文 / 孫曉彤
眾生芸芸，每個人都像是浩瀚星空中的一個亮點，於無限的空間和時間中移動和閃爍；或疾或徐、聚散離合，看似在黝黑無垠的蒼穹裡各自散發著不同亮度的光，持續發射彼此呼應的信號——眼看著兩顆星體就要遇合、撞擊甚至爆炸——然而一切終究是人們視覺認知的謬誤，那些星點僅僅在你臆測的平面天幕表面，上演一齣交會甚至彼此牽扯成星座的戲碼。在實際的空間裡，你離星星並不近，星球和星球之間，實則也彼此相距遙遠。
然而這並不妨礙藝術家的天馬行空，在他們眼裡，周邊發生的事物僅僅是一種詮釋或想像的線索，透過這些訊息的蛛絲馬跡，他們感知到其中微不可見的寓言和預兆；於是，錯誤也是美的、失落或憤怒也是美的、那些若即若離的錯覺和內心戲也是美的。透過創作，藝術家是意志堅決的導演，故事情節的高潮跌起，全然憑藉他們一意孤行（可能還帶點幽默）的特質。
關於這次的個展「情欲幾何」，陳慧嶠提及其中的靈感有些來自於身邊幾位朋友近期的遭遇。然而，與其說她是在記錄一些周遭的真實事件、或是企圖在作品裡丟出一些線索讓人按圖索驥，倒不如說是一向善於感受的她，在友人們繁瑣反覆的喃喃絮語中，梳理出了某些她認為的、生命際遇裡的因果，然後再以她簡練的藝術語彙，轉化成一種合乎邏輯的視覺表現——陳慧嶠以「幾何」為其命名，於是在情欲的幽微和曖昧中，有些什麼東西好像就這樣規整了、被理解了、被定義了；只是，情欲終究是情欲，流動的符號和遐思仍然隱藏在那些平面上點狀分佈的記號裡，不存在所謂的正確解答，藝術家也無意要揭開什麼生命的謎底，只是在這片無限擴展的方圓之間，人們找到了某些時間軸裡值得紀念的事件座標。
試著去把陳慧嶠的作品分辨為平面、現成物或是立體裝置等類別其實沒太大意義，因為對創作者而言，作品的形式終究只是內在言說的載體；作為一個觀察者，我更關心的是她一貫以來始終連續的思索脈絡。在「情欲幾何」裡，陳慧嶠大量運用了乒乓球和金屬板烤漆，而表現的形式則是在光滑的烤漆平面上，鑲嵌上一至數顆不等的乒乓球；這個簡潔單純的表現形式，並非是藝術家一念之間的靈光乍現，而是來自於藝術家創作過程自然的「演化」——乒乓球之前在陳慧嶠2006年「此時此刻」個展的兩件作品〈知覺的泡泡—在結束中開始〉和〈跌落的聲音Ⅱ〉中：前者她沿用自己以前也使用過的「床」元素，並包覆以一塊由橘色乒乓球、珍珠和亮片縫綴而成的被子，交織著華麗的視覺和挑逗的觸覺，象徵知覺的球體彷彿正在滋生蔓延，而迎接和送走生命的床褥，便同時成為起點和終點的象徵；然而，一樣的乒乓球，在後者的文脈中則有了不同的意義，所謂「跌落的聲音」，讓人想起的是白居易詩中形容樂音的「大珠小珠落玉盤」，於是，白色的乒乓球因為文字的提示成為被視覺符號化了的聽覺經驗，從而召喚出每個人記憶中乒乓球真正落地時那種彈跳和清脆的咚咚聲。
從上述的兩件作品中，我們不難發現陳慧嶠在現成材料的運用上，並沒有賦予它們絕對的指涉或象徵的意涵，而是根據內在的需要，自由而不拘束地選用熟悉的物件；於是，那些輕巧的球體，得以從床鋪上知覺的泡泡、輕盈轉換成空間中抽象的聲音。在陳慧嶠近期的新作中，乒乓球的元素又再度被藝術家置入更貼近於她生命現實的語境中，並且適得其所地安住在那看似幾何的情欲場域中。對陳慧嶠來說，她更在意的是那些作品背後所陳述的際遇和經驗——如果以劇場作為比方，那麼展覽就是舞台，乒乓球則是與導演有默契且合作愉快的班底演員，在每一場情節架構迥異的劇本裡，出演著來自人間一幕幕的悲欣交集。
在陳慧嶠近兩年的新作系列中，例如2009年末的〈冬日〉、2010年的〈銀塵#3〉、〈藍與黑〉、〈玫瑰的名字〉、〈神曲〉和2011年的〈微物之神／失落之神〉、〈香巴拉之約〉、〈愛的點點〉、〈風的陰影〉、〈七個晝夜〉、〈豔陽〉、〈藍月〉、〈晨星Ⅱ〉等，不難發現這洋洋灑灑的作品名稱羅列下來，幾乎可以成為一首饒富意趣的現代詩，這些單詞和文字背後的意境空間深深吸引著藝術家，而它們則幾乎都來自於陳慧嶠養成已久的大量閱讀累積。這些標題，有些來自小說的書名、有些則是內容中靈光閃現的句子，儘管這些故事都各自具有不同的魅力和啟發性，但陳慧嶠無意以創作來轉譯這些複雜的內容，而這些故事本身也並非觀眾理解她作品的捷徑；與其說這些文學作品透過陳慧嶠的創作被具體視覺化，倒不如說是藝術家利用了這些如織錦般豐富動人的情節，洞悉並投射出自身存在的現狀。
