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| 商業交易中的現成物｜王俊傑的空間物件與物件影像 |
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文 / 黃建宏
觀看《罪惡之城》時最直接的理解便是看到「惡」、看到容納這個「惡」的城市空間，也就是說，「罪惡之城」並非敘事的命題，例如誰犯了罪、誰是受害者、發生了甚麼事情等等；而是通過影像進行的提問，在意識形態之外、在視覺體制之外追問著「惡」與「城市」。無疑地，這「惡」涉及到系統、資本、權力、商品、慾望與死亡，但在物件、人物、商品和景觀上卻毫無痕跡或標記；在藝術家的表達中，「惡」不再以象徵或徵候出現，而是人與物之間的關係導向暴力、導向偏執，以及人與人之間、人與時空之間因為物而產生的妣離。這些暴力、偏執與妣離似乎都肇因於商業體系，這個體系包含著空間、勞動、巡檢、交易，藝術家在影片中迴避了販賣與購買的呈現後，便對應地出現偷竊、逃亡、槍擊。原本通過觀看與自我感知所建構的認同，在這體系中也替換為一連串的掃描與撫摸，以掃描與撫摸來掌握認同與身分，因而疊合著數據資料與慾望：認同與身分都被物件予以中介化了。同時由於這中介而不斷生發出的各種二元論，在商業空間與市場運作下轉變成不斷失衡的二元論。
通過錄像與數位劇場對藝術進行重新提問的王俊傑，其手勢總是包含著杜象與沃荷，如果丹托認為布里洛箱（洗衣粉包裝）終結了藝術，而開啟了另一段異質性的歷史 － 藝術即哲學 － 那麼，王俊傑的A.i.d洗衣粉包裝似乎開啟了另一段丹托無法想像的影像歷程：物件並非只是與物件相關的知識的證據，或符號的載體，而是更多物件與人的視覺網絡。我們如果將之歸類為哲學或歷史哲學，我想都化約了真正的問題：視覺與經驗的交互轉化所生產的思想能動性。
「擬仿」作為一種生產
「擬仿」（simulation）是王俊傑探討生命與世界的主要途徑和操作，從人造質地的數位海洋到電腦繪出的宇宙星雲，究竟如何與我們產生關連？在布希亞的筆下，圍繞某種核心而環繞生成的「擬仿」開展成超真實中的唯一真相，因為真相已經在核心處內爆而煙消雲散。這個宣稱沒有真相的巨大幻見（phantasm），成了接續景觀世界之後的世界景象：冷而透明。然而，在這種描述下，人同時被思想家從這個世界景觀中拔除，彷彿這個拔除才能夠保障人的存在（冷眼觀看或目空一切成為唯一的真相）：一種我思故我在的當代徵候。
然而，王俊傑的「擬仿」之術在台灣當代藝術發展中，往往被快速地以表象藝術形式予以判斷歸類，而忽略了藝術家建構其問題意識的脈絡。當然這樣的事情一直發生在台灣藝術家的身上，也因此，王俊傑的「擬仿」不是風格或路線問題，而是與台灣脈絡息息相關的美學問題。如果「擬仿」意味的是沒有原型的模擬，王俊傑對於「擬仿」的關切絕不只因為「擬仿」是景觀社會的基礎，他的作品也不只是對景觀社會或消費社會進行一種美學式的揭露和宣稱；如果我們從「擬仿」進入文化對話的脈絡來看，它不只是一種批判角度與概念，它亦表達了「擬仿」是文化殖民情境下的美學問題。因此，「擬仿」對於台灣具有極為不同的意涵，因為在台灣的評論與歸類方式就表現為一種「擬仿」：意即擬仿出一套國際想像，供作形式比對的標準。
