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| 從孤島到橋頭堡—現代藝術工作室首展評析 |
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文 / 郭少宗
「現代藝術工作室」(Studio of Contemporary Art, 簡稱SOCA)係由留美日的年輕女藝術家賴純純主持，位於建國北路高架橋下，是兩層樓的老舊瓦房，重新裝潢後，召集了八位有志一同的藝術家共同製作，發表聯展，範圍當然是現代藝術，也是今日台灣藝壇最尖端的流派與形式——環境、裝置、錄影，提出各人的主張，配合彼此的關係，清一色的八O年代世界性藝術展示形態：裝置藝術(installation)為之。由於八位展出人的聲望和姿勢頗具新意，自然而然成為年輕一輩趨之若駕、中堅一輩刮目相看的焦點。
SOCA的展覽分為企劃展與申請展，開放給富有前衛實驗精神的年輕工作者，正是國內美術界最需要的「非商業性」展覽場地，切中時弊，另闢豁徑，這是年輕藝術家的覺醒；設立各種進修班，邊維持生計邊傳播種籽，這正是年輕藝術家的通病，要想純粹創作並不容易，還得兼顧副業；藉由活動的管道，促進國內藝術拓展和國際藝術交流，可知SOCA賦有推廣中心及聯誼會的性質，聚集同好，蔚成風氣，不啻是鼓動當前風氣之所需——於是，集合了畫廊、教室、推廣中心的多重功能，SOCA的成立，頗為國內死寂的畫廊業打了一針強心劑。
此外，最重要的意義在於自立門戶，也就是尋求年輕人創作與發表的獨立管道：遠離商業畫廊，可免受現實壓力阻撓；遠離科班學院，可免美術理論的因循和僵化，自尋生路；遠離美術館，亦可免超重的負荷，從容自在地實驗與展示。SOCA成立之初有此新氣象，無疑是成功的第一步，今後如何持續和避免變質和汙染，仍有待主事者苦心經營。
誠如SOCA所楬櫫的理念：（一）它是屬於大家的；（二）它是新思想、新觀念、新方法、新方向的工作室。確立目標，釐清觀念，是邁步的第一個動作，是否能實踐到底，仍有待時日考驗，畢竟國內曇花一現的前衛藝術中心不乏前例，實不願SOCA再增一記錄，平添扼腕的遺憾。因此，擴大參與層面，積極推出新展，是保持動力的不二法門。
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環境是該展的第一標題，六O年代歐美藝壇的重要一支——環境藝術、地景藝術、過程藝術的系統，在本地發展稍遲，大約只有五年的歷史，我們且看看SOCA諸人如何消化與吸收。
賴純純的作品環境因素最強，她在門外、室內、人行道、柱子、窗戶的壁面上以原色油漆塗上大塊大塊的自由形象，或因轉折面而轉彎，或應寬窄面而增減，是她的一貫本色，繪畫、裝置、雕塑皆如是。當然，點綴都市景觀、裝飾畫廊門面是其邊際效用，本非原創點，但是建築物的先天不良（造型傳統、色澤古舊）加上環境景觀的後天失調（前有高架橋、鄰有大廈），使賴純純的創意在裝飾功能的凸顯之中，變得微不足道，徒剩老嫗新粧的尋常作為了！遷就建築體的位置和格局，是國內創作常見的問題，賴純純先將牆壁髹白，再施以顏色，無疑是運用「環境藝術」的變通之道，然而掣肘既多，因陋就簡，賴純純作品的企圖和主張便在裝飾性的需求下，發不出果決的聲音了。
任何優秀的藝術都得憑藉深度的內涵與精神，類此幾何色塊的抽象作品，自身的精神向度較淺，只是視覺經驗的冒險、開發、刺激，屬於官能性的審美功能。如今，賴純純讓「純視覺」的繪圖走向環境、雕塑、建築，美化與討好的性質大增，徒令內涵的修為暴短，美學的主張便僅止於視網膜神經了！其實，賴純純可以是一位很好的畫家，大可單純的處理二度空間的形色問題，如果硬要走出畫框以外，面臨的將是深掘和開源的基本課題了。現代藝術的裝飾功能絕不是其缺點與墮落，端看運作是否巧妙，能否改頭換面，再造新機。SOCA開幕之始，有鄰人誤以為是卡拉OK店，有婦孺誤以為是幼稚園，雖因民眾美育低落之故，但顏面觀瞻難辭其咎。
