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| 數為時代之前的臺灣錄影藝術簡史：從裝置、行為表演、雕塑到電影階段的試驗 |
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文 / 孫松榮
錄影藝術史開端：延遲性的雙重藝術實踐
何謂臺灣錄影藝術？我的提問預設了其歷史的發展與美學型態，當然不可避免地亦會觸及些許理論範式。具體來說，我想進一步探問當今普遍被人們放置在臺灣數位藝術、科技藝術、新媒體藝術或媒體藝術等語脈中的錄影藝術，［註1］其歷史系譜的演變、形式風格及理論框架的可能面貌。這篇短文絕無意也無法全面繪製出一幅當代臺灣錄影藝術的總體史觀、風格論與論題，我的目的僅是圖聚焦於那些出現在1980年代至1990年代期間，透過錄影媒介所創製的動態影像作品。換言之，我希望在這篇短文中重塑這一段歷史，尤其重提那些幾乎被人忘記、忽略或無法被確切定位的錄影藝術作品，並進一步闡釋它們。
如果以錄影作為思索台灣錄影藝術創作史，它的歷史並不算長。嚴格來說，它約莫出現於1983年或1984年左右，並在1990年代末結束。自此以後，所謂的錄影藝術不必然以錄影為媒介，而是逐漸被數位媒介取代。1980-90年代臺灣評論界所使用的錄影藝術之稱謂，［註2］遂喪失指稱的物質性基礎，錄影藝術逐步被錄像藝術的名稱所替換，成了「沒有錄影的錄像藝術」（video art without video）。［註3］乍看之下，我的這一段臺灣錄影藝術的歷史分期似乎帶有媒介決定論的傾向，嚴重地犯了物質決定論的毛病。事實並不然。我的意思並非專斷地想要藉由媒介來劃分臺灣錄影藝術史，而僅是以之作為分界，試圖突顯錄影藝術時期的創作者之各種不同手法、型態與觀念。再者，值得強調的是，這個以媒介差異作為歷史分界的作法，我的意圖也不是為了全面地彰顯媒介特殊性、純粹性或其技藝特質。就1980年至1990年代與2000年以降的臺灣錄影藝術發展史來看，媒介特殊性除了主要表現在以單頻道、多頻道乃及錄影雕塑的錄影藝術作品中，其實也頻繁地出現過結合其他不同媒材與表現方式的創作型態。從1980年代的裝置藝術、1990年代的電腦科技到2000年以來的網路科技等，皆可謂是臺灣錄影藝術混融其他各種媒介的顯例。我再度強調，這一段臺灣錄影藝術史開端之所以值得被檢視，主要有兩個原因：一方面是錄影藝術作品所開展出的殊異性、創造性與批判性，需要重新被突顯與論述，以便為在地錄影藝術史觀構造出具體而物質化的辯證體系，進而能對歷史與美學等面向的系譜做出闡釋的深化工作；另一方面，我注意到這一個時期的錄影藝術作品實則已顯露出與其他影像範式發生連結與交混的關係，最明顯的是此種從錄影藝術脈絡發展出來的影音實驗又同時和電影有所聯繫，這一點值得重新被思辨。具體來說，第一個面向可在郭挹芬、洪素珍、王俊傑及袁廣鳴的影像實踐上體現出來，彰顯出台灣錄影藝術的某種試驗狀態與傾向；第二個面向則可分別以王俊傑在柏林求學時期，及袁廣鳴參加實驗電影競賽的影像作品中看出端倪。在我看來，如果第一個面向具有形構台灣錄影藝術在美學風格與歷史等層面的重要涵義，第二個面向則展現出一種被伊勒斯(Chrissie Iles)稱為錄影藝術的電影階段(cinematic phase)。［註4］如今這個電影化的錄影藝術趨勢不僅在各種國際大展上廣為風行，在台灣也常常可以看見其蹤影，表現形式非常多元。我覺得有趣之處，在於到了此一發展階段，錄影與電影有著更為密切的關係。兩者之間的關聯性，值得深思。
