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| 台灣攝影與「中國」符號初探—在不在：符號在哪裡？「中國」在哪裡？(特寫六) |
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文 / 許綺玲
特寫六
以「反攻大陸」作為展覽的名稱，如果是在1950、60年代只可能是個官方作政令宣傳，用以振奮人心的展覽。然而在1997年七月大陸、香港兩地「慶祝」香港主權回歸中國版圖的同時，姚瑞中以「反攻大陸」作為他結合行動藝術、觀念藝術所作的影像記錄空間裝置展，這個一度不再聽聞的口號，不禁令人驚覺其時代錯置性。但是也唯有在「台灣(？)中國」兩者具有多種定義，不再是一元獨論，而兩者之間相互定位問題懸置浮移的時代，才使得這個展名的時代錯置性有了多層意義。
這組作品假設一個進攻過程(或遊記)發展的架構：姚瑞中首先自「台灣某空軍基地」出發，到大陸(及香港)十二個不同的觀光地點前拍照，並以立正跳躍方式留下紀念(見證)影像。石瑞仁在展刊序言寫道：「姚瑞中利用實際的身體語言佯裝對於歷史事實/政治威權/神話教條等堅決服從並矢志貫徹，實質傳達的是一種抗命或顛覆的意涵。在台灣已不再奢談「反攻大陸」的此時此刻，他卻故意跑到大陸的北平、上海，乃至於即將「回歸中國」的香港等要地，偷偷演出了收復失土的獨角戲。這些照片說穿了只有一個共同目的，也就是透過一個死心踏地恪尊口號的角色類型，透過一個僵板姿態的幽浮式人物，來揶揄一度主宰台灣的復國神話的過時化和虛影化。」石瑞仁一再強調的是表演者的戲謔舉動，「消遣的遊戲態度」及「唐吉訶德式的莽勁行動」，卻忽略了攝影行為細節及整體作品呈顯形式所能透露的訊息。我們則認為可以藉一種攝影用途類別的慣例定型來作互文性的作品解讀。先看看姚瑞中選定的各站地點：北京天安門前、祈年殿前、天壇前、故宮前、歷史博物館前、人民英雄紀念碑前、八達嶺長城前、明十三陵定陵前、上海灘前以及香港中環中國銀行(時代意味深重：這是中國疆土之一部份了)前，無一不是古蹟或名勝，無一不是現今觀光旅遊重地(而非軍事重地)。相片的構圖則採全景式(觀光地明信片式)，也是一般遊客用廣角自動相機欲掌握的全景，而被拍者相對比例自然顯得小。姚瑞中一身遊客打扮，便衣牛仔褲夾克太陽眼鏡，也就是標準消費主義世界來的觀光客裝束(而非軍裝)，臉上也一律露出自得自滿的微笑，完全符合拍照留念的標準形象。因此這些相片實則重疊著旅遊文本：九十年代不正是大量(尤其台灣人)觀光客擁入大陸旅遊的新紀元？表面上，開放探親觀光需要(有條件的)和平關係建立，對立「反攻大陸」挑戰的敵對狀態。但是姚瑞中並不止於對觀光旅遊照形式的完全竊襲，卻以立定跳躍中的不著地狀態作了不可忽略的挑釁偏離，正是遊戲性的正反複義聯想所依：空降、雀躍、不踏實、幽靈，或更合乎中國神怪之說是只能跳躍前進的殭屍等等。這樣的攝影內在構成又與外在呈現載體形成矛盾：姚瑞中掛在展覽場的攝影作品尺寸為107×157公分，或橫或直，一律置於木框內，而黑白照片上泛著黃漬汙班。畫面尺幅一如從前史蹟畫作的大小，現今在偉人紀念堂還見的到。但是以史畫影射的躍昇價值感馬上又被惡劣的保存狀態所貶抑，泛黃陳舊，生病老衰的紀念照：這已發生，吊詭地暗示歷史早已完成？還是由這個相片表面質感與無用的大框形式確定了「反攻大陸」已成歷史名詞？但真的已成過去？觀光客那得意洋洋「到此一遊」的留影豈不暗示著另一種「征服」？不僅因他到了那裡(帶著特定意圖)，更因藉著「攝影行為」完成了另一「佔領」之舉。攝影留念是一種宣示，一道手續，一道儀式。姚瑞中去大陸觀光，順便「反攻大陸」(或者去反攻大陸，順便觀光)。隨著觀光旅遊的開放，輸入引入潛入大陸社會的豈不是足以「腐化人心」的資本主義消費機制以及輕浮的民主自由假像(可旅遊，可穿牛仔褲，可辦選美等)---對中共而言曾是最懼恨的意識形態敵人，…如今卻開門招引？
就圖像而言，觀光照與反攻大陸偉業的想像，一輕浮，一沉重，極不相稱；就標題文字而言，「反攻大陸」的口號為圖像的「助釋」，則見字大義小，失效失勢。終極言之，種種的不一致與相對立之聲匯集於此：藝術家能夠如此玩弄翻轉，諷刺了(雙邊)專政者立場之反覆不一。過去專政勢力只容許一種中台關係之定義，而今至少在台灣這一岸，已聞多重複雜的聲音在爭辯著「台灣(？)中國」，而姚瑞中就在這喧嚷聲中回以他同樣矛盾的輕躍表演。
2000年6月，《現代美術》（台北市立美術館） |
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