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| 與她者交遇，如何可能？｜侯淑姿的〈亞洲新娘之歌〉三部曲 |
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文 / 莊偉慈
每一個陌生的他者，都可能是一面鏡子，在試著理解我們從來無法想像的他者之時，才有可能在這種對話與溝通的過程中回頭觀照自我。在侯淑姿的作品中以極為隱晦的批判角度，試圖讓被攝者藉由文本與觀者對話。與其說藝術家意圖在揭示外籍配偶在台灣的困／處境，不如說是透過將真實片段揭露的動作，讓台灣人對於外籍配偶的現實能有所體認。
影像與文本交疊的對話空間
侯淑姿開始關懷外籍配偶議題，始於她南遷高雄的2004年。對一位來自於中產階級背景，且又為知識份子的女性主義者而言，那些高雄鄉間隨處可見的婚姻仲介招牌背後，代表著一種難以想像的婚姻關係實存於台灣社會。而意識到跨國婚姻的本質，則為藝術家帶來無以名狀的震撼。
廣告招牌的刺激，讓侯淑姿因好奇而開始進入外籍配偶的生活圈，並選擇以訪談、追蹤等田野的紀錄方式來創作。這些作品幾乎是平凡無奇的肖像照呈現：外籍配偶的獨照，或帶著小孩入鏡，或是她們原生家庭的照片。作品的創作時間橫跨一千四百多天，從中可見藝術家對於外配的持續記錄，她透過影像與文本交互參照的表現，將斷簡殘篇般地真實片段串聯，拼貼出每一位外籍配偶的故事。
在侯淑姿的作品中，影像所顯露的是一個從父權社會逃逸的暫時性空間。肖像照以對照組的方式成對併排，經單色處理的影像上覆蓋著文字，文字以外籍配偶的主觀角度訴說自身與朋友的故事。藝術家在影像上的操作痕跡則減至最低，除了刻意放大的輸出尺寸，侯淑姿放棄考究形式且刻意讓構圖單調，單調得像是隨處可見的生活照。但也因為這種單調，伴隨影像而來的干擾才能被控制在一個讓觀者無從捕捉或揣度的範圍，而得以創造出對話的空間。
顯然，藝術家的操作在於切面的選擇，她選擇從一個非常平淡、甚至是可能被批評為美化外籍配偶生活的角度切入並組織作品。侯淑姿說，當她在進行田野時，有許多景象是讓她完全無法按下快門的，與其用一種非常強烈而激情的手法呈現，她寧可讓那些影像潛伏於文字中。她說：「我不想要做出像蘇珊桑格塔口中所說的那種『殘暴的影像』。」
他者的主體性何在？
於是，透過侯淑姿「亞洲新娘之歌」三個系列作品，外籍配偶(特別是越南新娘)的現實景況以及問題藉由一種非紀實但卻真實的方式呈現。照片上的文字擷取自訪談對話，淺白樸拙但卻拋出許多耐人尋味的訊息。藉由外籍配偶與其原生家庭的話語，侯淑姿轉由他者的角度對台灣新郎做出凝視，並揭露外籍配偶生活中的真實片段。
在〈越界與流移─亞洲新娘之歌(Ⅰ)〉(2005)裡面，藝術家對於外籍配偶的紀錄是較為探詢式地，以第一人稱呈現她們在台灣的生活景況。〈越界與認同─亞洲新娘之歌(Ⅱ)〉(2008)則進一步探討外籍配偶對於台灣文化的認同與母國的連結狀態。到了〈望向彼方─亞洲新娘之歌(Ⅲ)〉(2009)所呈現出的，則是藉由外籍配偶原生家庭的發聲，來反照隱含在跨國婚姻中不平等的關係──特別是全球化下產生的資本流動對原生家庭所造成的經濟不平等與邊緣化。除此之外，這也是一個由另一個他者來反照台灣新郎的視角，試圖拼湊出在他者眼中台灣新郎的面貌。