如果起始於1960年代的歐美錄影藝術史是從現象或行為表演階段(phenomenological, performatic phase)到雕塑階段(sculptural phase)的演進，[註5]顯然臺灣則是原本在歐美藝術語脈中由不同時期所發展出來的錄影藝術階段，竟可在同一個時間區段中顯現出來的情況。臺灣錄影藝術發展的時間較晚，當然是導致此一弔詭現象的主因之一。再者，從第一手相關資訊的取得、硬體設備的購入、知識的轉譯、教育的傳授到展覽的舉辦等面向往往並不非常及時，也是另一不利的關鍵因素。可以這麼說，關於臺灣錄影藝術的創作發展史初期，由於晚了歐美與東亞(如韓國)等國幾十年才開始發展，[註6]使得此種堪稱為延遲性的藝術語脈衍生出一種代理性與想像性的雙重境況。我的確切意思是，此種雙重境況同時指涉代理性與想像性的藝術實踐。代理性的藝術實踐之例：一位是晚了盧明德一年才去日本筑波大學藝術研究所，專攻錄影藝術的媒體發展與製作的郭挹芬(盧與郭是夫妻)；另一位則是在舊金山藝術學院主修電影製作，後來選擇錄影藝術進行副作的洪素珍。[註7]初到日本的郭氏由於接受當時正對歐美錄影藝術產生強烈研究興趣的山口勝弘教授的指導，而開啟了她的創作新徑。1983年，她為了參加筑波大學藝術研究所入學考試創作出三件錄影裝置作品《角落》、《宴會》及《大寂之音》（即後來在臺灣展出的《寂靜的聲音》），如果不以臺灣作為首個發表地而是以藝術家身分為依據，它們可說是目前臺灣最早的錄影藝術之作。和郭挹芬一樣，於1976年移居美國的洪氏也是受到外國教授保羅．寇斯 (Paul Kos)的引導與建議，才開始以電子媒材進行影像創作，並於1984年完成錄影藝術《東/West》 (East/West)的第一個版本。[註8]至於想像性的藝術實踐，我指的是當時尚末進入文化大學美術系就讀的王俊傑及國立藝術學院(國立臺北藝術大學的前身)美術系的袁廣鳴，他們透過藝術雜誌(如《雄獅美術》、《藝術家》等)、美術館與替代空間的相關特展(如1984年於臺北市立美術館。〔以下簡稱「北美館」〕舉辦的「法國VlDEO藝術聯展」、1986年4月「春之藝廊」舉辦的「錄影．裝置．表演藝術」等)及從國外留學回來的老師(如留日學習光藝術的蘇守政)提供的有限訊息等管道，[註9]展開錄影藝術創作的摸索階段。[註10]幾乎同步於郭挹芬與洪素珍在國外完成前述作品的時間，王俊傑在高三暑假的「雲門舞集夏令營」中以舞者身體為題並結合杜象(Marcel Duchamp)、波洛克(Jackson Pollock)與封塔納 (Lucio Fontana)的藝術母題，拍了其生平第一部錄影藝術《變數形式》(1984)；袁廣鳴則是藉由《關於米勒的晚禱》(1985)，啟動了屬於系列作品的第一部單頻道錄影。
臺灣錄影藝術：三種類型
1983至1985年期間這兩個分屬不同世代的創作者，一外一內，透過代理性與想像性的藝術實踐之道，以各自作品為臺灣錄影藝術繪製出最早的創作圖譜，將延遲性的東、西方藝術脈絡匯聚於一個時間點上，打造出歷史與美學的初步基礎。如果實際地從作品系譜來檢視這時期錄影藝術的創作風格與型態，在我看來，基本上1980至1990年代臺灣錄影藝術可區分為三種類型。
