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| 聖光和消費─檢視王俊傑的近作有感 |
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文 / 徐文瑞
敬請注意：「極樂世界螢光之旅」的所有文字、圖像及設計等版權均屬原創作者所有。「極樂世界螢光之旅」為一多媒體觀念裝置藝術創作，其中所設計之內容均為虛擬實境，完全不含商業利益目的；進行活動及展覽期間，其內容若引起觀眾或消費者對商業利益或政治意識的相關聯想，概由觀眾及消費者自行負責。
這是一九九七年以來王俊傑的「極樂世界螢光之旅」（裝置版和網頁版）系列中，一段非常不起眼的文字。這一段宣稱被安放在作品的角落，表面上具有法律的效力，實際上卻又凸顯一種幽默玩笑的姿態。但無論如何，它的存在和內容乃是進入王俊傑藝術的鑰匙，同時也隱藏著美學和當代藝術的極大玄機。
這個宣稱分為三部份。第一部份為版權歸屬，以舉例方式宣示版權屬於「原創作者」。姑且不論舉例之後的「等」字到底可以延伸到什麼範圍，所謂「原創作者」是誰，更是模糊不清。因為畢竟這整件作品的完成，必須包含藝術家與其他涉入製作的相關人員的合作，以及藝術家與觀眾或消費者的互動。甚至，如果說一件作品的完成還包括意義和價值的建構，那麼，「原創作者」的範圍似乎又應該擴大到藝廊、美術館、藝文雜誌、策畫人、藝評家、收藏家、藝術史家和美學家等，也就是整個藝術體系。所以到底什麼或誰是原創作者，似乎只有法律的硬性規定才有辦法回答。第二部份宣稱這件作品屬於藝術，內容和形式上可以不接受商業法規的約制。因此，儘管作品運用商業廣告的手法，甚至涉及欺騙愚弄，原創作者也不必受到法律的制裁；藝術的「聖光」可以使騙局合法化，而不像遊走於誇大不實和炫惑人心的現代廣告，必須跟法律鬥法。但第三部份卻又和第二部份互相矛盾，因為它指出作品的對象是「觀眾」和「消費者」，企圖利用藝術來顛覆觀賞者的消費者身份，也利用商業來顛覆觀賞者的觀眾身份。
當然，除了展覽中所呈現的裝置，以及上述這類相關的文字敘述之外，觀賞者所看不到的是王俊傑的創作方式。就現有藝術體制而言，藝評家的特權之一，就是能夠和藝術家直接溝通，討論創作過程、手法，甚至私人秘辛，然後訴諸文字，以增加作品的可讀性和聳動性。我在和王俊傑討論，以及閱讀其他藝評家的報導之後，得知他的作品大多經過繁複而精密的商業包裝，先蒐集資料，分析市場動態，然後撰寫企畫書，尋求企業的器材與金錢贊助，並請公關公司負責宣傳、記者會、活動等公關事宜。這種工作方式讓藝術家付出不少的代價，一來作品的完成涉及更多的人事和更長的時間（每件作品幾乎耗時一年），二來經費來源幾乎可以決定作品的成功與否。然而，這工作方式卻也提高了藝術家的自主性 --- 一種和工作室藝術家不同，但卻更真實的自主性。
傳統前衛藝術家的自主性受到現代人的尊重，甚至崇拜，其實與美術館和現代藝術體制的興起息息相關。美術館興起於歐洲十八世紀的啟蒙運動，美術館在資本主義的民主革命風潮中，和公園、公立圖書館、動物園等公共空間一併出現，作為向舊體制告別的宣稱和制度性變革。美術館將過去王公貴族、教堂、私人收藏，以及在歐洲帝國主義擴張中由其他文化搜刮而來的物件，整理陳設在展覽室中，一方面使這些物件脫離原有的政治、歷史、宗教、私人等意義脈絡，開始凸顯這些物件的純粹美感，另一方面利用藝術史的論述，按照風格、派別、時代，將它們展示在美術館的空間中。美術館的這兩個面向，影響了後來前衛藝術的理念。在純粹美感面向，一八七O年代開始，出現了純粹主義的前衛，主張任何藝術媒介必須回到媒介本身，擺脫所有不屬於內在本質的、不純粹的因素。這個前衛運動持續到一九六O年代為止。另一種前衛出現於一九二O年代和一九六O年代，反對純粹主義將藝術和生活分開，認為基進的前衛藝術必須離開美術館，重新走回街頭，進入一般人的日常生活中。在藝術史面向，前衛藝術的理想就是創造能夠在未來進入美術館的作品，能夠在某種程度上預示美術館將在未來如何展示過去的作品。而所謂藝術家的自主性，就顯現在創造具有個體性的獨特風格，藝術家不可以甘心做別人的複製品。任何藝術家都必然受到前人的影響，可是如何擺脫這些影響，創造自己的聲音，以便進入美術館的館藏之中，變成了一種原創的焦慮。也正因為他們被賦予這種前鋒的、原創的角色，前衛藝術家的意象在現代社會中變成了遺世而獨立的浪漫英雄。
