人主義」與「奇觀化」兩個面向之間。他一方面表現個人化，一方面對藝術市場又相當世故，也不遮掩他自己的想法，在個人與世俗之間，他很清楚知道如何去處理兩端。但當代的環境更為複雜，當藝術家宣稱個人主義之獨特性的同時，也很難確保藝術的本質自此就不受外界影響。
黃建宏：杜象跟其他藝術家不同的地方在於，他沒有因為作品而致富，但又與畫廊界保持良好關係，也不會特意批評市場機制，反倒呈現某種自在的「隱身」。或許當時杜象真有某種烏托邦想像，相信個體可以不依賴什麼東西獲得自由，但在當代，這樣的想法可行性就相對低很多。而你的創作中也有某些「個人主義」特質，這當中藝術家與機制的關係又與杜象有些差距；一方面你的作品具有高科技結合資本主義才有的質地，甚至有點不惜成本完成「新的影像現成物」。相較於杜象當時再現的中產階級日常物件又有些不同。另一方面，由於追求高品質的影像質地，你必須進入生產體系，但在內容上又呈現出「宗教性」，這就與杜象有些類似，也就是擺脫意念指引的創作企圖。
王俊傑：從我最早的大型裝置作品開始，我都希望能夠屏除世俗環境對我創作的影響。你不會因為是否受到資助，或是商業的成功，所以才去創作，而應該要把那樣的東西屏除掉，才能真正進入當代的創作思考。如同你剛剛說我「不惜成本」地創作，我在創作時不會思考製做與展示的成本或可能性，因為那會限制創作。 杜象雖然也蠻入世的，但仍堅持他的思想自由，別人不能用錢去收買他，好比給他錢去做出資人想要的東西，這件事情是他一輩子都拒絕的。觀念的形成與實際視覺性的作品其實是兩件不太一樣的事情。由觀念轉變成作品就是藝術產生「質變」的過程，如何把質變的可能性降到最低，是藝術家必須時時思考的問題。
疏離與慾望
黃建宏：我看到杜象在他作品裡試圖逃離理性，又不落入感官，也就是一種禁慾狀態。然而由於作品本身的物件，又會呈現某種「性」的想像，或是古怪的詩意，這可能就是他某種逃逸的缺口。在《若絲計畫：愛與死》中，從門的洞口進入到河畔的場景很像一種古典曲式的序列：從物的凝視到雷聲、落雨，好像樂曲進入主旋律前的宣敘調（Recitativo）一般。隨後，在大自然中出現的「小鴨」、「金魚」等物件暗示了小孩子的慾望，無論是影像的質地還是物件本身都屬「美好」的意象。後來，草叢上出現轉動的按摩棒，突然間就拉進了成人“dirty”的調性。按摩棒與小鴨、金魚一樣是器具，也是玩具。從橫移、俯角的鏡頭，接到水平面，有遠景的森林時，畫面帶進人體。照理來說按摩棒接到人體的影像應該會有激情的情節，但作品中的人卻沒有激情的慾望表現。此外，鏡頭切換的同時，畫面中人體位置也不斷改變，讓觀者很難順利投射習慣性的慾望以及性想像，反而需要花時間辨識三個「身體」間的關係。這與杜象《給予》作品中「部分身體」的狀態很相像，由斷裂、片段和壓抑引發人去看見更大的、沒有界限的慾望。鏡頭，或說藝術家的影像很可能把日常物件，或帶敘事性的物件，透過影像的飽和度突顯「影像物件」與「日常物件」兩者不等價的關係。在你的作品中，因為影像脫離敘事，觀者更難按過往觀影的經驗獲得情節所營造的快感；你的影片召喚的完滿感覺反而來自影像自身的速度與細節，而非敘事的說明。此外，慾望在你的作品中是以「未被滿足」的狀態中再現慾望自身，這點是當代的藝術家很少觸及的面向。由於當代的慾望似乎很容易被滿足，也因此變得廉價；而你的作品所提出的正是「慾望尚未被完結」的面向，這與呈現「部份物件」的表現手法不無關聯。杜象當時所處的是慾望普遍被壓抑的時代，很多「觀看」的問題還沒被解決，而你所處的反而是慾望極易被解決的年代，因此更難談慾望本身。