第一種是錄影裝置與行為表演錄影。郭挹芬自日返台期間的相關創作，除了前述的《角落》、《宴會》與《大寂之音》之外，主要還有《The Wall》(1984)、《音的埋葬》(1985)、《做夢中夢．悟身外身》(1986)及《沉默的人體》(與盧明德合作，1987)。錄影裝置可以《大寂之音》與《做夢中夢．悟身外身》為例，這幾件作品均透過電視螢幕的動態影像與展場陳設的物件部署，以達致某種虛實呼應與對話的關係：《大寂之音》的電視影像呈現郭挹芬在樹林中彈奏古琴的畫面，展場空間則為留有古琴痕跡的沙堆，及佈置在電視螢幕周圍的綠草；《做夢中夢．悟身外身》亦有異曲同工之妙，藝術家將兩台電視螢幕鑲嵌在落葉堆裡，電視畫面是蚌殼在沙子吐沙的慢動作影像，現場則擺放了一具石膏人體的翻模。郭挹芬藉由趴著的人形與吐沙的蚌殼來展開形象化的譬喻，意圖十分明顯：夢裡有夢身外有身的題旨，呼之欲出。郭挹芬與盧明德夫婦合作發表於1987年由北美館舉辦的「實驗藝術一行為與空間展」中的行為表演錄影《沉默的人體》，播放預先拍好的影像的電視僅是組構作品的眾多元素之一，兩位創作者還加入大型實物投影機、幻燈機、沙拉油水容器、由電子琴演奏控制的聲音、音樂及表演者。長約幾分鐘的表演過程中，從電視螢幕畫面到幻燈機的影像交替出現，表演的人體身上閃動著影像，加上即興聲音與音樂的律動，《沉默的人體》是一件波動著光影、時間與行為表演的作品。
幾乎在同一個時期，洪素珍僅在舊金山發表過的行為表演錄影《甜蜜的紅一號》(Sweet Red-l, 1986/1987)則是另一個例子。[註11]整個表演過程是如此進行的：洪素珍佇立在黑暗的行為表演現場中，入口處倒懸了一根穿了紅線的針，地上鋪著白色棉紙，只有位於其前方的燈光打在她的臉部、身體中央直到腳底，其左腳則浸在一盆紅水中，觀眾只能看見她被燈光照著的部分身體上。藝術家嘴裡含著一條紅色細線，其身後有一台電視機。接著，洪素珍往打著燈光的正前方走去，行走之際空間中光的投影形態不只有不同的變化，她更在地面的白棉紙上留下了紅色腳印。走出表演現場之後，現場的電視機開始播映著一張含著紅色細線的嘴的畫面，使得《甜蜜的紅一號》不只是行為表演，也是結合錄影裝置的作品。[註12]
第二種屬於錄影雕塑的類型，可以袁廣鳴與洪素珍的作品為代表。袁廣鳴最廣為人知的《離位》 (1987)是將穿著黑色泳褲的下半身翻模架置在電視機側邊，[註13]整台電視機以45度的角度傾斜，畫面是不停地重覆播放著男泳者上半身時而呈現不動、時而慢動作、時而持續往垂直方向游動的影像，同時搭配著單調且不斷重複的水滴聲。結合音像與雕塑的《離位》，營造出一種由實(體)入虛(形)，同時又從影音誘發出空間想像的造形力量。同年，袁氏創製《離位#2》，錄像雕塑平躺地面，電視機側邊裝上鏡子裝置，螢幕的流動畫面反照在鏡子上，游泳的人形影像一上一下、一左一右，形構出雙頻銀幕的視覺感。在我看來，袁氏這一系列的錄影雕塑在其創作生涯中佔有重要意義。1990年代末，袁廣鳴從德國卡斯魯造型藝術學院(HfG Karlsruhe)修業完畢後返台所完成的三件作品，如以《跑的理由》 (1998)、《難眠的理由》 (1998)與《飛》 (1999)為例，可以說是他以另一種方式重現《離位》系列在視覺、意念及造型的母題。當然，在技術上，這三件作品不只顯得複雜許多也更為成熟。《跑的理由》是錄影投影裝置，搭配月光粉布幕、自動控制與電腦；《難眠的理由》是互動錄影投影裝置，也涉及靜電控制系統、電腦、投影機、馬達與單人床；至於《飛》是互動電腦裝置，同時連結擴大器與自製自動控制介面。即便如此，我仍深深覺得從1987年到1999年的袁廣鳴，似乎對《離位》系列中有關周而復始、糾纏不清乃及虛實滲透的母題念念不忘：《跑的理由》無疑是對舊作中垂直的身體進行環形的延展、《難眠的理由》是對循環不斷卻顯得愈加逼近的威脅之模擬，《飛》則是結合平行移動與觸碰式雕塑的創造，電視螢幕成了一個鐘擺的鳥籠——這即是我所謂的《離位》系列在視覺、意念及造型母題的複現與轉形。
