王俊傑
Wang Jun-Jieh
簡歷年表 Biography
個展自述 Statement
策展經歷 Exhibitions Curated
相關評論 Other Criticism
相關專文 Essays
網站連結 link


無人房間:數位影像中的無人稱觀看-論王俊傑的【大衛計畫】第三部《大衛天堂》
English
文 / 黃建宏

從2008年五月之後一連串的展覽,大量地出現宣言般的年輕展覽,其中更可看到數位影像在這些展覽中的重要位置,但「社會語言的匱乏」以及「現實機制的馴化」似乎都在無厘頭的宣言背後,更加清晰地呈現著一種「失溫」的情狀,一種「終結」的溫度。「終結」在Jean-Luc Nancy的詮釋中--用"fini"而不是"fin"--並非對立於「流變」(devenir),而是不斷變換的再現中出現的「差異」,所以在Nancy的譬喻中,所有的「終結」就像是電影的影格一般,都是暫時性,甚至在知覺中都是瞬間的:終結,是一種暫限,其暫時性的凝結構成了時間上的差異。王俊傑【大衛計畫】的終曲在影像上所深化的層次與思考,以及如何在這影像實踐中深刻地同社會生產進行連結,明顯地以終曲為名,卻以影像宣告著創作的無限度(in-fini-tude)。這兩種分屬在2008年夏天的圖像恰恰有著互為逆反的圖式--美好的fin與深刻的fini--對於台灣當代影像藝術來說,無疑地有著深遠的意涵。

「數位-政治」的溫度

展覽的失溫與社群媒體效應的加溫,確實考驗著新數位影像在通過媒體建立快速而廉價的價值,抑或通過創作實驗出新的感性衝擊,使得2008年夏天成為一個極為關鍵的時期:不論是新感性的消費化、新感性的分化,還是可能隨之而來的一種「跨世代」或「去世代」的感性爭論。然而,王俊傑作為台灣極具代表性的新媒體藝術家與策展人,在2008年四月甫完成的影像新作【大衛計畫】終曲《大衛天堂》,則明顯地足以挑戰台灣數位影像的問題,因為這部近20分鐘的影片形成了一種難得見到的創作團塊:高解析度數位影像的技術(技術經濟學)、數位影像美學(影像的哲學性)、微型感性(連結身體與視覺的新感性模式)、新媒體創作主體(全球民主時代的「獨身」政略)。如果說數位影像三種生產溫度的特質就是高畫質的溫度、凝視的溫度與折點的溫度,那麼該影像團塊在連結具生產性的左派幻見(衝撞與解嚴)、擬像的符號饗宴(泡沫經濟與國際化)與去意義的冷凝幻見(全球化與M型化)等等不同時期的影像關懷下--但並非將這三種關懷以組成元素的方式進行組合--則賦予了這些溫度生產背後的一個"無"人稱(或說「去人稱」)的「單-身體」。

王俊傑在【大衛計畫】中以「隨機」、「互動」等等影像自主的「演出」,無人稱也隨著《無題200256》與《微生物學協會:狀態計畫II》有著不同的發展:2004年的《無題200256》,入鏡的步伐接到鞋子的大特寫,鏡頭繼續前進,光鮮無塵的金屬把手,手相對著鏡頭的方向伸入扭開把手,泛著白色強光的室內,點滴瓶中垂落的一滴液體,詩意地隨著鏡頭落到一只眼球瞳孔上的兩個漸漸分開的光點﹔2005年的《微生物學協會:狀態計畫II》,鏡位的變化更多,多出了更多零散的詩意鏡頭,槍擊、殞落、淌血、滴血、櫻花盛開、飄散、機艙、咖啡、小電視、柳橙等等,伴隨著低頻的聲音;這些鏡頭用雙銀幕或三銀幕投影,隨機產生不同的互文組合[1]。

