侯淑姿
Lulu Shur-tzy Hou
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侯淑姿:到哪裡都「搞破壞」
文 / 陳香君

《快樂是什麼?──與建成國中五十位師生的對話及影像記錄》(2002)這是一本2003年出版的小書,也是2002年侯淑姿企畫、執行,並與訪談對象共同呈現的公共藝術計畫。它既不是美麗簡約的環境雕塑,也不是陳意甚高的玄學裝置。這個沒有留下任何立體紀念碑和紀念物以便美化社區環境的公共藝術計畫,長遠看來卻具有改變眾人心中「公共/藝術是什麼」的無窮潛力(註1)。

在台灣當代公共藝術環境裡「搞破壞」(註2)

在身體與精神壓力均大的台灣社會,藝術家從簡單的人生問題出發,實際進駐建成國中,走訪該校師生,並以影像和文字呈現她和該校師生對於那些人生問題的看法。在整個類人類學與社會學的田野調查過程當中,藝術家也同時拋出自己對於藝術和人生的思考,不斷和建成國中師生進行馬拉松式的對話和交流。無論是早期以攝影基礎課程教學、後來以書或攝影的呈現,還是駐校訪談過程中無數理性與感性積極交會的瞬間,《快樂是什麼?》無疑都是另闢蹊徑。更重要的是,它揭露出公共藝術應有但一直未被積極思考和徹底實踐的公民社會功能,即藝術進入和介入社區和社會的努力。

儘管10年來「文化社區總體營造」的政治口號喊得響徹雲霄,大大小小的博物館和藝術村也做得轟轟烈烈,但許多藝術與現實生活和社區、環境的脫節眾相,仍然顯示出台灣國/家基礎與社會視覺藝術教育的欠缺普及。藝術的實體進入了社區,但藝術之所以令人感動的地方,及其與人性、社會生活媒合與激盪之處卻始終難以深植人心。從這一點看來,《快樂是什麼?》的計畫執行和腦力激盪過程,及其最後藝術家與建成國中師生在書中以及在學校成果展中所呈現之共同記憶,便是彌足珍貴的嘗試結果。因為它們企圖在社區與社會的意識裡種植、培養和散播的,是一顆顆即將發芽,亟待連結成點、成線、成面的藝術種子。依此,從《快樂是什麼?》,我們可以看到一種從細微之處,以聚沙成塔的方式,逐漸解構台灣當代公共藝術創作的主流想像,逐漸瓦解眾人與藝術之間的巨大藩籬,以及改變藝術、社會以及教育結構和內涵的質變潛能、衝擊和影響力(註3)。

《快樂是什麼?》是侯淑姿第一次以藝術家身份,參與台灣當代公共藝術的創作。這個計畫雖然寧靜地進行,但其政治性以及企圖介入台灣當代藝術、社會以及國/家思維體系的意念,卻一點都不少於1996年那個熱切要解構男性凝視(male gaze)權力體系的《窺》(1996)。其實,1993年侯淑姿從美國深造回台之後,便不斷以其完美、理想主義者的潔癖,掃蕩台灣當代藝術體系以及台灣國/家的文化政策制訂環境。這種到哪裡都「搞破壞」的思維和實踐,深刻的寫下藝術家之所以「前衛」的性格。

暴露與戲弄台灣消費女性身體的視覺慣性

侯淑姿自美回台之後,便以衿持但充滿挑釁意味的《窺》(1996),直擊台灣社會消費女性身體的視覺慣性。這是和嚴明惠、吳瑪俐、林珮淳等人相似,另一位藉由藝術實踐,清楚而明白的質疑和批判台灣性別與藝術環境的藝術家。

《窺》是件結合攝影以及行為表演的藝術創作。攝影部分,乃由A─H等8個形式簡潔有力的系列照片組構而成。每組照片約4到6張不等,呈現的方式像是在鋪陳一張張有著連續動作的停格影片。其內容主要是以藝術家片段的身體形象扮裝,諧擬一段段掀女生裙子的視覺想像遊戲。當然,儘管這個遊戲架構在許多猥瑣的情色戲碼中屢見不鮮,但在藝術家的手裡,想要藉此一飽眼福的觀眾可能沒辦法稱心如願。A系列所揭露的,既不是內褲也不是陰部,而是一朵大菊花。這朵大菊花可以是什麼?又有何作用?這朵大菊花是代表女性性徵的文化象徵物嗎?如果是的話,這樣的呈現,是否故意引人遐思(容易遭致重新暴露女體的政治不正確性)?如果不是的話,它作為一種「形似的遮蔽物」,是否又刻意的要吊人胃口(藉由阻斷消費女性身體的視線)?如此的問題,揭露出再現女體或以女性身體/形象介入藝術創作與社會實踐的曖昧性和危險性,而《窺》,正無可避免的行走在這樣一條動輒得咎的問題鋼索上。