在侯淑姿的作品中，可以看到多層次的互為主體關係：藝術家－外籍配偶；外籍配偶－觀者。而外籍配偶本身又具有多重的主體──她們是地主國家庭中的支撐者，是勞動生產者、是母親、是妻子，且又是母國家庭的經濟支柱。這些外籍配偶無論是在勞動生產或經濟上，同時支撐起不同空間中的二個家庭系統。
為了深入了解外籍配偶在台灣的生活以及其與原生地的關係，藝術家不只長年與外配保持互動，在2008年也花了三週的時間走訪七個越南籍配偶的原生家庭。侯淑姿清楚的知道，唯有在一個平等的角度上，去親身經歷一些原本只能在遠方猜想模擬的狀況，才更能理解究竟在日常生活中，那些體現於外的差異是什麼。而這樣的作法，正是互為主體的一種實踐。
藝術家並沒有將外籍配偶當成我們日常所認識的對象(種族化的他者)，而是潛身進入他者的視域來觀看世界，並且架構出一個自我與他者間互為主體的平台。而這也是何以在影像中，藝術家謙卑地放棄美學形式而讓位給被攝者的原因。另一層意義，也在於藝術家本身極力避免為外籍配偶發言或代言的情況，尊重外籍配偶的主體性，可讓藝術家避免女性主義中「姊妹情誼」論述的錯誤再度發生。
「姊妹情誼」在過去指的是白人中產階級女性生產的女性主義論述，將不同國家、種族、階層以及性取向的女性視為具有普同性。然而女性間的差異以及具有多元化位置的問題，也更凸顯出「差異主體」確實存在。侯淑姿是來自於家庭富裕且受過良好教育的白領階級。到了越南之後，她發覺無論是地理、經濟、文化等各方面條件都與先前想像的不同。因此，藉由探訪外籍配偶的原生家庭，跨越國界與階級，侯淑姿放棄自身中產階級的菁英位置與視角，透過實作與田野與他者有了面對面的機會，真正的互為主體在此刻始展現其能動性。
透過他者的位置來觀看自身，透過邊界的滲透、穿越與位置的反轉，侯淑姿不僅僅看到了外籍配偶原生家庭的樣貌，藉由對另一個國家與種族的理解，更揭示出越南新娘的婚姻背後，既為台灣政府政策所造成的結果，同時更隱含一種矛盾的遷移與(階級)流動。
向上遷移的驅力
外籍配偶遠渡重洋嫁到台灣，一方面是尋求更好的生活，另一方面也與經濟因素有相當程度的關係。在侯淑姿的作品中，如黃氏戀，其在越南的家就是由阿戀和同樣也嫁來台灣的妹妹共同出資蓋成。儘管外籍配偶在台灣的生活大多辛苦，但像阿戀一樣，母國原生家庭的經濟情況大部分都能因跨國婚姻而帶來改善，而這也是外籍配偶願意嫁來台灣的主因之一。
在作品中外籍配偶提到結婚的初衷，答案不約而同地指向更好的「經濟」與「生活」。全球化除了加速國際產業與經濟勢力版圖的變化，也創造出新國際勞動分工的景況。1994年，李登輝總統推動南進政策，除了將台商帶到東南亞，也引進東南亞移工。資本的流動以及遷移現象更揭示出國與國之間在經濟上不平等，而此種不平等也體現於遷移主體上。在政府政策的推波助瀾，台灣本地的弱勢男子，與越南、柬埔寨、菲律賓與印尼等國的女子因跨國婚姻相遇。然而，由於台灣與其他東南亞國家在經濟與文化資源上的不平等，因此外籍配偶在地主國的階級位置也相對被決定。
侯淑姿提到，大部份的越南籍配偶多是自願相親並嫁來台灣。基於從經濟面對台灣的認識，外籍配偶除了背負分擔原生家庭經濟的責任，也對台灣這個「地方」懷抱以美好的想像，以為遷移能帶來更好的生活。然跨國婚姻僅靠著寥寥可數的會面與微薄的聘金媒合，因而許多外籍新娘到了台灣，才發現這個「家」的認識和想像中天差地遠。