《無題200256》簡單地以步伐、開門、眼睛與點滴組成,若我們以三部曲的三部影片進行比較,點滴在《無題》中成作為一種暗示性的獨立物件來說,成為唯一的外在事件,也暗示了空間穿越的樞紐--病與死亡;至於《狀態計畫II》則在點滴瓶之外加上槍擊與淌血,以門作為介面,成為一個完整的連續暗示性段落,同時也出現了飄飛的櫻花瓣、機艙窗、咖啡、螢幕與柳橙,櫻花、咖啡與柳橙分別是以窗子與螢幕作為介面而出現的獨立事件,這裡出現的空間穿越較《無題》更為複雜,在病與死亡之外,還有槍擊、飛行與螢幕,而且被光所穿越的柳橙果皮如同片中眼睛瞳孔一般,也被當作為一種開放性介面,在多銀幕投影中得以連結出不同的互文文本。當然最為核心,同時也是穿越三部曲的元素--步伐--在這兩部影片的裝置中,以著「敞義」的方式暗示著「步入」與「穿越」,通過這兩種暗示連結著生命與生命的危機,只是這似乎可以指稱片中人稱或引導人稱認同的「步伐」在影像的裝置中,移轉為人物、作者與觀者之間的「無人稱」無疑地,這其中的「瓦解」、「改掉」並非只是圍繞在文本上的單向權力關係,而是一種蘊含於影片與裝置之中的「特性」與「力量」,瓦解或改掉的不就是固定的人稱;這個深刻的可動性形式意圖在《大衛天堂》中有著更為基進的處理。

在《大衛天堂》中,前兩部影片中的眼睛不見了,經由蒙太奇所設計的開放性互動也替換為由推軌鏡頭主導的專注性觀看,於是前兩部影片中的意識與精神深度的暗示在這一終曲中被抽離掉,通過通俗的戲劇性影像與影像蒙太奇的敘事暗示性也都被取消,而代換為:1)真實隔間的連續排列;2)成為事件之物件自身的展示;3)類比空間與虛擬空間之間的交錯與替換;4)線性運動凝視所構成的非線性迷宮。步伐與身形在這一段落中也不再如之前影片中顯得明確,而是以不穩定電訊的方式表達出一種穿越,往返於「庭園」[2]:意即踩上色彩飽和的鮮豔植物。「大衛」這個角色似乎在藝術家的「天堂」發想中回返到帶有自然主義色彩的新教場景,提示著一種經歷處境(《無題》)與穿越戲劇性情境(《狀態計畫II》)後的歸宿;一個個以無敘事暗示的「物-事件」作為觀看主題的空間,先是漂浮在圓桌上插在花瓶中的玫瑰花束與桌上一枝玫瑰、漂浮在沙發立燈旁閃著雜訊的電視與懸浮的鋁製椅子,然後是窗洞與書寫的鋼筆,以及沒有關掉水開關的浴室,蓮蓬頭順著推軌方向流出的水平水絲與讓流束穿越的健美身體,再到牆上風景照中飛走的飛機,與身體扭動的絲質被單;在這一連串的隔間中出現的視覺事件,不似之前兩集帶有敘事性暗示的外在物件,而集中地發展了類似《狀態計畫II》中櫻花瓣、咖啡、柳橙等等神秘的凝視物件,其中窗洞後的煙、楓葉與風景照裡的飛機,即是通過介面(窗洞與相框)的潛在(或說「虛擬」)轉換,就跟每個房間總是搭配著大特寫(花瓶、玫瑰花、電視、椅子、書寫、被單)的切換是一樣的,不僅有著推軌的線性引導,同時有著近景/特寫的電影式線性切換,但這些類比的手法卻因為數位所完成的「越現實」(trans-réalité)與「虛擬化」(virtualisation)而令我們進入一種「迷宮」,這是一個通過視覺與「影像-拓樸」(意即影像的微分異動)所織就的奇幻國度。神秘的凝視性物件不再作為敘事暗示(典禮式的效果,容後說明),而像是Lewis Carroll寫出的「沒有貓的微笑」一般,「微笑」作為一個空間中的獨特點(point singulier,或譯作「奇點」)而成為身體的在場,反過來說,「身體」因為獨特點所產生的效應而「出現」,成為一個個「身體-力量」或「身體-能量」的事件。

王俊傑在《大衛天堂》中將「數位」與「影像質地」疊合上「身體-能量」,以上述說明的獨特點讓影像中存在著「內在性」並啟動「主體化」的內在動態。冰冷而犀利的數位影像,將過去在電影中通過光影、景深、辯證式剪接與投影而獲得的「深度」與「內在」,同質化為「畫素」無限分化、組成的發光表面,如何在這表面的凝視中出現「內在性」--意即主體化--,成為今天數位影像對於藝術家的最大挑戰。或許將影像直接當作個人主義民主體制、文化工業與消費媒體的產物、轉譯為社會再現--也就是在溝通策略中將內在性去除--是一種立論鮮明的操作,相對於年輕藝術家失去社會語言的狀態來說確實極具批判性;但去除內在性與身體迷障後,仍又常常無法避免流入一種無效的「觀念-擬像」中。但王俊傑提供了一種創作的經驗,即通過內在性在數位影像中的激烈轉化(令獨特點的能量有效散發),在極度「冷凝」的影像質地中出現拓樸式的「溫層圖」,使得主體化成為可能,這正是法斯賓達通過其電影創作所追求的民主,當記憶成為電訊,或說傳訊的解析度與穩定度成為記憶或感覺的「筆觸」,不進行形式化或風格化,而是令主體化發生的「筆觸」才是「數位-政治」。

