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| 劇場與科技的肉身搏擊：劉守曜X姚瑞中 |
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文 / 江育瑩
時間：八月四日
地點：台北Opposite對面餐廳
主持：莊珮瑤、吳俊輝
記錄整理：江育瑩、林立雄
對談舉行的所在，是在師大對面的義大利餐廳，一九九○年代曾是一幢兩層樓建築，一樓是畫廊，二樓是間咖啡館，名叫「台北尊嚴」。
話匣子就從這個早就消逝的咖啡館打開，在這裡曾經演過的一齣戲《拖地紅》，串起了今日對談的兩個人——身兼身體表演工作者與劇場導演的劉守曜，與曾參與小劇場運動、近年以研究「蚊子館」空間知名的視覺藝術家兼策展人姚瑞中。
距離上次推出獨角身體演出已有十五年，劉守曜以五十歲的身體，試圖在劇場中以肉身與影像對話，在新作《Shapde 5.5》中他與多位影像藝術家合作，企圖展現影像的「角色」，在劇場中，探索人與科技「對話」的可能性。而作為最早在劇場中運用影像的視覺藝術家之一，姚瑞中以自身經驗反思科技藝術之於劇場的意義，歸根結柢，仍肯定無論是科技藝術或劇場，還是要回到人的本質。
經歷過九○年代的小劇場狂飆風潮，或許讓人以為現場會陷入「白頭宮女話當年」的懷舊氛圍，但長期思索藝術與美學形式的兩人，更多是從小劇場打破框架、奮力質疑的基底精神出發，以不改當年的犀利加上多年創作的積累，交換對現下劇場發展的觀察與思索。
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Q：兩位可以談談對彼此的認識與印象嗎？
劉守曜（以下簡稱劉）：我是從姚瑞中與北藝大戲劇系合作組成天打那實驗體時認識他的，可惜我沒有去看那個戲。
姚瑞中（以下簡稱姚）：在九○年代初期守曜與侯俊明合作《拖地紅》，侯俊明是我的學長，那時還去幫他黏頭髮。
Q：所以某個程度來說，《拖地紅》是你們第一次合作。
劉：對，一切從《拖地紅》說起。
姚：那時台灣的前衛藝術運動比現在好很多，能量非常劇烈，再加上參加者都不是戲劇系出身，多是社會或文史科系的，因此身體的運用跟所謂話劇、藝工隊、明星系統完全不一樣。
當時小劇場界與藝術界有很多交流，跟實驗電影、社會運動都有關聯。像河左岸、臨界點、環墟，還有吳中煒等人弄的「甜蜜蜜」咖啡館以及後來的破爛藝術節，大家都是在小酒館或咖啡廳「玩」出東西來。
劉：你那時的作品很激進又大膽，比現在的威力強很多，是跟那時社會的氛圍有關。
姚：現在台灣的小劇場已經沒有當年的革命氣息了，大部分要考慮票房，還有受到很多通俗劇、外來文化的影響，搞得很安全，相對比較媚俗一些。
以前的劇場運動傾向批判社會並反思主體性，不管是政治禁忌或社會議題，還包括女性解放、同志出櫃、社會人權等議題，題材百無禁忌，這廿年來的差別其實很大。
台灣小劇場在2000年之後被收編的速度很快，不論是場地、資金、票房、宣傳管道，都慢慢被政府吸收納入體制，因此相對而言，要做比較具批判性的小劇場就很難了，更別說運動了。加上目前的補助機制，送審者為了存活也開始自我審查並弱化了批判意識。歷史上有任何美術運動或戲劇革命是靠政府補助才產生的嗎？
那時大家的身體沒有很制式化的訓練，對於自由運用身體的形式反而沒有太多限制，加上沒有所謂的導師在旁指導，所以變成大家都是自我開發。例如當時就開發了同志議題，並對陰柔身體的書寫開創了新的格局。那時的陰柔意識加上女性主義高漲，很多女演員的演出都很大膽裸露，或將女性私密經驗與公眾分享。