從B、C、D和E系列的脈絡來看,A系列便像試圖吊人和倒人胃口2部曲的序曲。但若從F、G和H系列的脈絡來看,A系列同時又是直接介入男性凝視以及追求女性身體自主權奮鬥歷程的前曲。無論如何,《窺》裡面的女性身體和大菊花,像是藏有鐵鉤的餌或如鯁在喉的刺,有點誘人但同時又教人難以下嚥,吞不下去同時又吐不出來。舉最引發眾人議論的C系列來解釋前者的脈絡,C1到C3照片的過程,企圖一步步挑逗人們對於裙底風光的好奇。然而,就在C4和C5的香蕉影像大剌剌出現的時候,那些曾經在某些片刻滿心期待女陰宛如多數A片姿態般出現的(男)人們,不是感到徹底的失望,便是覺得受到百般的愚弄和嘲諷。想要一窺女性身體的慾望不但無法被滿足,還被暴露了,且其所經常指陳以及緊密連結的男性異性戀中心的情慾主體及其陽具崇拜的意識結構,反而被戲弄、被虧/窺了一番。而就後者的脈絡而言,A、G和H均藉由展示女性身體及其擬仿物,除了要暴露女性經常被虧/窺的處境(A、H),以及女性自發或非自願的衡量與改造身體以符合社會窺視價值的處境(G),也強烈的質問(其所預設的男性異性戀)觀者偷窺女性身體行徑的合理性(H)。而較不直接與前述二線脈絡相連的F系列,則呈現了女性面對與企圖掙脫前述處境時痛苦掙扎的感受。

「以其人之道、還治其人之身」的策略

A-E系列,明顯呈現「以其人之道、還治其人之身」的創作邏輯。侯淑姿在帝門展覽期間,另有「量一量」的行為表演活動,也循著同樣的理路。藝術家禮貌的邀請志願參與的現場男性觀眾,請他們讓她量一量四圍(胸圍、腹圍、臀圍以及陰莖的長度),並在牆上記錄尺度並拍照存證。於是,《窺》的作用,除了挑釁和揭露那個銘刻在觀者心中普遍存在的男性異性戀異化(alienate)、物化(objectify)與消費(consume)女性身體的視線和認知體系,還試圖讓預設的男性觀者和藝術家創作交會的時候,實際體驗被窺/虧的滋味。根據黃海鳴及其在國立台北師範學院男學生的經驗,男生被測量三圍是一件新鮮、好玩但有點尷尬的事。但測量第四圍,便是不太想做且又感覺被冒犯的事,僅能以口頭回報某個「平均數」、尷尬的微笑或沈默來應付(註4)。這個讓男性觀眾體驗被性物化、被窺/虧的設計,試圖藉由「以眼還眼、以牙還牙」的邏輯,引發被窺/虧的同理心或恐懼感,進而達到追求性別平等的教化作用。

《窺》的發表,在刺激眾人思索、改變台灣男性凝視認知體系的同時,也延燒出許多後續的期待和效應。經過時間和歷史的淘洗,其中依然值得注意的,便是女體與攝影再現、建立女性凝視(female gaze),以及藝術評論與藝術創作之間關係的問題(註5)。究竟《窺》裡的女性身體是否又再次陷入眾人窺/虧看的攝影陷阱?是否《窺》裡去頭的女性身體,可以被詮釋為藝術家閹割自我的象徵?《窺》作為一個女性/主義藝術家的藝術實踐,是否必然建立了女性凝視的女性美學系統?

女性身體與攝影再現間最大的恩怨情仇,大概來自於女性身體作為滿足(男性)攝影者和觀眾情慾、幻想和焦慮的符號(sign)。換句話說,這些女性身體所代表的,並非該女性身體的主體本身,而是召喚和滿足(男性)攝影者和觀眾情慾、幻想和焦慮的媒介和工具。然而,以往攝影被錯認為「記錄真實」和「真實記錄」的歷史,卻同時使人將女性身體作為(性化)符號的狀態,錯當成女性作為主體的存在狀態(註6)。

從這點來看,《窺》的情節安排和身體意象切割,走的是一著看似重蹈覆轍的險棋,因為《窺》的顛覆,並不包含對於該後設符號邏輯的哲學顛覆。所不同的是,掀裙子之後的小小驚奇,像刮沙般的將隱藏的(男性)攝影者和觀眾的情慾、幻想和焦慮給逼了出來,可說是對於該符號邏輯的「逸出」。其次,《窺》中藝術家的片段身體意象,由於去掉了頭部意象以及許多女性主義介入藝術實踐中逼人的女性主體凝視,引發藝術家是否閹割自我的爭辯以及後續耐人尋味的沈默、期待和餘波盪漾。的確,《窺》的「以其人之道、還治其人之身」,距離積極穿/超越普遍的異性戀中產階級男性中心邏輯,召喚女性全然自主的應然主體存在狀態,或建立女性凝視,依然有一段大家都可以再共同努力的距離。無論如何,《窺》所批判的對象,乃是社會常識系統中的性別制約機制。它所企圖揭露的,則是在此制約系統下女性的普遍存在困境。這些在A、F、G和H等系列的安排中均已昭然若揭。藝術家衿持與僵硬的身體意象以及藝術家談話所直接指涉的台灣禮教束縛和內在的包袱,除了透露藝術家主體與性別制約機制之間的高低起伏的對話和掙扎歷程,也同時指出許多女性主體在面對前述性別制約機制時千回百折的生活和心理實踐。認知如此普遍的社會生活和心理現實,無疑是女性自覺和性別覺醒旅程中基礎且必要的人生課題。而在這遠颺歷程中,儘管偶有質疑、反挫,但其反抗性別壓抑和重新建立女性/自我主體的初衷和期待卻是一致和不變的。