胡坤榮是國內年輕藝術家中，從出道即堅守個人風格的少數之一，簡潔嚴謹的平面色塊，從油畫發展到雕塑，如今擴張到環境空間。他在路樹上以油漆畫出小色面裝飾，在樓梯漆上色面，放置顏色木塊，在後院石堆上放置兩條紅綠色的木棍，搶眼又醒目。游離的色彩綻現於生活角落以及周遭的不起眼處，實是胡坤榮以往制約手法的一大突破。打散了幾何結構，呈現有機的隨意存在狀熊，是他跨出實體（二次元或三次元），走向多元空間的新嘗試，無疑是因應配合展出空間和展出主題的。裝飾性在他的作品上份量較輕，應該說是「拆散」原先的「大」裝飾性，構成環境的「小」結構體，這是他可取的地方，足以掩蓋因地制宜的設計意味。站在鼓勵突破創新的立場看，胡坤榮再三運用原則，改變形式，化整為零，聚沙成塔，的確具備了實驗和探索的勇氣。然而，值得商榷的是：一但此一「遊戲規則」已面臨乾涸枯竭的地步，不另尋活水、再造新機的話，頂多只是以重複的旋律進行無窮變奏罷了。如何徹底地從根本出發，從頭開始，不只是胡坤榮的下一步棋，也是SOCA諸人的統一課題。
張永村的崛起藝壇，因近年來屢得台北市立美術館大獎而頗受注目，尤其是一系列的白紙黑墨作品，在今年初春之藝廊個展中達到系列的極致，統一、徹底、完整，但從另一角度來看，就顯得氾濫、重複。
SOCA的室內空間單調，張永村驅策他的造型風格，佔領內外空間，無所不用其極少包括牆面、桌面、走道、門楣、地板、天花板、廁所、洗手台….都以白底黑點加以裝飾。張永村運用宣紙墨點時，點、線、面、圓形、三角形、直線、曲線等基礎設計，悉數上陣，運用裝置手法時，則粘、貼、披、掛、釘、垂、置、立，應有盡有。徹頭徹尾地應用一種材料、一個意念，演變成各種化身，充塞僅有的空間，顯示了作者辭窮以及言多必燥的情況，也暴露了作者處於重新選擇、重新出發的懸崖之上，如果再加上張永村在台北市立美術館「水墨抽象展」，邀請展出的一件「水墨之外」裝置作品，更證明他亟需走出新的路子。舉凡有創見的藝術家，除了不應一味因循前人的老路，也不該一再重複自己的風格。當一種畫風的形式達到完美而內容逐漸僵化時，通往藝術顛峰的紅燈便會亮起，除非是不求上進，原地踏步的「標本藝術家」了。試看同為立體派創始人的畢卡索和布拉克，前者到達立體派的圓熟期，即不再留念，另創個人的新語彙，而後者到老仍舊堅守「立體」陣容，抱殘守缺，鞠躬盡瘁，以致永遠趕不上畢卡索的地位和卓越的貢獻。
藝術家不怕「不成熟」的作品，愈是生澀麻辣，愈表示耐人尋味，債得細嚐，最怕的是「太濫熟」的作品，當原創的勇氣迷失於掌聲和喝采時，藝術家的創作生涯恐怕譜上了休止符，既使他一輩子創作不懈，也不外兜著圈子跑馬拉松，同樣的風景、同樣的勁道，在美術史上永遠只是那一個逗點罷了。
環境藝術並非將原先作品擴散、運用、轉換到三度空間即得，它有牢不可破的環境因素，甚至於抽除「環境」的成分，作品即不再存在或者不成道理。反觀賴、胡、張三人的作品，是平面抑或環境，都無截然的差異，只不過是原先意念的另一種變貌罷了，這是相當值得深思的。
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裝置是該展的第二標題，自從去年台北市立美術館舉辦「前衛．裝置．空間特展」之後，裝置藝術的用詞和多媒體、臨場感、環境性三原則，已為藝術界所肯定，今日已然成為年輕藝術家熱中從事的表達方式之一。葉竹盛的作品將報紙、破布、石頭、木棍、手套堆置於二樓角落，並延伸到玻璃窗上，用膠帶劃出造型，報紙糊貼於上，光線幽黯，意象滋生，頗今人觸目驚心。葉竹盛以往的作品執意於對人文與自然的衝突提出控訴與批判，頗具銳利的特性，而其戰慄的美感亦凌駕於視覺美感之上，已成一家之言。可借的是葉竹盛所用的材料，大都是國內年輕一輩慣用的廉價廢棄物。其意義已僵化，造型有限制，所強調的語言亦趨陳腐，而了無新意。如何以新的素材，提出新的觀念，是葉竹盛面臨的重大課題。
