王俊傑
Wang Jun-Jieh
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策展兩枚腰 藝術便向前?—王俊傑與徐文瑞談雙年展與雙策展人制度
文 / 吳牧青

兩年過去,國內最具國際視野的台北雙年展(Taipei Biennial)又再度於台北市立美術館報到,時隔其設立也有八年之遙、五屆之譜,大型展覽也將策展人制度提升到一個較為人矚目的地位。此外,台北雙年展與台北當代藝術館也分別象徵著台灣前衛藝術與新藝術的指標︰2006台北雙年展命題為《Dirty Yoga—[限制級]瑜珈》論述著全球化與後殖民的文化生態下,邊陲區域自處於世界藝術圈的探討;即將在12月初於當代館設展的《赤裸人》(Naked Life),同與為雙策展人制的大型展出,意圖丟出在現代國家機器與全球商業機制的滲透下,意識型態反抗的議題。

瑜珈,不用翻譯

瑜珈這種源自於五千年前古印度的修行術,以至於西方文明下轉化成健身與調養的一門休閒,轉眼之間,台北市東區如雨後春筍新興了難以計數的瑜珈教室,巨則整棟,小則深入住宅區的巷弄內多可瞥見。2006台北雙年展《Dirty Yoga—[限制級]瑜珈》的策展人王俊傑提出這個發想的觀察︰「這次我和另一位美籍策展人Dan Cameron在今年初驚覺台北鬧區的瑜伽快速膨脹壯大,所衍生的想法,便是瑜珈這種風潮,表面上是與世界接軌的風尚,但實體上是一種後殖民所致,全球化之下的跨國性商品與經濟架構。」

也如同王俊傑在此次策展所提出的論述,引用自印度裔霍米.巴巴(Homi K. Bhabha,1949- )所提出的「第三空間」(third space),由於殖民者與被殖民者間,透過「文化翻譯」而呈現一種混種狀態(Hybrid state)。這次台北雙年展,兩位印度藝術家的作品,於命題,於全球的文本翻譯關係,可說是最直接而有力的聯結。娜莉妮.瑪拉尼(Nalini Malani)的作品《祖國印度》,運用五聲道錄像裝置,與三面巨型投影。而由遠而進的立體感和呼喊哭叫聲,是一個從民族主義者藝術家觀察的視野,運用女性的身體,宛若控訴歷史的瘡疤,讓人不得不逼視這一切的事件與權力關係。

「其實,這次的主題是英文名稱先定案,因為Dirty在英文當中不單單是只有『髒』的字義,它也是一種待清潔的臨時狀態」王俊傑說明。其實,包含1960年代烏茲塔克(Woodstock)以降的嬉皮革命,dirty同時也成了好東西,所以也有80年代末期一個熱門電影《熱舞十七》(Dirty Dancing)這樣的說法。

而存在於語言的觀念,一個「國際雙年展」雙語詮釋,說限制級又或許太沉重。王俊傑說︰「有趣的是,這次參展的作品幾乎沒有任何合乎官方認定的限制級作品,如裸露與血腥。」限制級在哪?除了用之以"[ ]"表達模糊與曖昧的語逕關係外,還為兒童觀眾所製作的導覽簡冊,小孩拿起名為「限制級」的展冊,確也成為一種「文化翻譯之下的混種狀態。」

於是,瑜珈,或者藝術,需不需要翻譯?或是何者是我們自處於全球化與在地化兩力之間的拔河?王俊傑提出的「另一種其他」,這樣的第三種可能,是解答,同時也是下一個問題的未解。

雙年展與雙策展人的辯證思路

針對已至第五屆的台北雙年展,王俊傑認為,其實台北的雙年展,以國際普遍的大型展覽來說只是個小型展出。論展出的藝術家,大展動輒超過100組,而台北雙年展不過30多組;論經費,台北雙年展不過是總預算2000多萬台幣(約為美金80萬),在許多作品的評選與邀請上,就成為一種限制。(從這角度來說,台北雙年展每屆也可謂是個「限制級」雙年展)

以台北雙年展的個性而言,「以我觀察而言,我認為其實每一屆之間或多或少都有些關聯性,例如這次的展覽就與'04年的展有某種程度關係。」王俊傑指出,上次雙年展《在乎現實嗎?》是以文件式的展出方式,今年的《Dirty Yoga—[限制級]瑜珈》表面上似乎很大比例是回到古典的作品呈現型式,如一幅幅的攝影或是畫像,看似畫廊一般,但文本內容上,卻可看見諸多藝術家,由他們的眼光來看待這世界現象的詮釋角度。至於在台北雙年展被認為的主題性夠高而著重論述層次的部份,王俊傑認為︰「其實要讓雙年展的所有作品都可以和命題緊緊扣住,是相當困難的,因為我們不可能百分之百去控制藝術家作品的走向…那也會限制了藝術家的創作空間。」

