|
| 不為形役的藝術—莊普及其畫作 |
|
文 / 呂清夫
中國美術在「傳移模寫」與「氣韻生動」之間，有其不同的層次。中國人絕不拙於「傳移模寫」，但是中國人絕不以之為高，卻以之為匠，因為中國人欣賞「不為形役」的事物。具有傳統審美心靈的中國文人看到了西方的雕像時，不由得要嘆道：那是「受傷的石頭」，因為他欣賞的是老子所謂的「不雕之璞」，這種不雕之璞如換成現代的說法，應屬所謂的「物體藝術」（Object）。不僅如此，有人看到故宮裏面雕琢過度的玉器，甚至要視之為「病玉」。
莊子曾經說過一個有趣的故事，那是關於「混沌」的事情。由於「混沌」待人甚厚，他的朋友們受了他很多恩惠，而希望報答他，他們幾經商量的結果，發現「混沌」沒有七竅，十分可惜，於是他們就開始給「混沌」鑿了眼睛，第二天又給他鑿了鼻子，這樣一星期之內，他們把他鑿成了跟自己一樣，當他們為了自己的成功而互相慶祝的時候，「混沌」卻一命嗚呼了。
此事令人想起所謂的「金光戲」，不用說此乃「改良」的布袋戲，把現代的聲光效果，寫實道具硬加入傳統的布袋戲中，以期吸引被電影西化了的觀眾口胃，不料金光戲越是金光閃閃，越是寫實逼真，布袋戲的神髓越是掉得精光。想最近出國的布袋戲團應不至於出去表演金光戲才對，因為中國「不為形役」的藝術，才足以睥睨世界。
在戲劇上、美術上，中國人都可說是富於想像力的抽象民族，在戲臺上繞了幾圈，固可表現跋山涉水，在畫紙上留下大片餘白，亦足暗示山空水靈。這些特質如果想要硬加前述的「改良」，那麼不是開倒車，便是心為形役了。而我們在純藝術上的當務之急，便是找回不為形役的審美心靈。在這方面韓國人已獲致某種程度的成功，從白南準直至漢城畫派，莫不築基於東方藝術的最精華部份，也只有這個部份才能使東方藝術在世界鼎立。
中國晚唐的王墨與顧生，清初的石濤與八大應是這種藝術的先驅，漢城畫派的人曾視八大山人高於塞尚，王墨與顧生的前衛性更不下於當代西方畫家，因為他們作畫時並不役於作畫的工具，卻是「腳踢手抹，或揮或掃」，無所不至，甚至使用身體髮膚從事創作，其自由與豪放令人想起現代的帕洛克或馬休（G. Mathieu）。
不過這些畫家的手法並非只在追求效果。像石濤、八大那種不為形役的叛逆作品，其實莫不反映了憂國的悲憤及自由的渴望。當明亡之後，他們相繼出家為僧，並以酒或詩畫自遣。八大山人更常裝瘋賣傻，某日曾在門上大書啞字，旋即不復言語，時而仰天大笑，醉後復又大哭，其題款「八大」二字，望之若笑若哭，加上「山人」二字更若哭之或笑之，令人有哭笑不得之感。這種文字概念本身的處理手法比諸當代的「概念藝術」更為深刻，至其生活的激烈與急進簡直要使「身體藝術」瞠乎其後了。
只是不為形役的藝術和科學上推陳出新的創見一樣，往往不見容於當時，至少是曲高和寡，像哥白尼、伽利略當年提出創新的理論之時，便受盡教會的迫害；梵谷、高更那種不為形役的藝術在當時亦絕少知音，以致終身潦倒、抑鬱以終。誰知這些人物竟是人類文明史上最重要的部份，他們雖不像實用的應用科學或通俗的應用藝術那樣「走向群眾」，但是應用科學、應用藝術都必須從他們那裏汲取營養，他們是先知先覺，但往往也是先烈。
不過由於時代的進步，好人總是越來越不寂寞，像美術雙年展的目的之一便是及早把這些人發現出來，給與應有的定位，這才使得雙年展的作品往往具有前衛的、實驗的、衝刺的特質，使得雙年展的形象正如林語堂所說的：它是「驚心動魄」的，這是多年以前他從聖保羅雙年展中得到的印象，至於六○年代以後的雙年展，則又比「驚心動魄」更加激烈了。
自然，雙年展也可以把一個時期的突破性作品展示出來，同時這些作品又能不約而同的具有共同的特色。我常想，像揚州八怪那批人，如果組合起來開一次雙年展，應是相當理想的人選，他們雖然多半是揚州的異鄉人，但是不期然而然地都在反抗當時僵化了的南宗繪畫，他們追求自由已經到了放縱的地步，因之分別建立起了不為形役的特異風格，他們的「怪」字標記正是雙年展的最佳主題，這比起把「新意象」集中起來辦一次雙年展，應毫不遜色。
以上是我對新藝術及雙年展的一部份觀點，由於這些觀點多少也是「不為形役」，因之雄獅要我推薦雙年展的人選，便覺難以下手，這再加上自己平日的惰性，更難使得好人都不寂寞，因之這裏推薦的莊普或許只能視為一個象徵，由於像他這種乍見單調、混沌的畫面、或不為形役的、非焦注的作品畢竟實驗者少，而實驗精神正是我們所欣賞的，我們應給不拘形式、不拘模式、不囿於通俗流行、不囿於自然外形的自由精神投上一票。
(雄獅美術1985年1月167期｜雄獅美術雙年展特輯) |
|
|
|
|
|
|