這幾年的社會抗爭層出不窮，並不會比九○年代少，但議題已經偏向轉型正義了。以前的議題大致來說集中在人權、性別及主體性三部分，當然還有戲劇美學的開發。
那時大家用了很多國外的參考案例，不管是碧娜．鮑許，或是貧窮劇場、亞陶的殘酷劇場，都有一些影響。但基本上還是靠演員自己的本能反應摸索，不過也開發出非常多的身體經驗。
現今劇場的身體性反而在很多層面上也被馴化，像剛才說的是劇場本身的馴化，包括補助機制、場地管控、媒體萎縮，以前還有小型的激進刊物，但現在連《破報》都倒了。
那時候有很多人在做身體開發。守曜是蠻突出的一位，因為他的身體十分纖細。
劉：我覺得很有趣的是，身體的開發真的是跟那個時代的運動有關。
像本土化風潮初起時，我們跟劉靜敏（劉若瑀）學習，除了她引進的葛羅托斯基系統，也因為本土化的意識，所以我們去學了車鼓、氣功、太極拳等，以尋找自己的根源。在這種東西夾雜的訓練裡，雖然混雜，但基本上還是在找自己的identity（認同），因為那個年代的年輕人是在想這些事的，所以我覺得在身體的東試西試之下，反而找到自己。
其實很難說是跟種族、國家有關，反而可能是特質的被開發，而且是經過各種不同的淬煉才找到的特質。
在那個年代，整體的氣氛、氛圍，還有試驗，會讓自己找到一個屬於自己特質的部分，可以當成某種工具來表達你內在的情感，這就是在那個時代的收穫。
姚：政府這些年都在推動定目劇以及所謂的文創。文創的邏輯是創造產值，定目劇就是生產線之一，在固定地點定期幾年要演同樣戲碼，生活上可能會有保障，但也可能慢慢變成某種文創樣板。
我一直反對台灣這十多年推行的包山包海假文創，因為實質上對藝文產業傷害很深，傷害最大的就是把很多原本優質的東西給排除掉。首先，它把不安全的東西排除掉。什麼叫做不安全呢？就是會傷害票房或參觀人次等無法掌控的因素，比如說政治議題、統獨意識或情色以及裸露，當然還有宗教議題。當這些都被排除後，小劇場賴以批判的三個命脈也就沒了。
像當年的《拖地紅》有民俗信仰，有裸露，也有政治批判。為什這個時代出不了《拖地紅》第二集？就是因為都被文創最在意的市場機制所排除了，只剩下小清新、小確幸或是動漫。而現在年輕人的身體都慢慢被動漫或連續劇裡的身體感所掌控，往往無意識地成為劇中主角。
這也許並沒有不好，因為每個時代都有它自己的特點，當若將決定權全部交給政府或市場主導，它就會逐漸變成另一個樣板了。而小劇場運動的精神是在推翻樣板，但現在卻慢慢連自己都變成樣板化了，也沒有針對這個現象去做批判或反思。
台灣小劇場運動最重要的其實是反動的修辭，它把很多東西拿出來重新討論，開放想像力。可是現在的想像力是萎縮的，在所謂的劇場看不到更有趣的觀點，或不像以前有更多開放的東西出現，現在很多都停留在娛樂層面。
第二，為了票房，所以在某種程度上必須討好觀眾，當你要討好觀眾時，有些事情就會變質了，導演有壓力、編劇有壓力，就會回到演員身上。演員如果不想那樣演，有點骨氣的就只好捲鋪蓋走路，或成為到處接案子的獨立演員。
整個台灣的社會機制往往將有主見、想做不一樣東西的人給排除掉。申請補助可能一年頂多拿到兩三次，但也沒多少錢，有時還得自己貼錢，這種補助文化變成「既要馬兒跑得快，又要馬兒吃得少」。所以很多專業演員必須打零工賺外快，許多劇場演員就消耗的特別快，有很多優秀的表演者受不了，因為台上ㄧ分鐘台下十年功，舞台可不是隨便就能上去的。
我一直呼籲政府，可以嘗試將某個閒置空間無償釋放給具有實驗性質的團體去運作，放任他們做任何可能的東西，可能的話還要補助部份運作經費。像牯嶺街小劇場這十年來就做得不錯，但其他外縣市就沒有牯嶺街這樣的例子，政府應該多多鼓勵或釋放資源，不然所有劇場都可能變成同質性面貌，反而限縮其未來性。