傳統藝術史利用比較研究，將所有藝術家按照風格、派別和時代，加以區分。因此，藝術家宣稱「版權所有」似乎是多餘的。但是，這種浪漫的藝術英雄畢竟是幻覺。現代藝術體制與美術館幾乎是同時出現的，這個體制界定了什麼是藝術和審美標準，而界定藝術（包括藝術史的前進方向）乃是所有體制的參與者競爭和鬥爭的目標之一。藝術家的原創性和作品的意義，都必須依靠這個體制的競爭來判斷。其次，藝術家的自主性也依賴藝術體制的自主性，而後者的自主性更進一步依賴現代國家和社會中文化產品的運作機制，例如展演的空間（藝廊或美術館等）、認證機構（學院等）、生產者的再生產機構（藝術學院等），以及藝評家等專業人員。杜象把小便池搬進藝術空間中展覽，已經暗示藝術家必須從這種虛幻的自主性中覺醒過來。五、六十年代以後，隨著前衛藝術的瓦解，一些藝術家更逐漸意識到電子媒體的興盛、通俗文化的散布，對於他們自主性的影響，以及他們如何在這種新的環境中繼續前衛的自主性格。普普出現以後，藝術家學習採取商業的經營方式，就是對於這種處境的回應。
藝術家承認自身在藝術體制中所擁有的自主性是虛幻的，從而模仿商業經營，主動介入「藝術品」在整個藝術體制中被製造、界定、呈現、流通的過程，等於是以合作及參與取代過去的孤獨和浪漫，以更實際的方式確定自己的身份地位，和另一種獨立自主的形式與範圍。這是王俊傑選擇他那一套工作方式的背後重要理由。
現代社會之所以認為藝術家的自主性具有非常崇高的價值，不是因為藝術家的個人具有不可侵犯的表達權利，可以不受任何政治、經濟、和文化的禁忌與規範所限制。這是每一個個人的基本自由，只要這種自由不侵犯他人的自由，就不應該受到限制。藝術家自主性的重要性，則是來自藝術家的專業。不論純粹主義或基進的前衛，藝術家的自主性都未曾和民主、解放的理想脫節，只是前者相信以美術館為主體的現代藝術體制能夠作為民主和解放實踐的中介，而後者基本上不信任這個體制。在理想上，藝術家不以自主性為目的，而是能夠為了實現人道的、美感的目標而奮鬥，維持不屈不撓的獨立性和邊緣性。可是，這不表示藝術家可以表現「批判性格的放縱與故意跟群眾脫離」（王俊傑語），相反的，他或她必須具有強烈的現實感，就王俊傑而言，這種現實感既顯示在上述的創作方式中，也呈現在他所選擇的題材和處理手法上。
六十年代以後，所謂「後現代狀況」的出現，使得巨型的歷史敘述失去說服力，民主和解放的目標無法繼續利用世界歷史的進步觀來加以證明；以歐美為中心的現代藝術史，也無法繼續維持單向樹狀的敘述方式。到了八十年代，一種後殖民的文化多元主義於焉出現，在這新的大氣候下，當代藝術創作的走向，一方面逐漸在地化，讓藝術和地域性的特徵進行更緊密的結合，另一方面也逐漸國際化，藉以避開狹隘心態。由於現代藝術史不再能夠提供創造性的參考架構，視覺藝術越來越需要文字的解說和語言上的溝通，以致於讓人懷疑視覺媒材是否還具有動人的潛力。因此，一股追求視覺藝術作為國際性公共語言的趨勢，似乎慢慢地形成。因為，畢竟視覺藝術比起其他必須依賴語言文字的藝術（如文學），更不需要翻譯，更能夠達到跨文化的共同性。另外，媒體透過資本主義的全球化散布到世界各個角落，也使六十年代以來逐漸與大眾媒體結合的視覺藝術變成一種跨國現象。（這多少也解釋了為什麼現代藝術的參考座標是美術館文化下的藝術史，而現代以後的當代藝術主要的回應對象是藝術體制，因為當代藝術體制的形成與運作，其實與跨國資本主義和大眾媒體息息相關。）