洪氏的《回家路上》 (On the Way Home,1994)與《吻》 (The Kiss, 1996)可謂是錄影雕塑的典型作品。《回家路上》最早發表於誠品畫廊(多年以後也曾在國立臺灣美術館舉辦的「家—2008臺灣美術雙年展」展出)，展場中有七個橫向排列開來的電視螢幕，畫面是洪素珍坐火車環島拍攝從車窗望出去的風景(如芭蕉、檳榔樹、電線桿，鐵路邊的冬日景色、雨景、火車站等)，展場的背景是夕陽將盡的暗紅天色與背光的觀音山，成排的螢幕前有一盤池水。顯然，七台成一排的電視機，搭配著環島穿越各處風景的畫面，造型猶如一列火車，投映在水中的倒影更像極一台正通過鄉間稻田的列車。洪素珍擅用電視機的創作手法，在《吻》中表露無遺。她重啟在《東／West》、《甜蜜的紅一號》與《甜蜜的紅二號》(Sweet Red-2,1986/1987)裡的嘴唇影像，拍攝嘴唇壓在玻璃上的畫面，接著將兩台呈現嘴唇影像的電視螢幕面對面地緊靠在一起，且用紅線將兩台電視機綁在一起。觀眾只能從緊貼的兩台電視機中間看見螢幕上一對不完整的嘴唇，光影閃動。以物擬像，藝術家的電視機轉化成火車與現代傳播媒體，關鍵之處是螢幕鏡面的觸知感：《回家路上》的電視螢幕是想望家鄉的窗外，而《吻》是似觸卻未能觸及人心的話語。
第三種類型是以單頻道為主的錄影藝術創作。如前面提到的《東／West》、《變數形式》與《關於米勒的晚禱》均為最早的試驗之作。我注意到1980年代的單頻道錄影作品，似乎與廣義的政治批判及反省有關。在《東／West》中，洪素珍的嘴唇中分為二邊，左邊講著國語，右邊說著英語，各一半的嘴唇分別發出由不同語言發音的相同內容的話語。訴說的內容是關於藝術家參加美國入籍考試，移民官問她有關美國總統、美國憲法，是否要改個英文名字，及美國法律要求國民為國家而戰的問題。左右兩邊說著話的嘴唇，不只涉及兩種語系的轉譯，更重要的是由於藝術家自問如果臺灣與美國作戰時她得為誰而戰所觸及的身分認同難題。各一半的嘴唇，無疑是個體內在分裂的展現。同一年1984年10月底，陳介人(現為陳界仁)在被美國文化中心封殺後來由「神羽畫廊」承接的個展「告別25」中，藝術家展出了一台播放一位戴黑色頭套坐著的人遭槍斃的畫面的電視機。由於畫面是循環播放的緣故，使得這個戴黑色頭套的人像是一再復活，又一再被槍斃。[註14]這件作品自然讓人想起陳介人一年之前，也就是在1983年10月30日夥同四位戴著紅色頭套並以黑色碎布條繫緊頭套的友人，列隊行走在西門町武昌街上展開一場呼天搶地的行為表演《機能喪失第三號》，[註15]「告別25」的錄影藝術作品在戒嚴體制內製造了介入現實與省思歷史的動力。
從1988至1989年，王俊傑創作了三件錄影藝術作品《表皮組織的深度》(1988)、《FACE/TV》(1989)與《歷史如何成為傷口》(與鄭淑麗合作，1989)。可以這麼說，它們皆是奠基於藝術家在「息壤」兩次發表會上的《暴動傾向第三號：被強暴的映像管》(1986)與《每天播放A片的電視台》(1988)所發展起來的作品。如果這兩件複合媒材影像裝置是王俊傑藉由電視雜訊，及將色情影片和新聞節目剪接在一起的手法來突破社會禁忌，並突顯政治操控電視媒體的議題，顯然從《表皮組織的深度》、《FACF/ TV》到《歷史如何成為傷口》更具體地實踐了錄影藝術介入社會對媒體與政治進行批判的目的。《表皮組織的深度》依序以油脂(olein)、芭蕾(ballet)、組織(tissue)與伸縮性(elasticity)四段標題，開展女性用植物精華美胸、裸身跳舞、身體器官及色情影片的蒙太奇影像，加上搭配了歌劇與古典音樂，讓身體與A片、私密與窺溼浸透在享樂、華麗與猥褻的氣氛之中；《FACE/TV》(1989)則在槍林彈雨的聲音中拆解電視新聞畫面，一位面對著電視螢幕戴著墨鏡的男性觀眾不斷喃喃自語著「影像不對、完全正確、重複、加深」等等話語，國際政治、黨國政體及立法院內朝野肉搏戰的即時快報如同花邊新聞，顯得一文不值；《歷史如何成為傷口》交錯併置「天安門事件」與「五二O農民運動」的新聞段落，諷刺國共兩黨的媒體意識型態其實是一丘之貂。[註16]