Q：除了表演，守曜這十年也持續擔任導演，跟不少視覺藝術家合作過，你可以談一談，視覺藝術家跟劇場合作時，有什麼互相影響與變化？
劉：那時我們憑著一股對社會、藝術的執著就投入其中，只是時間久了，如果你還堅持待在這個行業，不去打工、被馴化也好，就會面臨到一些問題。
我們在一開始跟社會議題有關的部分，是發自於自己跟當時社會的關係、衝突，可是久了，就會回歸到某種現實面。因為除非你投入到議題的組織裡，否則很難用劇場來建構出大家可以生存的環境，所以漸漸開始有年紀大了的考量。在所謂的社會的規範也好，或來自家庭的關心也好，其實你漸漸地會找到除了這些之外的問題，也就是說，當你真的回歸到藝術本質時，你會問自己：你到底喜歡什麼、想要什麼、要做什麼？
我過了卅五歲之後，就開始回到本質：我到底做這件事情是有什麼樂趣？因為之前做很多都是在找自己的identity，可是當自己的identity建立以後，同時你的自我實現也成立了，如果接下來你還要待在這個行業，那你熱愛的是什麼？
經過這個過程後，我又回來做，大多聚焦在作品的藝術面與美學探討。
一開始我做這類創作時，像《拖地紅》，就是視覺藝術家參與、裝置還要被解釋的時候。有趣的是，大家共同的想法是要去打破一般觀眾或藝術界對於藝術的看法，所以有視覺藝術家進來參與，特別是錄像藝術那時還很少，就覺得很新鮮。
之後我也參與環墟劇場徐乃威的《吠月之犬》，這時才開始動畫、數位藝術製作、影像製作。然後我也跟香港的黃智輝合作獨舞《肌肉的記憶是最持久的》，我們把裝置、動畫、表演放在小劇場裡，記得當時黃智輝要設計一個動畫圖來打在我頭上，光計算就花了三天。那時也才剛開始音樂傳輸，我們是找鄺志成做的，用mp3來傳輸。我覺得每一個作品都記錄了當時的技術發展。
二○一一年我做了現代數位科技的合作案《窗》和《世界末日這天，你會愛誰？》，強調數位科技的意義。在《窗》裡我們發展了互動裝置，江元皓設計了一些燈箱，都是電腦程式寫好，所以它自動在舞台上照我們設定的路徑行走。這些東西，我們不應該說它本身有智慧，而是人賦予它某種規範的物件，它已經完全脫離我們對於物件在舞台上的使用與了解，所以我們得換一個態度和角度來對待它。
我覺得很有趣的是，經歷不同階段下來，它會一直打破我們對表演在美學上的邏輯。
姚：當時美術界或搞科技藝術的人都很喜歡找演員合作，十分強調互動性與空間上的突破。後來慢慢有舞蹈界加入，像現在的新生代舞團都有用到新媒體，像黃翊等人。這種身體感的媒體化跟守曜剛才提到的資訊社會變革有關。
從類比時代到數位時代其實大家都很焦慮，因為古典身體已經到了一個瓶頸，所以希望從其他方面找尋突破。那時候有幾個參考點，像守曜之前說的貧窮劇場外，還有一個很重要但很少提到的是日本的Dumb Type後現代劇場，或是羅伯．威爾森（Robert Wilson）的舞台空間，還有香港的進念．二十面體，再到二○○○年之後身體與媒體的互動開發。
剛開始的時候大家都喜歡在舞台上搞個投影，然後一定要跟影像互動，可是投影有先天限制，因為大多只能在密閉空間裡做，變成演員要配合影像，而且要算時間差。但因為互動的對象是事先預錄的影像，身體上的即興往往被壓抑，身體感可能會慢慢變得不敏感。其實我不太喜歡看這類戲，因為無論是導演或觀眾好像是為了投影而投影。這樣一來，「人」在劇場裡面變成只是一個元素，而不是表演藝術的主角，甚至只是一個道具。