典禮的政治性:「寫俗」的詩性

「事物越真實,就越顯得夢幻。」
《想像的無政府主義》
R.W. 法斯賓達,1986,頁68


從《無題》、《狀態計畫II》到《大衛天堂》,藝術家執著於一種高畫質的影像,但這絕非單純的「科技盲目」,科技盲目是一種外在的世俗現象,表達著一種科技主導時代追求的意識形態,從原子彈的原子裂解釋能到數位影音的音畫質,無疑地是項因為過度現實而難以挑起批判意識或普遍省思的問題;而王俊傑所面對的高畫質正是與這現象世界進行直接對質的「操作」,這個操作涉及的是關乎「寫實」的深刻問題:高畫質是一種寫實。無疑地,「寫實」並非客觀世界的描寫、詮釋或再現,而是一當下「主體」與世界之間的創造性關係。正是在這樣的寫實意圖中,切中巴索里尼所謂的詩性,這詩性分別來自於赫德林指向存有的「詩韻」與巴赫汀結合馬克思主義所謂「多音」的語言學政治,並在法斯賓達在延伸布萊希特「疏離化」的試驗中達成一種富含政治性的詩性影像,這當然也是藝術家於2006年擔綱台北雙年展策展工作時,在策展論述中透露的構思:一種可能面對當代全球化消費邏輯以及民主政治的「第三烏托邦」[3]。

一方面,高畫質的必要性出自於某種弔詭的詩性慾望,這詩性慾望一邊指向某種寫實,但並非建立對於現象表面的模擬,相反地,它以著「影像自身」來面對現實,意即影像在高畫質的操作中得以有效地挑起「現實自身的現實」,如歐蒙引用法斯賓達來訴說「寫實」如何作為一種深刻聯繫「影片越是顯得個人,就越能訴說出它們生成(指影片)所在的國度」;當代錄像之可貴,就在於傑出的創作者讓觀者意識到「高品質」從未作為一種獨立的客觀事實而存在,「高品質」本身在創作者那裡獲得自身的變化層次與時空特質,即得以成為一種現實的對質與該對質的呈現,有如一種充滿飽和色彩與音響共鳴的「典禮」。

如此,另一方面我們才更能深究為何「無相」的大衛以平整的西裝與黑亮的皮鞋入鏡,為何那房間的藍與玫瑰、檯燈的紅如此強烈地凝結整個觀者對於「房間」的觀看,為何在前兩部影片中需要戲劇性的暗示來引導步伐,又為何在《大衛天堂》中一切戲劇性的暗示被抽離,換取為一種純粹場景的凝視,彷彿到了典禮的尾聲。事實上,台灣在長久以來經驗中,「典禮」總是被國家機器、社會規制與資本權力的宣示所奪取,典禮成為威權者或優勢者賦予我們名字的權力操作;換言之,通過影像營造一場「私密」而「主觀」的典禮本身就是政治的,因為其中主人翁總是以自身的扮妝進行自我命名,以典禮的超乎尋常來體現內在現實的異常感受,這些作者以及王俊傑的影片,無疑地都進行著一種政治經濟學的「僭越」,換言之,典禮的極端經驗並非指向主觀抽象的情緒界限,而突顯出--往往被邊緣化的--客觀真實的社會處境。在典禮中,「寫實」的問題變成為「寫俗」的問題,「俗」不是相對性的範疇,而是再現著失去社會身份的個體真實,意即社會再現(權力-資本-文化)與個體現實之間的斷裂。

「單-房間」的無人稱觀看

「個人化的電影就像是社會的下游產品,
像是社會存在狀態的遺囑。」[4]
--Apichatpong Weerasethakul


紀涅(Jean Genet)在1950年的《情歌》(Chant d’amour)中,用物理空間與材料質感完成了一個超現實的寓言,這部默片以著人物的各種動作與物件質地,專注地描寫著「房間的穿越」,簡潔地述說出房間的穿越才得以再現真正自由的「身體」:意即「解放」。在《大衛天堂》中,我們同樣窺(凝)視著一個個房間,但「推軌」移轉了紀涅用近景與特寫之間交叉剪接的必要性,也自表皮與表面的凝視移開,取而代之的是神秘的切換,這切換出自於更為碎裂的外在現實,以及虛擬的片狀知覺經驗。