「任何一個念頭都是情欲。」陳慧嶠如此定義著，而如此一來，所謂的「情欲」幾乎無所不在：電光石火之間，成千上萬的情欲心念都可能生發或破滅，如夢幻泡影、如恆河之沙，億萬個念頭也許只存在一個被實現的可能，藝術家在日常中如此內觀著自己的思潮起落，同時也邀請觀眾在經過她作品前方時，有千萬分之一的機率瞥見自己和他人之間的交錯疊影。
因為簡約而單純，圖像分析的切入方式並不適合用來拆解陳慧嶠的作品，而與其糾結在形式與內容的關係中，我更傾向用理解一個人的方式來進行觀察：閱讀和聆聽是豐富藝術家經驗的途徑，創作和思索則是陳慧嶠用以自我整理和調適的方式。以新作〈香巴拉之約〉來說，「香巴拉」（Shambhala）指的是人間的淨土，這個詞語來自於《失去的地平線》（Lost Horizon）一書，而為人所嚮往的「香格里拉」一詞最早也是出自這部著作；日月般透徹皎潔的境界，給予了藝術家難以抹滅的遐想，於是陳慧嶠選擇了在藏傳佛教中具有神聖象徵綠、黃、橘三色為主要畫面的色調，而直條排列的乒乓球則成為某種若有似無的界線或指標，這些耐人尋味的點點，同時也架構了一個模糊而曖昧的詮釋地帶——對於球體來說，沒有終點也沒有起點，每一個當下都是嶄新的開始或結束。這種頗具宗教、禪機、記憶還帶點神秘學意味的奇妙感覺，持續地出現在陳慧嶠從過去到現在的每一件作品中，藝術家巧妙地在觀看的過程中丟下一些好像可以追蹤的麵包屑，但當觀眾的好奇心被勾引而試圖跟著線索去尋覓答案時，卻又詭譎的發現自己哪也沒去——所有的想像或預設只存在你的腦海中，並且沒人會告訴你，什麼判斷是對的、怎樣的抉擇又是錯的。
除了閱讀和生命經驗，陳慧嶠的一系列作品也不得不讓我聯想到她鑽研多年的占星學。對她來說，占星學並不能簡單理解為坊間對於星座、占卜、算命或心理諮商等通俗的認識，那些神話、星宿間的宮位、相位推移所造成的能量消長、以及根據每個人出生時間而繪製成的星座圖，和陳慧嶠這一系列的作品有著明顯的關連。點和點之間最短的距離是直線，而一群點的聚合就會形成一個平面，在看似純粹理性的幾何造型裡，暗藏的是藝術家感性的浪漫情懷——最明顯的例子莫過於〈愛的點點〉：四件一組的作品裡，乍看之下是由球體架構出的冷硬幾何造型，但這其中就是包含了再直白不過的LOVE四個英文字母。
我之所以無意從藝術史傳承的角度來閱讀和理解陳慧嶠的作品，是因為相較於某些習慣將自己置放在藝術史脈絡的創作者來說，陳慧嶠在創作上具有更直觀和直覺的特質——在創作裡，她並不打算呼應、顛覆、繼承或是向誰致敬（當然這不代表她無視或無知於歷史脈絡的存在），而是主動選擇了一個更自在的姿態，把自己擺放在更開闊而不受限制的材料環境中。在這次個展中，唯一一件在材質和陳列方式上與其他不同的是〈我們之間〉，這件空間裝置以鏡子、乒乓球、盛著水的水杯所組成，所有的物件將置放於鏡面上，於是他們都將一分為二，在虛實之間長久地彼此凝視著；陳慧嶠說，不管是朋友或是情人，人們都在尋找另一個自己，然而那究竟是自我的投射抑或是宿命深刻的存在，是尋找失去的另一半或對圓滿的無盡渴求，端看個人的理解和選擇。
在這個喧鬧而寂寞的時代裡，陳慧嶠為自己和眾人留下了一個未完待續的伏筆；這些故事，仍將如流水般平緩而恣意的向前行進。點線之間，勾勒出的是生命地圖的邊界；在那片低限純粹的幾何方圓裡，那些點點也有了意義、有了情欲橫溢的詩意可能。
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