這也是身體在面臨媒體化的共同現象，現在舞蹈界也在討論──到底是直接呈現身體美感，還是科技只是身體的擴張性輔助呢？或是說，科技必須融入到一個非常魔術般的空間，而舞者就像魔術師，他在舞台上搬演各種魔術、幻覺，用肉身去串場？
另外的問題就是「炫技」。一般來講這類科技劇場很喜歡炫技，可是每次去看這種展演，都覺得是在看新科技產品發表會。往往只目睹科技的厲害，卻看不到人到底在幹嘛。那種肉身崇拜已經變成科技崇拜了，其實表演藝術跟以前的巫術儀式是很有關係的，可是這種特色卻在科技裡慢慢不見了，那些儀式化的過程與某種神秘事物逐漸消失了。
Q：在這次的作品《Shapde 5.5》中，劉守曜就是要把影像（科技）當成一個角色來對話，你可不可以談談要如何與這個「角色」來對話？
劉：剛才姚瑞中講的是二○○○年之後舞蹈界和影像藝術的合作。從創作者的角度來看，它可能是邏輯上的問題。為什麼呢？因為它仍然僵化在一個影像，放在一個布景道具的概念裡來生產的一個作品，其實並沒有再去深刻地了解，表演者與影像藝術之間的關係是什麼。
那個時期做這樣的嘗試，是因為對新科技的喜歡，可是到了現代，的確有科技崇拜的問題，有很多作品都幾乎如此。它的整體是以視覺為主，可是人的存在、必要性在哪裡呢？
我覺得我之前的作品像《差異共振2》、《肌肉記憶》是有找到一個平衡點，但仍然沒有清楚思考彼此共存的原因、理由是什麼。
可能因為我們早期的訓練，作為一個表演者，比如說在《差異共振2》、音樂或視覺等其他部分很強時，我會不由自主地用一個對抗的角度去讓它知道說它的存在和我的存在，甚至它投在你頭上、身體時，那個反抗性就會出現。我可能並沒有那麼有意識，不過因為我一直在做身體表演，就會採取某種強烈的姿態，這是自然而然出現的。
到了《窗》跟《世界末日這天，你會愛誰？》，我變成導演，處理方式就不同，我把科技跟所有的東西、舞者並列，對導演來說，主要是在整合，如何讓每個部分都被看到，呈現導演對作品的詮釋，而不是身體上存在的意義。
而去年作的《巾幗．華麗緣》，就完全是劇場敘事，影像的使用是以場景的概念定位，就得會回到舞台原來表現方式的固定邏輯來處理。
可是，我現在再回來做現在的作品時，反而覺得，因為之前都停留在一個很劇場的邏輯裡，所以這次作《Shapde 5.5》，我想打破、換一個新的邏輯來思考。比方說，我把「影像」當成一個角色來處理，這個角色應該要有主動性的存在。什麼叫做主動性的存在？我們在作品裡運用了八釐米、十六釐米和數位影像，如果我把它界定為一個「人」的角色，它就會有不同階段的成長，而這些器材的發展都是它成長過程的各個階段，這種階段性成長漸漸會形成某種性格，我覺得這種性格會呈現出它的個性、主動性。
其實我們一直在找它最後的主動性在哪裡，說不定這會是某一種關鍵，到了數位及人工智慧，可能它會有，可是目前我們的思考邏輯仍然停留在它服務於人，因為是在由人去主導的邏輯上。
但我覺得，如果未來有可能的話，會不會有「它的邏輯其實已經駕馭於我們之上」的時刻？而你如何去掌握，其實也會牽扯到我們自己。我現在正在發展最後結尾，想找到所謂科技藝術的未來性。其實我對於人比較悲觀，因為他終究會不存在，那未來存在的狀態是什麼？這是我想提出的問題。
這次的舞台是找吳季璁設計，我們沒有用互動裝置或電動裝置。我在導《世界末日》時的心得就是：舞台也必須要有自己的性格存在，這個性格我同樣把它當成某種角色。用電動、任何的控制也好，或是手動的、操偶的邏輯也好，這個舞台仍然要呈現某種性格，以及它跟表演者之間的關係。
相對於舞台與表演者之間的關係，如果影像是另外一個表演者，那它也會與舞台形成另一種關係。基本上我會把所謂的裝置舞台界定為一種母體的存在，是一種母親的角色，因為它是一個很大的網，我希望它會變成某種看起來有各種不同的主動性，比方說它要關懷你，或它在孕育你，或主動被動的存在，它的體內仍然有某種等待的部分出現。