如作品中的外配貴孝，來台之初一方面得想辦法適應三代同堂的大家庭結構，以不斷付出勞力的方式謀生以支持現有的家庭，另一方面也得靠原生家庭的系統支援。對於貴孝而言，家的意義與參照點自然有所不同。在台灣的家為實際居住的地方，而越南的家卻是讓她能在心理與情感上感覺為「家庭」的地方。然而，夫家與娘家的位置，基本上植筋於國與國之間競爭而流動的關係上，這種內／外部都不穩定的離散經驗，勢必也影響外籍配偶對於地主國的認同。因此，侯淑姿作品中就主體性的顯現而言，更多的意義在於外籍配偶本身多重的主體位置上。在此多重的主體位置間擺盪，外配欲融入台灣社會不但費力，也更顯艱辛。
外籍配偶面臨的不只是語言與文化上的適應問題，她同時可能是夫家主要的勞動生產者，並被迫負起所有的家務工作。除此之外，外籍配偶一方面被視為傳宗接代的工具，另一方面也可能成為備受監控的慾望對象。藉由作品《生嬌》中被攝者的口述，已過世的越南籍外配小翠所揭示的就是一個悲劇故事。
小翠的故事中，凸顯出跨國婚姻所隱藏的危機與不平等，一個徒有空殼的婚姻不但破壞了外配對於「家」的地方性想像，同時也連帶地將原生家庭既有基礎連根拔起，間接造成原生家庭的破碎和流離失所。侯淑姿談到她實地探訪的經驗，發現如小翠一般的外配由於屬於階級上的弱勢，即便嫁來台灣，也礙於法令限制而無法取得身份證明，因此無法受到法律保障。外籍配偶不但沒有獲得理想中的生活，反而因其本身的弱勢背景而受歧視與不平等對待。遷移的失效，不僅僅只是無法流動，而且更加劇了弱勢階級的邊緣化。
台灣新郎的缺席處 v.s 前台／後台
在這一系列的作品中，台灣新郎幾乎是隱而不現的，僅出現在極少數的照片中。他們是外籍配偶以及原生家庭口中的「他者」。侯淑姿藉由被種族化的他者的主體位置，揭示出同樣被視為他者的台灣新郎印象。有趣的是，在這一系列的文本中，台灣新郎在影像中的缺席與在文本的現身正好鑿出了二條縫隙，這二條縫隙各自容納了不同的前台／後台的場域，給予外籍配偶與其原生家庭各自表述的位置。
侯淑姿提到，和外籍配偶的訪談時間並不容易獲得，得利用工作的閒暇(通常是中午短暫的用餐時間)。訪談的時候，外配會希望盡量遠離(夫家的)住家，或選擇外籍配偶的先生不在場時。先生的缺席，外籍配偶才有談話的空間，而這也意味著她們所身處的空間是一個被父權體系所監視、控制的場域。因此影像中，被攝者常是孤單一人，或者和她們的小孩一起入鏡，侯淑姿藉由影像揭示也創造出一個獨特的空間。因唯有在一個從父權社會系統暫時抽離、逃逸的特殊時空裡，這些外籍配偶才得以與觀者進行真正的對話。
另一個前台／後台，則出現在與原生家庭的訪談對話。在這些外籍配偶的原生家庭中，台灣新郎的印象又是什麼模樣﹖侯淑姿提到，在她實際到越南進行訪談時，方才理解全球化之下的資本流動所造成國與國之間關係的傾斜，實際上也讓跨國婚姻這件事情構築在一個不對等的起點。形同買賣的婚姻關係，以及多不勝數的離婚案例，背後蘊含的有更多對於台灣新郎的負面印象。從對於原生家庭的作品呈現可以看到，大多數的外配父母對於台灣新郎的現實條件(生理狀況或家庭背景)隱而不談，但都異口同聲地稱讚「女婿是有德性的人」。除此之外，提及與金錢有關的話題，也顯得不太在意，忽略了外籍配偶的婚姻最初是建基於實際的經濟因素上面。