王俊傑：我之前常常以「疏離」的方式處理作品，不管它的型式是奇觀的或是其他，我都是用疏離的方式在看這個世界。而在《若絲計畫：愛與死》中，它是寫實的，縱使是虛構的寫實。影像在種種對立中產生錯亂，而且是低限的錯亂狀態，譬如界於白天、黃昏的場景，主觀、客觀的鏡頭，激情、壓抑或是寧靜、狂暴的慾望等等極端的元素同時被呈現。我透過種種怪異的組合，把「錯亂的超現實」表現出來。在脫離敘事的影像中，橫移鏡頭的推進並不會幫助觀者解讀故事，觀者對影像訊息的想像又被過度超現實的邏輯削平，最終產生一種內部的對立，同時，視覺、表面又具外放的張力，像是情慾與肉體。
與歷史對話
黃建宏：我覺得可以這樣去看《若絲計畫：愛與死》這件作品的位置：在臺灣，很少藝術家會跟西方的典範藝術家對話，但你卻試圖與杜象產生關聯，這是有趣的部分。另外就是作品最後的畫面，從寫實的草原中的火，到純粹的火焰、火星，再到灰燼、白煙以及最終的光，各個段落切得很乾淨，而不是連續性的轉變。這樣的影像呈現或許也是Bill Viola（1951-）曾經處理過類似這樣的「內觀」，也就是純粹用物質狀態、影像質地描述人的內觀，但西方藝術家其實很少這樣處理影像。在你作品中，有種鏡像關係表現在一開始橫移的寫實場景，再到俯角由上往下移動的鏡頭觀看肉身；影像在這個段落會形成某種暈眩。影片中，「被遺留」的器具本身就是「未能完成」的慾望再現，肉身也未藉由物滿足慾望，大自然更未與人發生關係，種種「尚未」讓影像呈現多種元素「並置」的狀態，一直到煤氣燈墜落引起燃燒，有如「外」與「內」的相互映射。通常在國際上，很容易接受，或去想像亞洲藝術家具有「天人合一」的宇宙觀，或是純然內觀的藝術表現。你影片的結構就有可能給出一個當代的亞洲藝術家內觀的狀態，而這個狀態是亞洲藝術家很少去面對的藝術史遺留下的問題。我想你可以談談為什麼會想要跟杜象進行對話？
王俊傑：如同我剛剛所說，我的創作狀態一直比較疏離於藝術市場，比較是客觀性的，不在所謂的市場核心。可以這麼說，如果你不屬於市場核心，你就不屬於當代藝術圈。因為你的作品可能不被流通，那可能在各類展覽裡，你的曝光度就會減低，這其實是息息相關的。但就是因為這樣，我反而可以比較脫離核心去看當代藝術的走向已經到什麼樣的狀態。疏離的姿態本身也引起我比較大的興趣去討論「藝術家的角色」與「藝術是什麼」這個老議題。這個議題最後當然是無解的，只是這個問題在今天已經很難透過學術研究去談，反倒比較能藉由藝術創作本身追尋可能的脈絡。基本上我不是在找答案，我也覺得不會有答案，除非我不要再創作。我之所以創作，就是要去「思考」這個議題。杜象被稱為當代藝術之父，但他的作品既沒有賣得很好，也從來都不是被主流的對待。今天我們思考當代藝術的未來時或可從杜象出發，看他如何對應藝術世界。杜象對我來說是引發與再想像，而不是我要去討論杜象；因為時空環境不同，我想杜象如果活在當代，他應該會更早死吧。是活活氣死。