我一直很想突破我們原來怎麼去思考表演，和身體、裝置與影像彼此之間的關係。如果說我們能做一個不是原來的一個表演藝術的概念，然後舞台、裝置、數位技術不是來服務於表演者，或服務於各種科技上的喜好的話，那我們還有什麼邏輯可以走？這是我做這個作品最想去突破的地方。
姚：我在廿年前繪製了一個圖表稱作「裝置場」，它是由人體裝置、影像裝置、空間裝置、音聲裝置還有行動裝置構成，不是傳統上的劇場，而是一個實驗體，互相交錯互動。
像河床劇團採取了一種倒位、相反的操作策略：一次演給一個觀眾欣賞，把接收端跟發送端的某種公共性給私密化了。他們改變傳統觀看模式，讓觀者印象更深刻。所以，劇場經驗的再開發，需要運用科技概念去改變接受端的經驗值。
像我們天打那實驗體廿一年前用投影機做互動就很新鮮，但對目前的劇場來說已很老套，因為感官經驗很快會被填滿。有些劇場科技狂就會想要開發新的感性經驗，讓劇場變得更炫更華麗，但這樣往往造成反效果，所以，只加強科技而忽略人文素養不見得是好事，有時要適可而止。
而科技是否等同前衛？我倒覺得不一定，很多的劇場形式可能很原始，但還是有很前衛的精神，端看如何去撞擊它面對的那個時代。
現在美術界，尤其是媒體藝術界有一股新潮流，就是重新去看待媒體當中的巫術性。其實古代巫師就是媒體藝術家，只是說那時沒有電，都要生火，然後煉丹、鬼畫符，反正是用一些奇怪的技術去觸動、加強他的巫術權威，像現在的video或科技劇場媒體都有很強的巫術本質，但大家都不去談這部分。
在媒體當中，它也有自己的不可預知性與生命。科技本身，創造它出來，它就會變成另外一個生命，它自己有它的巫術在進行，可是大家都只看到它的應用性而已。
所以現在的科技藝術界有一個新的趨勢：重新探討媒體藝術當中的幽靈是什麼？像以前的巫術就是在主宰人與幽靈之間的管道，是介質、中介物、中介商。我個人覺得守曜蠻有這個天分。
媒體藝術當中也有神秘經驗，只是一直被應用藝術所忽略。比如說，有個人設計程式，然後丟到網路上，它就開始自己有生命了，你無法掌握它，它常常會有回饋，但是又會覺得很神奇，可說是媒體當中的「薩滿」。
身體中也有這種神秘經驗性，但現在科技藝術都是談理智層面，完全不談超驗界與神秘經驗，因為會讓它變得「不科學」，變成「反科學」，對它的基本立場來講是相悖的。但現在發現很多科學，也是不科學、反科學的，有很多奇怪的狀況、神奇的東西出現，這點其實我在守曜之前的作品裡就看到了。
劉：很多人說我的表演像舞踏，可是我自己表演的邏輯應該是：這不是一個技巧上的訓練，而是精神狀態進入某一種所謂chance狀態（姚：忘魔神明的狀態）。
可是因為這樣的表演與運用科技藝術的方式，兩者之間，一塊太理性了，另外一塊太神祕了，目前我自己還不知道要怎麼解釋這件事，它中間的關聯性，我們得用很客觀的角度來看，所以你提到所謂的科技藝術本身的發展，跟一種薩滿的狀態的出現，這個部分對舞來說是蠻新鮮的，說不定這種模糊的狀態之間還有它交集的地方。
Q：姚瑞中在創作方面，有沒有這種科技焦慮？
姚：搞身體表演，你只要跟自己的身體工作，每天去面對它、鍛鍊它，或是跟它進行對話，可是搞video不能這樣。我最近比較喜歡畫畫，因為拍片子要動多少人是很麻煩，很多客觀因素你要配合；畫畫就完全自己弄，不用管任何其他事，可以專注享受過程，而且畫畫是一個很孤獨的工作，所以你只能面對自己。