單頻道錄影：交會於電影與賓驗地帶的電子動態影像
我在文章的第一部分提及臺灣錄影藝術在開始發展之際，由王俊傑與袁廣鳴為代表的單頻道錄影創作與電影維繫著緊密的關係。顯而易見的，前述的《FACF/TV》與《歷史如何成為傷口》中有關文字與影音之間的蒙太奇手法，無法不讓人聯想到高達(Jean-Luc Godard)從1960至1970年代期間在《美國製造》 (Made inU.S.A.1966) 、《週末》 (Week End, 1967)與《此處與彼處》(Ici et ailleurs，1976)等影片對於政治與日常、音畫與文字遊戲所展開的創造性試驗。如前所述，1980年代國際錄影藝術作品，除了在臺灣的美術館特展與替代空間的展覽之外尚難得一見，[註17]像王俊傑與袁廣鳴這樣的美術系學生從電影圖書館(國家電影資料館的前身)、「影廬」MTV、金馬國際影展及「太陽系視廳圖書館」等管道所觀賞到的國外影片，[註18]幫助他們推進創作的想像與實踐。
屬於《關於米勒的晚禱》同一系列的《關於米勒的晚禱No.2》 (1986)，袁廣鳴以米勒(Jean-Frangois Millet)的畫作《晚禱》(L’angelus, 1857-1859)為創作源起，在長達數分鐘的作品中呈現往草叢衝刺、用手擠壓單眼流出鮮血、太空梭升空的新聞畫面、顛倒的街景及黑畫面。於此同時，傳來陣陣鐘響的畫作與動感十足的片段化影像不斷地交錯，畫作逐步從顏色斑爛轉變為無色，與之產生強烈對比的是向草叢暴衝的影像忽而呈現負片化、忽而呈現遠近變焦、慢動作、抽格、停格直至無聲的樣態。在我看來，這件致力於彰顯動靜強烈對比效果的作品不只可體現出電影化技藝的表徵，此種相較於前述郭挹芬與洪素珍的錄影藝術作品的絕對差異特質，也是爾後袁廣鳴進一步轉化為長鏡頭實踐在《逝去中的風景》系列(2007-2011)、《在記憶之前》(2011)、《記憶中的肖像》(2011)乃及新作《佔領第561小時》(2014)中有關影像斂縮一個極致特寫抑或漲大一個天地世間的視覺母題。我尤其對袁氏完成於1980年末、1990時代初期，較少被評論的兩部作品《關於回家的路上》(1989)與《小孩》(1994)深感興趣。在這一部於1990年獲金穗獎優等實驗錄影帶的短片中，由蘇守政飾演的主角，撐傘走在雨夜的街上，袁廣鳴用了大量的剪接段落呈現人物不同角度的疾走模樣，並透過他走入屋子內從事的日常活動 (看書、喝茶、自言自語等)，相互產生對照效果。從浴缸與浴室洗手台不斷溢出的水的畫面，和人物的眼鏡框變成兩個閃爍著電視雜訊的凹洞，詭譎地在這部同時雜揉神秘、閒常、不安且安插了一首輕快西洋老歌《剛漫步在雨中》(Just Walking in the Rain, 1956)的片中發生著。和王俊傑一樣，袁廣鳴在《關於回家的路上》也置入快速轉台的電視畫面，呈現雜訊與砲彈射擊的頻道和剪輯自蘇守政的嘴唇影像疊加並置。鮮為人知的《小孩》，是我在為本專題蒐集資料過程中意外在國家電影資料館內一卷寫著「臺灣錄影藝術影帶(一)」的錄影帶中發現的。[註19]。