而談及台灣的新文化,為了快速符合當代潮流,一如現代瑜珈教室滿街林立的狀況,不完熟的現代性即逕行後現代主義過程,王俊傑認為,「這就和島內的情況有關了,因為我們常省略了自我批判和反省的階段,直接就欲以接軌到國際最新的潮流,也因為全球化的壓力,驅使我們不得不這麼做。」他也直接批判了台北雙年展從開展以來的「雙策展人制度」,他表示,「其實我一直是反對雙策展人制度的!因為在規定一位國內與一位外國的策展人合作,國情不同與視野不同的背景下,我們在看待要選擇哪些作品進來參展的同時,是一種非常奇怪的關係。…於是,只能憑著一種默契在進行。」

王俊傑也點出了,台北雙年展成立的必要性與雙策展人之於國際視野的矛盾關係。「台北雙年展運用了雙策展人,其實也是要借助外籍策展人在國際藝術圈的人脈關係,藉此才能去達到接近這個展設展的目的—國際化。但你說這個展真的是達到國際化了嗎?實際上台北雙年展又有它地方官僚體系的位置侷限,所以都還是很local的。」至於談到近來砸下重金、晚台北兩年成立的上海雙年展,急起直追的現況,他表示,「上海一開始就很明顯它要提高國際視野與知名度,所以上海雙年展一次就掛了六個策展人,就是擺明要把規模做得很大,因此它展覽的整體調性五花八門又無串連性也無妨。」

文化政策的荒謬

「不用說每次一到秋季台北就塞滿了官辦的藝術節了,光是即將要舉行的公共藝術節,就花了兩倍於台北雙年展總預算(超過五千萬)。為什麼我知道呢?因為我也是那裡面的評審。」王俊傑說。「還有台灣的策展人體系,幾乎是沒有任何足夠的養成制度,例如說,像怎麼會輪到我這樣的角色(藝術家)來策展呢?」他另外表示,台灣的藝術行政體系,存在於一種「無能,於是外包」的作法。因為許多展館,除了北美館有長期與外國藝術家聯繫的能力與經驗外,幾乎行政體系都缺乏辦展的能力,這種態勢下,只好外包給民間單位。「然而,就算承辦的單位很負責任地把展辦好,這樣的經驗也無法累積與傳承在意欲成為一個有傳統的展覽與展館內。」

同樣在2000年台北雙年展《無法無天》擔任本國策展人的徐文瑞,也將於12月起於台北當代館與長期合作的瑪蘭‧李西特(Maren Richter)展出為期兩個多月的《赤裸人》。徐文瑞開宗明義便說,國內對於藝術節這樣的造節運動,存在著一種普遍的「工程標案」心理。

「因為政府直接設定好一個題目,就等於是暗示藝術家要做什麼樣的作品可以獲得入選。在這種情況下,藝術作品本身只是一種工匠作品,完全就只是為揣測上意的指示所產生的。」徐文瑞說,台灣近年來的又由於政策方向定位為「科技矽島」,而大量鼓勵科技媒材的創作,但殊不知,我國在科技產業的支援度主要都還是在中下游的製造業,提供給藝術家贊助的部份都是很產品性的材料,如投影機、液晶螢幕或是電腦等消費性電子產品。「這麼一來,在台灣的前衛藝術的領域,就很容易限制在形式主義的窠臼內。運用電腦或是投影創作就是創新而前衛的科技藝術嗎?我想這未免眼光太過短淺。」旅居台北與柏林兩地的徐文瑞對於台灣在科技藝術上,得到這樣的觀察。

論述與作品 策展人要先罩哪一塊?

曾因2000年雙年展《無法無天》,在陳述策展論述引起諸多爭議和討論的徐文瑞,在面對這樣的非議,有這麼一套他的看法。「我發現許多策展的論述,都是為了填補展覽本身的學術程度與厚度,東拉西扯,加入了一堆學術術語的堆砌與熱門的論述議題在其中…然而,回頭去檢視,又會發現那一大堆的理論許多都和展出的作品,完全是兩回事。」他認為在這幾屆的雙年展下來,(先不探討因雙策展人形式所產生的概念爭議)論述與作品本身關聯性做得最好的,是2004的《在乎現實嗎?》。「這種情況雖然在國際上也屢見不鮮,但在台灣特別嚴重。」