有一陣子我太悶了，就上臉書。後來發現，我畫兩筆就要去臉書看一下，搞到最後就很焦慮，沒辦法畫，也沒辦法靜下心來，因為太多的東西在那邊等著你去發現。
就算你是搞身體的也一樣，如果你自己面對自己的話OK，可是當你有了很多資訊刺激時，就會很焦慮，身體感就會變調。
我很多作品都是回顧過去生命的政治史，因為我們都是從解嚴前長大的，年輕時很多事情還沒辦法明確地透過作品講出來，過了十幾年比較沉澱了，才比較能抓出來。所以我不是那種看到就能去做的，我會看它跟我的生命經驗是不是有關，沉澱之後看會想去面對它、解決它，所以沒有那種特別想要給誰看的壓力。
但劇場不一樣，還是要在特定時間內給某個特定的人看，所以會有時間上的壓力，在那之前ㄍㄧㄥ出一個東西，所以質與量會因此而有差別。但，重點是守曜是獨舞，獨舞是更接近自我面對的狀況，必定是沉澱過後的生命感受，然後濃縮出來的，這樣才可以對你的生命交代，也就等於是你累積很久的能量、透過表演把它釋放出來。
所以我覺得最難的是獨角戲。如果你是五、六個人，你還可以跟其他人搭配，也可以摸魚一下，但獨角戲就沒辦法，很累，而這種獨挑大梁的演員，也是很難得的。
劉：我有一系列的獨角表演，以前做這些只是幾個藝術家合在一起，至於內容是什麼，其實自己都沒有思考。它就是會發自內心，從生活經驗裡面各自撞擊出來的，至於有沒有結構，那是另外一件事。
隔了十五年回來再做獨舞，我回頭看我以前的作品，因為都是自發性的表達，而且都是一個人跳、一個人做，關心的議題累積下來都會是同一個。自己一直都很誠實地面對自己，雖然不同階段可能會有不同的議題出現，但主題最後都只有一個。
還有，為什麼現在說，接觸到科技會有所謂科技焦慮？的確我們可能生活上受到科技的改變與影響。我沒有用臉書，對它很排斥，因為我覺得我們會一直被別人的批評所影響。我很早就意識到這方面的焦慮，所以我就隔離它，因此有時我在資訊接收上笨一點，可是人會比較輕鬆，也會找到某種solution。
若從這個邏輯來講，現在我想做的是：不管怎麼樣，我可能要找一個新的邏輯去處理作品的這個部分，表達可能我一輩子都在找的問題、主題。不過我覺得，說不定可能在我的生活裡找到一個新的邏輯，以便我生存在這個複雜的環境裡。
Q：因為科技會一直發展，劇場的形式也會一直再開發，兩位覺得未來能有什麼樣的開發，或遇到什麼問題？
姚：我覺得，還是要回到人的本質，科技藝術或劇場都要回到人的本質。
我進劇場還是希望看到表演者面對面的接觸，我比較老派，但這樣我覺得感覺會比較對，而且還要有誠意。
我去看很多美術展也是一樣，就算是弄影像，可是他只是投在暗暗的牆上。
還是有個誠意的問題，你對待作品本身的尊重度在哪裡，因為你總是要讓它呈現最好，而科技是幫助，是人這個主體所開發出來的一種東西，所以回過頭來還是要回到人的身上去思考。
我覺得還是要有溫度，這樣才會比較容易投入，然後身體表演不用太過譁眾取寵、太討好觀眾，這樣會很像在賣膏藥，所以要誠懇。
劉：劇場的未來，我覺得現場性很重要，未來的劇場就是表演者的呈現與觀眾之間的私密性會更強烈，因為即使科技那麼發達，它獲得的可能性更多，但仍然只能在現場與觀眾建立，形式再多變也一樣，而這種在現場建立的私密關係，是可以更被要求的。比如說，現場即時表演透過身體或聲音，一定會呈現出一種私密的溝通，可是科技的部分要如何跟觀眾有這樣的交流，如何觸動它跟觀眾之間這種交流的火花，我覺得這是未來要被更加注意的地方。
《PAR表演藝術》 第261期 / 2014年09月號 藝次元曼波 HEART to HEART |
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