全片長五分鐘，其迷人之處在於袁廣鳴極具巧思地將單頻道作品納入分裂銀幕(split screen)的手法，讓這部講述小孩在鐵軌上迷路急著返家的影像事件展現出極具吸引力的視覺動力：一方面從影片一開始即將色彩檢驗圖(Test Card)置於螢幕左邊，插入一個由左往右的推移鏡頭來拍攝隧道牆壁，並將佈滿石塊的水波影像從左到右逐步推進，使畫面體現出火車行駛的水平節律；另一方面，藝術家採用架置在火車上的廣角鏡頭藉由前進與後退、俯角與仰角的幽靈之旅(phantom ride)來捕捉站在軌道上失魂落魄的小孩，他的特寫、他消失在水平視野的微小軀體。反覆經由一前一後、一左一右、一上一下的音畫蒙太奇，《小孩》幾乎成了一部會動起來的列車，也可視為是另一種轉形自錄影雕塑的電子動態影像。
王俊傑在完成了《歷史如何成為傷口》之後赴德深造，在柏林拍攝了幾部影響日後系列大型錄影裝置的作品，例如《奪命妖姬：第三代奧狄賽》(1990)、《霹靂浪子情：第四代奧狄賽》(1991)、《龍鳳富貴吉祥如意拼盤》(1992)、《清湯虎丹》(1992)與《中國神秘宮廷菜》(1994)等。其中，《奪命妖姬：第三代奧狄賽》、《霹靂浪子情：第四代奧狄賽》與《龍鳳富貴吉祥如意拼盤》建構在一定的敘事基調，講述男歡女愛、情慾與死亡，結局不是女主角掏槍將男主角槍殺、雙雙死於槍下，就是用攝影機拍攝政府監視器的男主角橫死於示威的街上(這母題多年後在《我要天堂M92》〔1999〕與無人劇場《罪惡之城00:00:00:00》〔2013〕重返)。王俊傑於1980年代臺灣時期所建立出的一種結合戲謔與批判、乖張與後設的現代主義風格，在這些突顯音畫快速剪接的影片中展現出反電影(Counter-Cinema)的意圖。具體來說，反電影在王氏的作品中，一方面清楚地和柏林圍牆倒塌事件有關，反映在人物生命與東西德政治社會激烈變化的關係上；另一方面則涉及藝術家有意地將異質影像肌理和敘事接榫起來。《龍鳳富貴吉祥如意拼盤》中的中國菜餚準備過程與愛恨情仇的故事平行發展，既是出人意表的設計，也是合理引爆命題的有效策略。我的意思是敘事段落不過是王俊傑鋪展的影像背景，他使用人們再熟悉不過的烹飪節目的製播手法，尤其搭配英語介紹中國菜餚的型態，除了向我們呈現俗套影像的製作過程，更是為了誘發我們觀看與思考影像的關鍵問題。這就是為何當王俊傑在紀錄片《以藝術之名》(2009)中提起許多觀眾撥打《十三日羊肉小鰻頭》(1994)內藏的電話號碼來訂購商品卻無法如願的事情時，顯然從單頻道錄影作品《龍鳳富貴吉祥如意拼盤》、《清湯虎丹》到錄影裝置《十三日羊肉小鰻頭》、《極樂世界螢光之旅》(1997)乃及《HB-1750》(1998)可謂均展現出藝術家一脈相承的精神結構：影像是製造幻象的起點，唯有觀眾的介入可仲裁它，使作品不致淪為對當代現實的拷貝，而是一台引發介入者其不可說與不可見的內在感受的後設機器。
邁向「沒有錄影的錄像藝術」之前：幾點提問
1980至1990年代，臺灣錄影藝術歷經同時出現裝置、行為表演、雕塑及電影階段的發展，這短短的十幾年時間體現出一種壓縮式的視覺藝術史的快速演化。首先，回顧這段歷史的重要意義之一，在於當時身處異國與國內的藝術家透過我所謂的代理性與想像性的藝術實踐，開拓了臺灣動態影像發展史的一種新範式。再者，我認為關鍵之處，也就是本文致力思考的地方，在於這一段歷史有助於我們檢視臺灣錄影藝術在歷史、美學及理論等面向的脈動。我的意思是：如果目前普遍流通於策展界、評論界乃及學術界的錄像藝術一詞具有實質涵義 (反觀錄影藝術一詞顯得罕見)，它們應對1980至1990年代這一段藝術家僅能藉由錄像媒材進行藝術創作的時期進行多方面的深入思辨，而非侷限於技術性與藝術性的差異面向上。值得深思的是：例如在史觀上，我們該如何連結1980至1990年代乃至目前的相關發展脈絡？