因此，王俊傑的「擬仿」層疊著創作主題、台灣狀態以及生產的隱喻。在創作主題上，王俊傑企圖將影像與展呈推向一種機器式、機構式的面向，但它並非僅限於主題，而是這種機器式、機構式的影像同時是台灣複製其意識內容的方式；這並不是說其影像內容對於台灣現象的一種直接呈現，相反地，凸顯出其影像中對於台灣系統的某種抵抗，因此，影像內容中的機器化與機構化呈現的就是對於系統與環境而產生的壓抑。從而疊合上一種生產方式的構成，這也是王俊傑為何總是關切著或描述著一次次創作計畫中的生產裝配。
撫摸與掃描
在數位海與數位宇宙的寧靜景觀中，出現或說飄落一張計畫書或廣告傳單，是海的模擬還是數位海的真實？宇宙影像是虛構敘事還是數位影像的真實構成？墬落的少女是虛構中的角色還是真實的數位製品？王俊傑逼近純粹科技質感的影像，其中的雙重「擬仿」讓人或主體意志無法存在於影像中；換言之，每一枚影像的雙重性讓人的意志無法存在於其中，人被某種邏輯或系統給排除在外：物的系統與邏輯。
如果說「大衛天堂」是王俊傑鍛鍊其影像方法的一個階段，「弱絲計畫」則通過錄像追問著杜象脫離視網膜的視覺世界中的慾望，而「罪惡之城」便轉向另一個重要典範，安迪．沃荷，嘗試探索人與物體系之間的慾望關係；換言之，王俊傑將影像的問題從美學再現的推進，轉向美學問題的提呈與批判。
藝術家對於杜象與沃荷的追問，在台灣當代藝術中是別具意義的，因為藝術家並不重複我們面對這些西方典範時的標準話語（意即國際討論中的陳腔濫調或是統一版本），而是在自身的特殊處境與脈絡中，重新面對這兩個藝術問題。那麼，王俊傑設定或呈現的又是甚麼特殊處境？首先我們進入到一處商場，一個售貨員拿著紅外線掃瞄器掃描著洗衣盒，用布巾擦著手槍、用帶手套的手撫摸臉的警察、推著購物車、偷檸檬的少女、撫著皮箱跟金戒指的黑人…… 我們發現事件爆發或說人物交會的瞬間在影片中都被抽掉、缺席，影片提供的不是劇情的推動，而是情感的積累，因為我們看到的是人物與物件之間的關係、人物的沉迷與遲疑、物與物之間可能產生的聯想等等。「掃描」與「撫摸」在此成為同一個符號：意即對於物件的表象接觸。
A.i.d. 洗衣粉箱[1]
而這個表象接觸跟感應在時間延遲中形成了對慾望的觀看，王俊傑在條碼的掃描以及對於身體或物件的撫摸這兩種差異甚遠的影像之間發現了關聯性。居．德堡對於景觀社會的宣稱似乎過快地延伸著歐洲對於「球形世界」的想像，讓我們循著這巨觀的殖民性想像，忽略了真正深入生命政治的微型關聯與能動性：與物的關係。簡單地說，在景觀世界真正取代真實世界這種災難性烏托邦的想像之前，資本主義的惡並非首先就是巨觀的，而是人跟物的關係隔絕了人跟自身以及人跟人之間的關係。
取代了「撫摸」的「掃描」，以及有了「掃描」經驗後的「撫摸」都意味著人與物之間那難以重建的關係！由此看來，布里洛箱以擬真樣貌出現在藝術中的意涵，並非取消藝術物件自身而出現藝術的氣化或是哲學化，其實也預示著物件進入商業交易關係之後，空間既決定著我們對物的認知，同時也只有「空間」才有可能打開物件進入貨幣交易後的神祕之處。由此看來，沃荷過早地意識到交易物件的神祕與展示空間同該神秘之間的宿命關係；但明顯地這部分並未在當時獲得理解，甚至我們也可以嘗試思考沃荷的展示是否明確？美國這一路下來對於沃荷的理解是否過於專注在物件上？被假定可以去背的藝術物件？王俊傑似乎在這重新提問中，準確地將沃荷的公案拉回「空間」。
空間物件