黃建宏：這裡面有一個有趣的部份。如果說Andy Warhol（1928-1987）對於藝術史來說是很重要的里程碑的話，我不會意外，因為他跟之後藝術發展是貼合的。然而相較於杜象，這樣的說法很有可能是個誤解，甚至是被利用。由於美國當時極度想取得當時當代藝術的發言權，並且突顯美國比起歐洲更重視獨特的藝術形式，種種刻意營造的「開放性」吸引杜象前往美國。所以相較於Andy Warhol或是Pablo Picasso（1881-1973），杜象在美術史上的地位反而比較像是意外。若從什麼樣的藝術家會被記得、會在藝術史上佔有什麼樣的位子去思考的話，我們或許可以從杜象那裡得到一些經驗。當前，臺灣的藝術家在國際上所能夠獲得的支持以及能掌握的資源的狀態，其實與杜象相距不遠，因為兩者都有著極為獨特的堅持，也因為這些堅持或偏執而無法獲得什麼。不同的是台灣藝術家幾乎無緣碰觸「藝術或藝術家是什麼」的問題，而杜象可以。謝德慶是臺灣少數藝術家會去問「藝術是什麼」這樣的問題，但他跟杜象很大的差別就是，他以絕對反藝術的姿態去面對這件事情，而杜象到最後是以「藝術如同呼吸一樣」的姿態去回答藝術為何物的問題。現在的錄像作品其實蠻容易分類，因為個人的經驗與狀態其實很少能夠有效注入作品裡面，而且很容易以工具化的方式製作影像。在杜象的作品中，他很少細緻描述個人經驗，或是把個人經驗轉化為淺文本，不透過作品表達。而在你的作品中，好像有企圖結合作品與個人經驗，這是你與杜象不同之處，同時也是與當代工具化影像很不同的地方。
王俊傑：我早期的作品，像是虛擬商品的系列，會是比較符合當代藝術的形式語言；但到晚近，主要因為疏離的創作姿態，便漸漸放棄奇觀式的表現手法，轉向內觀。我不會想透過創作取悅觀眾，某種程度就像杜象「反視網膜藝術」的主張。當我自己在看自己作品的時候，都會覺得有種「壓抑」，而「壓抑」某種程度表現的是個人與環境的關係。這樣的狀態對創作者來說也是蠻自然的，因為當你放棄透過形式表現感覺的時候，你可以依附的東西已經不多，這個時候藝術家必須重新定義自己的身份。因為你從事的創作不是為了多賣錢或多展覽，而是透過你的環境感知轉化為創作的形式。
物的雜處與性愛
黃建宏：在看《若絲計畫：愛與死》的時候，由於鏡頭與物的流動狀態，讓我覺得與杜象裝置物的方式有些關聯，也就是影像中的物彼此處於融合、雜處的狀態，進一步引發出刺痛或是其他複雜的混合感覺。回到杜象的裝置上，融合、雜處的狀態似乎必須在「大自然」的環境下，透過無法解讀的雜多、擠壓中瓦解物的意義，將物等價。對我來說，使得物失去意義的交雜狀態本身就是很強烈的性的動力。你要不要談一下在你的創作中，「物」與「性」的關係。
王俊傑：不論是物與性，或是有生命體與無生命體，彼此間具有指涉性。例如，按摩棒只是機械物，但卻能藉無生命的「運動」引起有生命的情慾。也就是說，看似幾無關聯的生命體與無生命體其實彼此具有指涉性。另外像是塑膠小鴨與金魚，雖然是無生命之物，卻可能在影像中透過視覺或是情境刺激慾望，同時又是「死亡」意象的再現。我的「愛與死」標題同樣是對立的概念，但不是字面上的愛與死；不是真實的「死亡」或是人與人之間的「愛情」，有很多種不同意思在裡面，這種對立永遠是交織在一起的。
黃建宏：在學理上，「性」與「物」其複雜的關係在於愛的原初形式即「交雜」的不可能，無論是社會還是生物的層次的不可能：愛的目的就是完成交雜。在推動交雜的受挫過程中，人藉由不斷生產「物」來投射未能滿足的愛，同時接受死亡。愛與死的關係也來自人對死亡的預設，而有了愛的衝動。