歷經1980至1990年代的創作者(如洪素珍、陳界仁、王俊傑、袁廣鳴等)在當今的藝術實踐上與過去的作品關係何在？新一代的藝術家或世代之間的異同又在哪裡？而在美學上，何謂1980年代迄今的臺灣錄影藝術之型態與風格？譬如使用35釐米轉換成數位媒材投映與多頻道裝置的動態影像創作(如陳界仁與王俊傑)會造成什麼樣不同的美學涵義？它與其他藝術範式的連接關係又是什麼？至於在理論上，臺灣錄影藝術普遍被架構在數位藝術、科技藝術、新媒體藝術或媒體藝術等概念中，值得思索的是當它作為一門自治性的藝術範式時，它的理論框架具有哪些可能性？在其他藝術語境下，它可呈現出怎麼樣的話語系統？身處過錄影與正處於數位時代的它，其理論範式的異同又會是什麼？
不同於其他視覺藝術，機械複製影像的迷人在於讓我們能重探活生生的過去並藉此想望末來。重訪這一段臺灣錄影藝術的數個發展階段，重新面對作品讓我彷彿行走過一段摻雜了檔案與想像的旅程。至於未來的書寫路徑尚待開敵，如同上述的未知提問，令人神往，卻無限期待。
(藝術觀點｜夏季號｜NO.59｜2014年7月｜頁008-017)
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1．相關細節，請參見袁廣鳴撰寫於2007年的研究計畫「初探臺灣媒體藝術發展脈絡 1979-2000」(謝謝作者提供寶貴資料)。袁廣鳴等人也製作了一份「1976-2000臺灣媒體藝術綜合紀事年表」，收錄於《從電影看：當代藝術的電影痕跡與自我建構》，董冰峰等主編，北京：新星，2010。另外，亦可參見刊於《藝術家》第286期的座談會文章(媒體藝術在臺灣)盧明德主持，黃寶萍記錄)，1999年3月，頁258-266；以及《藝術家》第331期的座談會文章(新媒體藝術的未來性)（許素朱、袁廣鳴主持，王品驊整理），2002年12月，頁350-353。
2．相關細節，江凌青對1980至1990年代的部分藝術雜誌上做了有關錄影藝術與錄像藝術等名詞的細緻爬梳。請參見本專題中的文章(反覆追逐末竟的疆界：錄影藝術的臺灣雜誌史)。
3．我所說的這一個「沒有錄影的錄像藝術」，其情況和當前的電影發展態勢如出一轍。影片所指涉的膠捲物質基礎，即「film」雖已無法在當今全面數位化的時代表徵電影(cinema)的唯一意義，這卻不會阻止電影繼續生存、繁衍或發生嶄新變革。如同2014年第60屆奧伯豪森國際短片影展(lnternational Short Film Festival Oberhausen)當中的一個單元節目「記憶無法等待：沒有影片的影片」(Memories Can't Wait: Film without Film)所體現出的某種電影之富代想像與趨勢。相關細節，請參見第60屆奧伯豪森國際短片影展官網:http://www.shortfilm.de/en/short-film-magazine/ Leports/anniversary-6Oth-international-short-film-festival-oberhausen-memories-cant-wait-film-without-film.html。謝謝王耿瑜小姐提供與分享此一影展訊息。
4．Chrisie lles."Videoand Film Space,"in Erca Suderburg (ed.), Space, Site, Inntervention: Situating, Insrtallation Art, Minneapolis: Univer Sityof Minnesota Press, 2000, p.252.