因此，在討論王俊傑近作的題材和處理手法時，我們必須從後現代和後殖民狀況（尤其在台灣），與藝術體制兩方面來看。就前者而言，我們看到《十三日羊肉饅頭》將宮廷權力迷思變為消費社會的誘惑，表面上打破了消費的階級性，但卻凸顯了（商品與意義）生產的階級性。《極樂世界螢光之旅》將藝術品做成可以遊玩的旅遊廣告騙局，滿足消費者喜愛聲色和挑逗的無限欲望。這件作品雖然也有呈現四種語言的國際網路版（http://www.icf.de/neonurlaub），但主要的對象似乎是新興的工業國家。以台灣為例，工業化後消費社會的出現，加上資本主義的全球化，使這個納入世界體系的國家在產生新興「台灣民族」意識的同時，也開始萌發世界公民的想像。這種世界主義既有自我膨脹的成份，也有真實而可貴的意義，但重要的是它引發了「參與」（而不是旁觀）國際事件的強烈欲望和幻想。因此，除了每天接收CNN等國際媒體訊息之外，希望能夠利用國際投資、金氏紀錄、旅遊、商品消費、網路遨遊等，主動地變成事件的一部份。我們甚至可以說，今天台灣的大部份美術館，都期望成為新興台灣民族意識和世界公民想像的先鋒部隊。而《極樂世界螢光之旅》就是利用「槍林彈雨冒險團：巴爾幹半島戰區」、「親臨現場：一九九七、七、一凌晨在香港」、「雅瑪遜流域絕地探險隊」等極盡煽情的文字和影像，挑逗這種激情。《聖光52》更進一步使用電腦修相處理的旅遊記錄照片，把這種激情轉變成具有神聖性的「經驗」，故意將它冷卻成可以距離化的藝術作品。
就藝術體制而言，我們在《十三日》和《螢光之旅》中都看到觀眾與消費者的角色混淆、藝術空間與商業空間的統一化，在《聖光52》中看到了消費行為被戴上藝術品的光環，從而凸顯了所有藝術品的光環在當代藝術空間中的消費特性。值得一提的是，王俊傑不僅使藝術品在和觀眾或消費者的互動中（在展覽場或網路上）產生意義的衍生和擴大，也善於利用藝術體制中的其他機制 --- 一些傳統上被視為藝術品之外的意義製造機器 --- 來顯現目前（台灣）藝術體制的僵固與荒謬。例如，《十三日》在北美館展覽期間，他在《藝術家雜誌》（1994年10月，233期）刊登一篇題為「中國神秘宮廷菜上市前採訪錄」，署名是「上市推廣小組」，後設地批評了台灣藝術雜誌在建構與宣傳藝術品意義上的不自覺或虛情假意，當然也免不了給那些還迷信「讓作品自己說話」的老頑固一記耳光。又如本文開頭所引自《螢光之旅》的那一段兼具法律性質、自我嘲諷和後設意義建構的文字，甚至《聖光52》展覽中，籌畫人劉美玲的那一篇解釋性的介紹文字，特別說明這些帶有聖光的照片如何被製造出來，想要達到什麼效果，猶如宋七力的同黨，對著虔誠的信徒（讀者/觀眾/消費者）解說分身顯像的製作過程和欺騙目的。加上許許多多藝評家所寫的精彩文字（包括這一篇），王俊傑的這些作品在重重疊疊的再現、反省、指涉、互動和宣傳中，構成了一個當代消費社會中文化體系內部意義爆炸的例子。
如前所述，跨國資本主義和大眾媒體的全球化，正對藝術體制和創作發生越來越大的影響，面對這種劇烈的轉變和衝擊，年輕一輩的藝術家、藝評家、理論家、專業藝術管理人才等體制內的基本組成份子，不免期待對他們所處的環境有所改革。然而，當前台灣藝術體制中，一方面還存在著孤獨、浪漫、自主的藝術家意象，期望藝術家以個人特有的靈光智慧，創作感人心弦的作品，展示在美術館的空間中（尤其是牆壁上）；另一方面，由於民粹式民主的盛行，公共文化空間被賦予教育和感動消費大眾的任務，以及協助建構新興台灣民族意識的神聖使命，以致於媚俗和政治符號取向的作品大行其道。其實，藝術體制中的這兩個意圖各有道理，但也必須加以澄清。藝術家和真正的知識份子一樣，都必須追求和保持批判的自主性，可是自主性不是離開群眾，孤高地期待群眾的接近和崇拜，更不是以藝術體制內部的分工（藝術家、策畫人、藝評家、藝廊、美術館、導覽、收藏家、贊助人等）為理由，犬儒式的輕忽整個體制內各個部門對於藝術品的意義和展覽的效應所發揮的影響。藝術家只是藝術體制的一份子，而不是核心，他們必須和其他成員合作完成作品和展覽。因此，所謂批判性和自主性，其實也是這個體制內每一個份子所必須具備的特質和自我期許。其次，在民主社會中，公共文化空間應該屬於所有的公民，既是意義的產生與互動場所，也是集體意識的反省與凝結空間。然而，民主社會的價值多元主義並不表示這個社會不應該存在和尊重價值方面的專家：這些專家不同於各種技術專家，他們的特性是具有獨立的批判思考，有勇氣站在邊緣的位置，「向權貴說真話」，向任何個人或集體的權威指證錯誤，提出挑戰。藝術體制應該是這類專家的集合，他們的自主性必須被尊重，他們的批判必須被重視，而不能以民粹民主的理由加以打壓或干涉。 |
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