《罪惡之城》的觀看從一開始，甚至可以說一直到最後，都在面對空間、讓空間成為可看之物：帶有間距的雙銀幕（錄像）、模型（角色）、置物架（洗衣粉盒、檸檬、撢子）、巡檢室（巡查記錄箱）、皮箱（計劃書）、地板（拖把、吸塵器）等等。王俊傑對物與人的某種凝視或趨近觀看，總是同時帶動著對於空間的觀看，例如一個銀幕對準物件、而另一個銀幕描述該物件所在的空間；一邊是步行向前、另一邊則是立定的撫摸；以及用時間差和視角差來凸顯出物件與空間的關係。在這錄像中，現成物的意涵不再只是材料的問題，也不只是普普藝術對於符號的挪用與再製，更不只是作為觀念載體供予虛假的辯證性思考，而是由交易（價值交換）空間與交易行為決定出的「物特質」與「物網絡」：現成物在此的意涵理應脫離藝術物件的思考，而轉向意指著生產環境的「現成」此一意涵。
影片的觀看指向「超脫」、「超市」（模型與室內）、「情節」、「數（量）」、「動作」。「超脫」是極度抽象的空間，一種我們的經驗已經無法確認跟想像的空間；模型與實體空間之間的落差與失衡，既非說明姓、亦非類比，相反地，其間的關係（敘事與物件）是斷裂的，模型與人的兩種尺度與視角，表達出兩種距離之間的等價化在這種等價化中，意味著影像中不同時空之間的無法契合；情節中的「揭露」時刻也都被小心地一一抽掉，讓時間僅能通過數字來標記，而故事變成一個個斷裂的物件；在一與許多之間往返的數量，將物件化的空間予以心理化，強化為「複曲般」的偏執；大特寫的動作亦被切割在情節之外，總是指向某一種意志，一種與慾望纏繞在一起的意志。
無人
王俊傑的一次次計畫總是往返徘徊在台灣與國際，前者是提問位置與養成特質，後者則是提問內容、影像構成與生產流程，意即作品的生產。而這兩種力量之間又互為異質性的兩種力量，前者是個體意志的提問，而後者則是巨型環境與條件的描繪。
但王俊傑的擬仿或說王俊傑通過擬仿所要探索的，卻是進入這個知識分子用遠離、揭露、排除予以對待的「景觀－世界」，也因此王俊傑的趨近世界必然成為一種往返於隱喻式宇宙（景觀社會）、物質世界（商品陳列）與情節張力（敘事性影像片段）之間的穿越過程。從微生物協會研究計畫到罪惡之城，宇宙成為尼采式永劫復歸的一個場景，換言之，宇宙是荒漠世界的另一個隱喻、一個生成力量的烏托邦。而「罪惡之城」中的物質世界則以多個層次組成，一是大投影幕前的巨大裝置，既是傳動裝置、也是舞台裝置；還有作為事件場景的三個立體物件；接著便是影像中的敘事性場景；最後則是整組裝置在無人的劇場空間中，呈現為一種物質世界的純粹隱喻（無人世界）。最後，情節張力對王俊傑而言從來不是完整敘事的構成，或情感的疊加強化，而是不斷重複通俗影片中的格式化影像單元。因此，我們會說王俊傑將這個哲美學的問題推到一個邊界，一方面是命名為罪惡之城的無人世界，另一方面則立足於批判與商品的界線上。「無人」不是舞台上的視覺特徵，不是現實判斷，而是人如何再次成為物質與世界的媒介。
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[1] t.i.d.是醫療用語 three times a day, 一天三次的縮寫。同時指涉著美國洗衣粉 tide （汰漬）（全球第一款化學合成洗衣粉標榜超強洗淨力）。 |
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