晚近倡行於西歐的「貧窮藝術」，的確有其時代背景和特殊意義。某些年輕藝術家鑑於美術館的貴族性格和嚴肅的千古價值，便嘲弄地加以反動，故意以骯髒、破敗的垃圾（自然物與日用品都有），和簡單的拼湊手法，完成所謂的「貧窮藝術品」，以與傳統的「高貴藝術品」抗衡，反藝術、反美學的用意，自不在話下；當然，他們手頭拮据，雞毛充令箭，也是原因之一。葉竹盛曾留學西班牙，他對物質肌理的探索，極富實驗的精神，假如能針對東方性的材質，面對現實性的既成物，以同樣的「格物致知」道理去發揮，不難展現嶄新的里程。
魯宓的木材結構則顯出咄咄逼人的新氣勢，表現不凡，他將現場拆卸下來的木樑架構成三角形，但不用釘或線，全靠木柱支撐和繩索絞拉的力量，維持在半空中，木材結構與力學支點準確完美，對物質在空間的存在極限，做了肯定的探討，張力十足，觀念亦新穎。新人新作，頗富發展潛力，和去年來台展出類似木構的德國藝術家昆特．于克（Gunter Uecker）有異曲同工之妙。
而魯宓有別於于克的優點是，去除了外表尖銳的「外射力」，將之轉換為蘊藏其中的「內斂力」，均衡的應力存在於牆面和木材、繩索之間的絞拉形式，穩固的狀態維繫於內在爆發力的彼此制衡原則中，一旦某一元素改變現況（牆垮、木折、繩斷），則作品的內在本質就會摧毀其外在形式（張力失衡，作品就崩垮不復存在了）。這種裡外合一，摒息緊張的氣氛，是裝置藝術中的一條新路，魯宓發現了它，並且走的很穩，相信他尚有更多的潛力，足以繼續開拓下去。上述作品「存在」狀態和「物我」現象，頗富東方藝術中玄想、頓悟的本質，這是筆者所推崇的創作標的，也是豐富國內藝術風貌的可行方法之一。魯宓的作品繫住了這一條線索，希望他繼續牽動下去，帶動東方藝術精神的再出發。
莊普所提出的作品雕塑性較強，也維持一貫理念，和裝置性的關係較弱，唯有置於天花板橫樑上的一件作品，從作品下方觀賞，目擊整個挑空的屋頂，觀念創新，與環境產生共振作用。其地系列作品以鐵夾各夾住兩個不同的材料，例如：玻璃、木板、鋼板、鐵刷、燈管、繩索，任材料自身的質感、重量、反光、意義，產生對話和涵義，而材料的正方體、圓形，結構的九十度、四十五度等處理問題，都退隱於後，讓「物質」發揮存在意識，讓「物體」扮演獨腳戲。這些雕塑的衍生詞，兼具最低限藝術（Minimal Art）、觀念藝術（Conceptual Art）、裝置藝術的範疇，一石三鳥，各擅勝場，頗有進境。尤其是一件呈四十五度角站立的玻璃箱，內盛清水，透明性與倒影的光，使二種材料（玻璃與水）虛虛實實，層次無窮，除視覺上的巧妙變化外，尚有東方的哲理觀照在內，本體與客體、物與我、時間與空間，在清水乎靜存在的剎那即予凝固，非常耐人尋味。
錄影是此展的第三標題，郭挹芬的作品運用兩段自製的錄影帶，十來分鐘，不斷播放。在三個映像管的上方壁面是一片枯葉粘貼，形成繪畫形態，地面是一堆乾草平舖，有如自然野地，顯現科技產品與自然物體之間的對立、融合、共處等關聯，頗具說明性。再看錄影作品的內容：中間影像播放色調分離的生活常景，左右影像播放海生動物的慢動作動態，影像美則美矣，但和裝置部分並無甚大的關聯意義，唯有二者不搭調的荒誕感，一再重複地搬演著。也許郭挹芬的作品中，錄影只是裝置的一個「活影像」的材料之一，並無多大意圖。然而在聯展的三大主題中即佔其一，就顯得有些托大了。
錄影藝術在國內是新興藝術之一，對於物質豐饒、表現慾強的年輕一輩來說，錄影的聲光俱全、無遠弗屆，記實與便利的功能是其他藝術所不及的，預料將是未來藝術創作的利器。郭挹芬留日專攻錄影技術，學有專長，應有更大的發揮才是，可借這次展出未能專闢一室，獨立展出錄影作品，錄影成為附屬於裝置作品的元素，卻又顯示添足與續貂的景況，這未嘗不是牽強附會之害。
最簡單尋常、但卻最為搶眼的，則是盧明德的霓虹燈作品，紅、黃、藍三色的霓虹燈管，寫出：「Media is Everything」，除此無他。當然利用不具個性的廣告媒體（霓虹燈），來說明他對藝術觀念超乎一切物質之上的見解，所有東西都是觀念的化身，連作品的技法、構成、涵義、主張都可拾棄掉，唯有「觀念」——在此是用工業產品寫出的英文字句——是最純粹的。