5．同上註。
6．2013年10月韓國國立現代美術館(National Museum of Modernand Contemporary Art)舉辦「New Media Collection from MMCA The Future is Now!」展覽，即以1960年代作為韓國錄影藝術史的起始時間。相關細節，請參見館網:http://www.mmca.go.kr/eng/exhibitions/exhibitionsDetail.do?menul d=103000000O&exhld=201304050000084。謝謝主編蔣伯欣提供與分享此一展覽訊息。
7．相關細節，請參見本專題中郭挹芬與洪素珍的訪問。
8．這件單頻道錄影藝術的第二個版本完成於1987年。相關細節，請參見本專題中洪素珍的訪問。
9．從1985年至1990年代中期，留日的盧明德在國立臺灣師範大學美術系與東海大學美術系開設以「綜合造形」、「複合媒體」與「複合媒體藝術」為題的課程，錄影藝術是其中的授課內容。啓發周祖隆、周書豪與王永修等人的錄影藝術創作和盧明德的授課息息相關，王俊傑與袁廣鳴則與此脈絡無關。關於周祖隆、周書豪、王永修及「大度山．錄影藝術工作群」等人的錄影藝術創作，值得另闢專文深論。
10．相關細節．請參見本專題中王俊傑與袁廣鳴的訪問。
11．關於《甜蜜的紅二號》，請參見本專題中洪素珍的訪問。
12．除了文中提到的郭挹芬與洪素珍之外，留學德國卡斯魯造型藝術學院的林俊吉亦是另一位臺灣行為表演錄影的創作者，尤其是他幾件有意識地藉由錄影媒材來記錄行為表演的作品《酒杯口》(1997)、《我尋找我自己，直到我無法忍受為止》(1998)與《失落的環節》(1998)。相關細節，請參見本專題中林俊吉的訪問。
13．值得強調的是，袁廣鳴曾以一套題為《離位》的作品榮獲1990年第二屆「優良文化錄影帶節目金帶獎」的造形藝術類一等獎，作品分別由錄影雕塑《離位》的紀錄影像、單頻道錄影《關於米勒的晚禱》及《關於回家的路上》組成。另外需要備註的是，《離位》除了是件錄影雕塑外，也曾以單頻道錄影現身。影片透過游泳人形的出現與消失構建視覺母題，還加上許多歷史事件的檔案畫面(如槍決、屠殺、大爆炸與火箭升空等)，及搭配安德森(Laurie Anderson)的歌曲《O超人》(O Superwman [For Madssenet]，1981)。礙於篇幅，我將另闢專文發展此一作品。
14．我寫了一則簡訊詢問陳界仁這部作品的下落，他回覆說應是在未被整理的龐雜舊作之中，需要找時間將它搜尋出來。
15．據陳佳琦與陳界仁的訪談紀錄(末出版)，參與《機能喪失第三號》計畫共計有倪中立、林忠志、麥仁傑、王尚吏、陳耿彬、陳介立、陳介一、邵懿德、陳君道等等十四人。
16．我不再贅述對於這部作品的分析，相關細節，請參見(主流之外：另類臺灣紀錄片的當代格局)，《藝術觀點ACT》第52期，2012年10月，頁150-157。亦可參見王俊傑在同一期專題中針對《歷史如何成為傷口》所撰寫的短文(腹語者的歷史？歷史如何成為傷口？)，頁130。
17．相關細節，請參見本專題製作的年表。
18．相關細節，請參見(臺灣實驗電影大事紀)(潘怡潔、楊凱婷、李俊宏、吳俊輝整理)，收錄於《比臺灣電影更陌生：臺灣實驗電影研究》，吳俊輝編著，臺北：恆河，2013，頁378-379。
19．「臺灣錄影藝術影帶」共有三卷，分別收錄了蕭雅全、關文勝、林泰州、袁廣鳴、林彥甫、王志文、陳宏一、章光和及王俊傑的作品。可惜的是，我在這三卷錄影帶與館內索引中並無法確切找到部分創作者的片名，也無法知曉這系列的片子何以會出現在館藏之中。根據我搜索上述幾位藝術家的參展經歷，這三卷錄影帶應是出自於1993年由館內舉辦的「國際短片、錄影帶觀摩展」。這一個時期來自視覺藝術與實驗電影的藝術家之間的合作與發表，值得另闢專文深入發展。此外，在電資館內我也發現另一卷寫著「錄影藝術觀摩展座談會」的帶子，時間：1994年11月17號，主持人：王俊傑，與會人士：蘇守政、澳洲藝術家維瑞(Robert Wery)。 |
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