這內外嵌合與虛擬連結的動態關係與複雜度,我們可以在維吉尼亞.吳爾芙的《自己的房間》中找到清晰的呈現,書中作者給出的是許多通過各種「婦女書寫」而產生虛擬連結,因此形成單子與世界的關係,但也如張小虹在今年開設的「單」(single)的課題所討論者,同時連結上個人主義時代的「單身」問題。王俊傑的房間所構成的連結位址,如同吳爾芙連結出的「婦女書寫」,作為一個「單子-世界」(monade-monde)所連結出的是一種「數位書寫」的虛擬網絡,一種無人的書寫,並將這樣的投射連結到以大衛為名的「不在場」、「離開」、「遺留」與「彼處」,完成某單子世界的獨特性(singularité de l’univers d'une monade)。

吳爾芙的房間裡總是有著自己,以及自我意識中的許多他者,但王俊傑的房間裡卻不存在「我」這個人稱的再現,這個「我」的不在場總是因為一個他者的不在,因為這個他者決定著「我」能否有所投射;當時間的流變與賽博空間的碎型化介入到記憶、知覺與影像時,「無人的房間」成為許多當代影像藝術家即為重要的修辭:意即將自我與他者置放入--不可能在單一物理時空被呈現--流變與碎形中,置入「無形」的數位微分之中。換言之,「單」並非是一種數值的定義,而是當代個體處境中發展其網絡聯繫的起點與核心--一種無人稱的主觀鏡頭;最早在莒哈絲重要影作《印度之歌》裡就已經出現無人房間的修辭法;新近則如Apichatpong在《你未來的空間》展覽中展出的新作《Morakot》(”翡翠”),鏡頭在一間於2000年因為亞洲金融風暴而停業的飯店「翡翠」裡的無人房間之間切換,或說Saskia Olde Wolbers在森美術館再次展出的《偽藥》,鏡頭凝視著一間間無人病房,以及王雅慧的《訪客》,一朵無法命名的雲引領著我們穿越藝術祖父老家的無人房間。

再則,若我們深入到「無人房間」在影像構成上來談,那麼,王俊傑在《大衛天堂》的空間形塑跟莒哈絲的寫實場景、Apichatpong和王雅慧用特殊視角游視現實空間,以及Saskia泛白的人造場景等等都非常不同,而跟大衛.林區的房間構成異常相近:「缺席者」移轉為由「空間自身的在場」作為自身的投射,並因而使得該空間無可避免地成為「另一空間之存有者」的在場。這一條不可逆的軌道--以缺席作為出發,通過移情式的投射而呈現為另一空間的他種存在--,使得王俊傑與林區兩人得以從一種個人「表意」的詩情出發,進而轉化為可以進行「心理式」的網路連結,進入到一種創作媒介的「實驗」,他們的無人房間就是一場典禮的再現。

林區電影中的無人房間,不是因為沒有人存在,而是他的空間配置與鏡框的特殊設定,強迫觀者凝視之處是一個「無人」的點,儘管有人物存在於場中,但這個無人之點使得在場者只是表像,而無人之點卻因為影像的強化(即典禮)而呈現出一種「鬼魅」般的無形存在:空間總是因為局部的燈光照明,而保留著空間中大塊的陰影,以及光暈與陰影的交界能夠出現一種不可名狀的緊張,僅有的家具不會介入架構空間,總是貼著或沿著牆面,獨立在燈光下成為提示「缺席」的位置,然後留著凝視的焦點處是一個空下來的活動空間。《內陸帝國》可能是林區將房間這一主題發揮到極致的一部奇特電影,主角在一種萊布尼茲式的共可能命運中,穿越著各個介面與空間,卻又因此而無法確定自身在任一空間中的存在。這種觀看與影像,無疑地是一種現象經驗所轉化出的典禮式空間佈署(dispositif)。雖說王俊傑在《大衛天堂》中關懷的題旨似乎跟林區極為不同,但他們卻不約而同地趨近於這種「浮動式變焦觀看所產生的空間移轉」;在《大衛天堂》中的每個房間,以點狀局部的打光方式(但顯得更為俐落)來形塑每一個房間的氛圍,而光源又有著極為鮮艷的顏色,與陰影的藍色和光反射在牆上的顏色,構成典禮的飽和度,無人空間中的物件則作為一種被人「空」下來的位置。