王俊傑：杜象早期作品比較寫實地描寫異性的愛與慾望，而在中期後較多處理單一女性性別或是陰陽同體。我覺得應該要再引申這個投射。你剛提到的交雜狀態其實是多物的、多人的，所以是以「雜交」的方式呈現。《若絲計畫》目前有兩個版本，第一個是在蘇格蘭的版本《真實的流動》，是二女一男的雜交，《愛與死》則是兩男一女的雜交。它們都用了比較複雜的物，就是「多於一個」的狀態，但也不是傳統的「兩個」或是「純異性」關係，其實擴張了剛剛談到的「愛」與「死」這樣的議題。
黃建宏：如果是兩個人的話，在視覺的辨識上，觀者可以很快地合理化。今天假設是四或五人，還是成百上千，那樣的狀態也很容易在消費社會中被合理化，那就成了消費的奇觀。我覺得現代人面對的困難狀態就是「三人」的關係。很難就「三人」的現實狀態辨識彼此的關係，因為那屬於一種僭越的緊張，挑戰了穩定的雙向人際關係，界於純粹洩慾與情感逾越之間。比起《大衛天堂》，《若絲計畫：愛與死》中的「三人」影像會讓交雜的狀態更鮮明。《大衛天堂》中只有床單覆蓋的影像可能暗示兩個身體或多的身體的可能性，但基本上沒有太多「交雜」的提示，因此觀者情感的想像就會比較單一，主觀性亦較強。也正因如此，觀者看《大衛天堂》會有種感動，因為很容易產生情感投射。而《若絲計畫：愛與死》因為主觀性較低，也因此比較容易產生對藝術的客觀提問。
物的隱喻及死亡
王俊傑：杜象的《給予》中的「煤油燈」是很重要的物件。在《真實的流動》的第一個版本中，我將煤油燈換成一把刀，試圖脫離杜象的敘事，去除中性的象徵延續，改以某種侵略性的敘事指引，以強化「危險」的意象。但第一個版本作品結尾停留在那把「刀」，不去延伸後續的劇情。在《愛與死》的版本中，我在「物」的使用上考慮了很久，後來決定延用杜象使用的元素，就是煤油燈。不僅延用，還刻意尋找與杜象作品中外型近似的煤油燈。我一方面試圖擴張敘事的想像，一方面透過煤油燈點燃乾草的可能性與象徵性的隱喻，如陽具、慾望等，導向「可能指向危險」的寓意。整體而言，我的敘事比較偏向陰暗面的呈現。
黃建宏：杜象原本的裝置裡是用乾草堆，而手在其中舉起煤油燈。在你的作品中也捕捉到原本的視覺狀態，一方面煤油燈照亮了身體，一方面乾草堆上的煤油燈也意味著死亡的前奏。
王俊傑：你提的那部分確實是想去做一種區隔。影片前半部是寫實的，包括畫面與聲音，到了火焰的那一段則是想像的結果。黑色背景中，從火、火星、灰燼到煙，都是獨立的。我把燃燒的每個階段都切斷是想藉由兩者的落差，從寫實到抽象的非連續變化，一方面打破合理性，一方面轉化為更多想像的空間。
黃建宏：影片結尾字幕出現杜象扮女裝的肖像（杜象命名為Rrose Sélavy），這其實是杜象很喜歡玩的文字遊戲。而你作品最後畫面上佈滿白煙其實很像X光片或是負片，有很多細絲，包含水面的場景也出現類似細絲的畫面。作品名稱又是「若絲」計畫，與畫面有關，也與“Rose”有關，是一種文字遊戲的命名方式。 杜象也玩過“Rose”的遊戲，就是Rrose Sélavy這個名字有「澆灌生命」的意義在裡面。
王俊傑：「煙」對我來說有「幻滅」的意象，但不等於「空」。雖然煙沒有重量，散掉後就消失，但仍具視覺上的「形體」。
黃建宏：影片最後鏡頭是從門的洞口退出，所以你不是讓煙消失，反而是讓煙佈滿了整個影像。
(文字整理／葉杏柔) |
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