無論是外籍配偶或是原生家庭在面對訪談時，都揭露了不同場域的前台／後台關係。外籍配偶因身處於夫家，形同陷於一個受父權監視的環境，因此唯有和同為女性的藝術家在不屬於家的環境中才能暢所欲言，談她們對於生活的不安、難以融入與認同的環境。而外配的原生家庭則藉由肯定女婿的品德，試圖忽略跨國婚姻背後的不平等及買賣性質。屬於前台的特定話語，是對自我的一種確保，也較能符合社會群體標準。而此種前台與後台不同調的話語，則體現出人們對多重空間領域的社會認知。在侯淑姿的作品中，藉由雙重舞台的建構，挖掘出真實的片段，並如剝洋蔥般地探究真實核心。這些文本在不同的空間領域所訴說的話語，比影像更能揭露他們被邊緣化的事實。
藝術家的位置在哪裡？
侯淑姿過去的作品被視為是「女性主義的」，她對於父權、男性凝視的批判力道，於〈亞洲新娘之歌〉中不復見。侯淑姿認為，在跨國婚姻中固然藏有晦暗的一面，但其出現的原因仍與台灣，特別是農村弱化的問題有緊密的關係。正因為深入了解，「如何批判」在此處相形之下更形複雜。「越了解外籍新娘的處境，我就越覺得自己應該要保護她們，而不能用過度主觀的立場來製作作品。」
侯淑姿說，跨國婚姻中的不公平，並非批判台灣弱勢的男性即止。「這是台灣整體的問題，農村的弱化，失業狀況嚴重，非一人能解決，也非單一縣市政府應該負責，這是台灣在全球化過程中所要面對的挑戰與壓力。向外尋求婚姻關係，不單單只衍生外配在台灣的適應問題，更為台灣的社會埋伏一個很大的變數(指未來的族群融合)。」
顯然，這些問題也不是藝術家能(該)解決的事情。侯淑姿被指作品過度社會性，也被勸說不宜涉入太深，然而藝術家到底能做些什麼？
在文本中可以看見，外籍配偶的生活隨著下一代的誕生、成長而漸趨穩定，她們與生活妥協卻不向命運低頭，對於環境的認同來自對孩子的冀望，她們的安頓僅是為了扎根後好能提供下一代生長的養分。遷移的結果也對每一個個體帶來不同的生命歷程。對於外籍配偶而言，遷移的意義不僅在於地理空間與生活環境上的變動，這同時也是社會位置的流動。在遷移的過程中，外籍配偶必須重新經歷主體認同的形塑，也必須持續協商在地主國與夫家中不同的位置。許多外籍配偶來到台灣，因語言文化上的隔閡以及被視為他者的位置，讓她們必須花更多的時間與力氣才能融入台灣社會。
侯淑姿藉由作品紀錄外籍配偶，目的不止在替外籍配偶發聲，她同時也創造一個讓台灣民眾看見他者的機會。也許這樣的想法過於柔性，但侯淑姿說：「只要大家看完作品後，能真正看見身邊的外配或移工，並願意重新用不同的心情對待他們，這樣就夠了。」
在當代藝術中，藝術早已什麼都(不)是。然而能展現其能動性，是藝術之所以為藝術的原因。
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參考資料
1. 林麗真執行編輯，《望向彼方：亞洲新娘之歌－侯淑姿個展》，高雄：高雄市立美術館，2010。
2. 藍佩嘉，《跨國灰姑娘：當東南亞幫傭遇上台灣新富家庭》，台北：行人，2008
3. 夏曉鵑，〈新移民運動的形成──差異政治、主體化與社會運動〉。收錄於夏曉鵑、陳信行、黃德北編，《跨界流離：全球化下的移民與移工》下冊，台北：台灣社會研究雜誌，2008
《藝術家雜誌．11月．2010》 |
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