數位的不可知覺

三部曲中不斷重複入鏡的步伐就像是不斷重複的夢境,而《大衛天堂》中的每一個房間也是一種夢境般的不斷進入,這彷彿置身催眠般的「不斷進入」迎面而來的是各個「漂浮」著事件,「漂浮」意味著「迷戀」卻無法「固著」,王俊傑在《大衛天堂》中完成一種數位的特殊觀看狀態:我們僅能固著在「凝視」與其「浮動」,卻無法固著在任何確切的空間、物件與意涵上。這是一種「不可知覺」的狀態,「不可知覺」不是沒有知覺,而是一種無深度的深層,一種隱蔽自身的呈現;拉岡在討論「重複」時將「重複」連結上欲力(Trieb,或說慾望導向)、他者與隱蔽意涵,換言之,夢境或幻見的重複並非一種滯留,而是一種流變中的連結與無止盡的揭露,那是一種糾纏人心卻又無法擁有客觀固定的「意涵」,在夢境中是一種逃逸的意涵(確切地說是「能指」),在幻見中則是因為無法主體化,而將自身擺在虛構的場景之中,既是能指的懸置,也是能指的動態與流變為事件。王俊傑在《大衛天堂》中藉著推軌與內伸切換的「長拍凝視」完成了一種「不可知覺」的運動,並非影片中沒有任何運動或活動令我們無法察覺,而是無法確定知覺主體為誰的一種夢境運動或幻見的能動。《大衛天堂》正是藝術家通過典禮式的無人空間,以及物件作為「遺留位置」所導引的過度凝視,使得情感、感官與意義羺更連結在一種通過持續凝視(凝視的單線迷宮)所再現的「Trieb」,並呼應到德勒茲的「即時成為世界」,以及不可知覺、不可區辨和無人稱三個項次的連結。換句話說,王俊傑在《大衛天堂》中所臻至的「無人稱觀看」--也是前兩部作品較無法充分呈現的--必要通過「不可知覺」的觀點運動(既凝結著觀看又瓦解著觀點)與創作者/人物指稱之間的「不可區辨」來完成。

這「無人稱觀看」就像是德勒茲說的「percipiendum(僅能以被知覺而存在)」,也就是《大衛天堂》的影像力量最為核心的所在,那是一種僅能被知覺而存在的「知覺」,即「不可知覺」。大衛的離開,是一種現實知覺的斷裂,而藝術家重新面對這個斷裂或「剝奪困頓」(frustration)的創作,其數位影像的力量與藝術家成功地讓「僅能以被知覺而存在者」在影像的凝視中被知覺是密不可分的,甚至我們可以說王俊傑建立了數位與生命之間所共構的創造性「幻見」,或說一種獲得「域外」力量的途徑,即德勒茲所言「秘密即神秘化」。秘密在鏡頭運動與典禮式空間表達為一種「重複性」產生內在差異的「不可知覺」,另外那些彷彿可知覺的在場物件,在特殊時刻的「演出」如同一種切換,既可以視為是意識的,是意識指向了現實物件進入奇想時刻的轉換,但同時又是「去人稱」的,一種全然離開人的物件生命;這些鏡頭、空間與物件就在藝術家細膩的操作中,一種在質性上超越數位運算的感性,回返地讓數位呈現上能夠獲得更為深層的表達,使得影像與數位藝術的創作,緊緊地與死亡及其伴隨的無人稱移轉(流變為世界)連繫在一起:一種沒有溫度的溫度。


------------------------------------------------------------------
[1] 參閱筆者在鄭慧華策展的《疆域》特展展覽特刊中的〈錯位的影像本體論:電影與影像-藝術的分歧〉,2006,台北,頁。
[2] Derek Jarman於1990駐紮在核電廠旁拍出《庭園》(Garden),片中以複雜的影像關係和史觀(包含政治、消費社會、宗教信仰、聖經詮釋、環保意識)論述著同志在歷史、社會、國家的處境,以及如何通過新的詮釋重回「天堂」(伊甸園,意即庭園)。這個連結為論者的詮釋與例比,而不是藝術家的原初意圖。
[3] 參閱2006年台北雙年展《限制級瑜珈》展覽特刊,策展專文〈〉,北美館出版,頁。
[4] 參閱長谷川祐子於東京都現代美術館策展的《你未來的空間》展覽特刊,文中一則與Apichatpong Weerasethakul的訪談,INAX出版,2008,東京,頁95與215。
 
 
Copyright © IT PARK 2024. All rights reserved. Address: 41, 2fl YiTong St. TAIPEI, Taiwan Postal Code: 10486 Tel: 886-2-25077243 Fax: 886-2-2507-1149
Art Director / Chen Hui-Chiao Programer / Kej Jang, Boggy Jang