建立微觀的台灣國/家認同

如果說《窺》和《青春編織曲》(見註3)的焦點,較著重在反對消費女性身體的行為和象徵體系以及全球化經濟對於所謂第三世界國家勞工階級女性的剝削,而非在於女性凝視和新文化象徵體系的建立和介入以及新莊勞工階級女性主體性的探索。那麼,《猜猜你是誰》(1998)可說是穿越台灣國/家的認同結構,探索前兩者所遺留和開啟的個別與集體主體認同經驗的問題。

《猜猜你是誰》(1998),起源於藝術家在國外不斷被問及自己是誰,以及無法清楚回答的窘境,而回到台南故鄉的尋根溯源之旅。藝術家嘗試從差異性別、族群、種族、宗教和階級的台南人出發,剖析和呈現他們如何看待主流台灣集體認同論述體系,以及如何打造自身的主體認同經驗。從再現訪談對象的選取,我們可以清楚的看到,藝術家對於相對邊緣的認同經驗,抱持著深刻的信仰和認同。在那裡,我們可以看到平埔族裔的台南人(萬淑娟、陳春木、萬正雄),不斷抵禦台灣/中國集體認同論述妖魔化和排他化原住民族群的個人經驗(被稱為『番』的滋味是不好受的),以及見證台灣認同裡已然佚失以及逐漸流失的平埔族和原住民記憶和文化。我們也可以看到嫁入閩南家庭的客家媳婦(傅美菊)和外省媳婦(吳達云),如何在以閩南經驗作為主要台灣經驗的台南社群裡,協調個體與集體國族、性別和文化認同之間的重和與衝突。有趣的是,和後來的《快樂是什麼?》一脈相承的,是那種微觀的、禮貌的搞壞和改變主流論述體系的企圖。《猜猜你是誰》,一反偉大台灣國族認同論述的談法,而以微觀的個別主體體驗的呈現,扭轉著主流台灣/中國二元對立的認同論述體系的基礎。


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註釋
註1:從中華民國「文化藝術獎助條例」第九條現行條文與相關法規,及其以往之法規修訂歷史來看,官方對於「公共藝術」的定義,仍以雕塑等立體作品為核心想像基礎。而「公共藝術」的社會功能,則在「美化」環境。參見行政院文化建設委員會公共藝術網。http://www.publicart.cca.gov.tw/database/
註2:借用台北當代藝術館沈怡寧與黃舒屏策劃「搞破壞─台灣藝術家個展」之名。其試圖從微/妙(渺/緲)之處,帶出台灣當代藝術家如何釋出前衛訊息,以及如何介入和改造台灣當代藝術環境的想法,恰巧和筆者的基本立場以及在此處思考《快樂是什麼?》的書寫角度不謀而合。
註3:1997年張元茜所策劃的「盆邊主人」展覽,同樣是藝術進入(新莊紡織勞動)社區的有趣案例。參閱其活動畫冊:張元茜,《盆邊主人─自在自為》,台北:新莊市公所,1998。侯淑姿也是該展的參展藝術家,展出創作為《青春編織曲》(1997),試圖以紡織中的各式名牌標籤製作,探看全球化經濟之下,亞洲國家女性紡織勞工的勞動和生命處境。
註4:參見當時的活動紀錄,1997年4月23日。
註5:參見李性蓁,〈跳脫影像與性別的禁忌─侯淑姿V.S.涂英明〉,《ELLE》,68期,1997年5月,頁152-156。鄭乃銘,〈誰窺誰?評侯淑姿個展〉,《自由時報》,1997年4月21日。蕭永盛,〈當視覺欲望被截斷時〉,《中國時報》,1997年5月10日。傅嘉琿,〈自我與身體的辯證過程─論侯淑姿女性主義之攝影作品〉,《山藝術》,90期,1997年9月號,頁107-109。張娟芬,〈色念完全瓦解─我看侯淑姿的《窺》〉,《騷動》,5期,1998年3月,頁59-60。陳泰松,〈影像的閹割事件─從傅嘉琿評侯淑姿的攝影作品談起〉,發表於中華民國攝影教育學會2000年國際學術研討會,2000年11月25-26日。關於藝術評論和藝術創作間關係的問題,本文不擬討論,請參考陳泰松的文章。
註6:參閱John Berger著,戴行鉞譯,《藝術觀賞之道》,台北:商務,2000。Griselda Pollock著,陳香君譯,《視線與差異─陰柔氣質、女性主義與藝術歷史》,台北遠流,2000。
 
 
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