由於厭棄那套就論述而不顧作品本身的關係,徐文瑞在策展《無法無天》時,選擇直接丟棄繁雜的論述,反其道而行,試圖用作品本身來說話。「展覽本身就是個很強的論述,諸如消費社會、後工業、移民/後殖民與關係美學的部份,表現形式則是用接近日常生活的方式去呈現,關係美學就提供了和觀眾溝通的介面。於是,我們的策略就是讓觀眾更加接近作品。」

與六年前雙年展相較,這次於當代館展出的《赤裸人》迥異於《無法無天》的顛覆美學,趨向深刻而嚴肅話題的探討。如在監視器遍佈大街小巷與各形各體的建物內外,除了直覺的反映是窺伺與隱私剝奪的不安,《赤裸人》欲深究的,是國家主權背後所該擁有的權力以及來源,是全球的移工潮的監視,是與資方利益相抗衡的勞動關係,是對於資本家財產的保全?還是在監視體系下消失身份的人民?

「其實我們這次展覽的論述方式,也和一般策展人或是固守美學傳統形式的學者在觀念有很大的不同。」徐文瑞先是很慎重地陳述他此番的策展概念後,微笑表示︰「我們也接受好任何方面批評的準備。」

近親繁殖與生產導向的評選生態

徐文瑞表示,台灣的藝術創作預算,幾乎有90%以上來自於政府,雖然政府的照顧算是相當優渥,但如同王俊傑所表示的「文化政策」上的問題,他認為「從標案制度的政府命題」產生出一種為了城市行銷,為了更易受大眾解讀欣賞的指導方針,演變成一種以「民粹」為導向的文化政策。「有時候想想,過去封閉時代的政府雖然保守,但那種威權體制下反而讓藝術作品的自由度較高。」確實,多數決暴力,不只是在弱勢族群的身上發生,面對以普羅大眾歡迎程度為優先考量的藝展反成為藝術家創作的重大限制。

「台灣還有兩個很嚴重的問題…」徐文瑞皺起眉頭說,「一個是台灣受限於藝文圈這麼點大,評審團不過就那麼些人,於是就常出現同事間互選,老師選學生…」記者說了聲「近親繁殖嗎?」,他不假思索地答道︰「對!完全就是近親繁殖嘛。」「另一個問題也和第一個有些關係,就是政府條列好它需要的作品,這時評選就跟廠商沒什麼差別了。」

策展人搖籃從哪裡搖出來?

擁有威尼斯雙年展國際評審資格的徐文瑞,提出策展人適合的培養觀點。「像英國,他們能在90年代大量冒出優秀的策展人,是因為他們有良好的策展人培植計劃。如同藝術家赴外駐村,那些種子策展人就有兩年的時間,自我放逐般的旅居各地,就是努力地辦展。有了那些旅外駐村辦展的經驗,接下來要策展才能得心應手。」徐文瑞點出策展人與台灣傳統的藝術行政觀念上最大的不同,在於策展人要以一種更接近藝術家,與藝術家一同奮鬥和溝通的角度,而非藝術行政一貫的官僚色彩作風。他指出,「與藝術家站在同一陣線,才能站在一種長久的信任關係,那和官僚態度的行政體系是完全不同的。其實只要有經驗的藝術家嗅覺都很敏銳,你是不是和他一同策計或共事?還是只是想利用他完成一個作品,消耗掉一件工作任務的官僚?他站在那裡和你說幾句話就可以感覺得出來,聞都聞得到!」徐文瑞點出藝術行政和專業策展人培養出來的人員最大的分野。

「接下來台北雙年展面對最大的問題就是,如果還要維持雙策展人的制度,台灣策展人是誰?要往哪裡去找?這絕對越來越難找,因為當我們缺乏一個良好的策展人培養機制的話,每兩年就要有一個新的策展人出來辦,缺乏策展實務與培養管道,是一定會出現斷層的。」徐文瑞提出他對於台北要維持國際雙年展中要選拔出新策展人的憂心。

這次台北雙年展與當代館即將上檔的展名《[限制級]瑜珈》與《赤裸人》,聳動嗎?也許,正如同徐文瑞所想的,聳動的標題不會是個罪過,而是在於展出的作品能否恰當地與觀眾接觸而產生互動思考。也可印證在王俊傑在策展論述的引言,一句海德格爾(Martin Heidegger)名言︰「在我們這個可思慮的年代裡,最可思慮的東西顯示我們尚未思考。我們尚未思考,是因為有待思考的東西從人那裡轉身離去,絕非僅因人沒有充份朝向待思的東西。」

但願這不只是兩位藝展大廚的murmur與不安,以及兩個大型展覽旗艦的船過浪無痕。

(原文取自破週報復刊437期)
 
 
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