然而同樣的觀念與形式，曾由布魯斯．藍曼（Bruce Nauman）以藍色霓虹燈管寫出：「The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths」，同樣傳達了純粹的藝術見解，若此雷同之作，又是純觀念性的作品，真令人對該作的原創性表示懷疑，當然「所有的東西都是媒介」也不是最新的見解，從達達主義開始早已行之有年，到底盧明德要告訴我們的是什麼呢？難不成是想考驗觀賞者的現代美術史知識嗎？筆者的建議是：可利用更多的材料，來寫這一句子，娶如毛筆字、鋼鐵鑄字、絲線繡字，甚至於兒童塗鴉字，愈多的材料所構成的字愈能解釋「Media is Everything」的觀念，否則單一霓虹的素材，反而限制觀念的演繹。此外，亦可利用各種文字，來傳述這一觀念，譬如中文、阿拉伯文、法文，甚至於盲人點字等，愈多的語文對於觀念的澄清愈有避免語障的作用，否則恐怕有人會問：為什麼偏偏要用英文呢？
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綜觀上述八人的三類作品，可以肯定這是本地不常見的、國際化的、前衛藝術展覽。更由於其中五位參展者擁有留歐、美、日的高學歷，作品講究精緻包裝，產生濃厚的貴族氣息，儘管是在古舊的台灣式老屋中製作和展出，仍不脫個人的藝術觀念和習性，這或許多少和近來的雅痞風有關，共同玩一場規則明確、有教養的高級藝術遊戲，並且自得其樂，孤芳自賞。
國內近年來有不少年輕藝術家極力掙扎，奮力表現，通常不是徘徊商業畫廊內外，就是奔走於美術館門限之間，要不然就是躲在地下室、大樓空屋，聲嘶力竭的猛幹一場，到後來人去樓空，石沈大海，激不起多少波瀾，嶄新的藝術生命便遭斲傷。而今SOCA的首展，提供一個自主的場所，邁出與國際新潮同調的步伐，無疑地和前述的狼狽現象是不同的，這正是SOCA的「出生」證明不同，視野不同，層次也不同的緣故。
於此不得不提的是，SOCA策劃人賴瑛瑛頗有全盤企業化的經營手法，從場地規劃到海報、邀請卡、說明書，到洽請廠商提供器材，尋求工商界的贊助…等，都和一般年輕藝術家的毫無章法、一籌莫展有天壤之別，這一優勢是SOCA成立之初，令人耳目一新之處。
然而，經濟的寬裕並不是體制優良的必要條件，本地藝壇有許多花大錢辦畫展的畫家，但是弄得不倫不類，而體制雜亂的畫展也不能以手頭拮据為藉口，因為如何展現作品、宣傳展覽，也是現代晝家必修的科目。SOCA的整體形象和團體運作，頗具日本藝界的作風，值得國內年輕畫家參考學習。
剖析作品時，脫離了生態背景，鑽人美術理論或比較新舊的死胡同，無疑是評論的一大陷阱。放眼本地的文化現象、藝術是孤島上的一片沙漠，而現代藝術又是沙漠上的一座孤塔，SOCA的出現為孤塔開了一扇望向外界的窗子，但是窗子只有觀望的功能，如何讓窗子擴大變成門，讓塔裡的人走出去，讓域外的人走進來，進一步聚沙成塔、聚塔成市，讓現代藝術蔚成風氣，維持藝術與泥土的良好生態關係，這正是有理想的藝術家的不貸之責。
如果說獨處建國北路高架橋下的SOCA是現代藝術的橋頭堡，恐怕還得去除虛浮、脫節、蹈高的高姿勢，不能因觀眾稀少而不到半個月即撤走作品，也不能因回應不多而改變創立初衷，現代藝術的路子還長得很哪！
一九七七年葛登．馬塔克拉克（Gordon Matta-Clark）在比利時的安特衛普市的一棟老舊高樓上，打洞切割出各種形狀，從地板直穿到屋頂，從左牆直穿到右牆，這件強悍驚人的作品完成後不久，即告拆除。這種打洞（老鼠鑽地洞？）的鍥而不捨精神，是古屋再生的特例，也是國內年輕藝術家窮則變、變則通的借鏡。
(當代，第十期，1987.02.01，頁106-112)
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