|
| 召喚神話—莊普的日常生活及其藝術實踐 |
|
文 / 黃義雄
洛克說：「人之所以為一個有思考能力，有智慧的生命體，是因為這個生命體能在不同時間，不同地點認識到自己的存在。」（註1）而洛克所說的不同時間、不同地點，或許再加上不同生活方式將更充分讓生命體認識到自己的存在。藝術創作開始被劃定歸屬於人間領域的事，歷史的距離並不太遠，然而一旦認定了它的控制權，經驗性的日常生活即很容易溜進藝術創作裡。
利奧塔說，我總是夢想著描述一種脫離固定「我思的」漫遊。
把哲學與藝術相提並論。後現代藝術家就是站在哲學家的位置上，藉藝術談哲學，這也是他思想的一大特色。
這是從莊普密密麻麻的筆記中摘錄的幾句話，這些年來由於記性的問題他開始了這種隨手寫東西的習慣。問他原因，他說：「有時看到、聽到某段句子、某些話很有意思時，便順便抄了下來」。他進一步說：「這些句子有時是我平日在思想的、想說的，是自己無法用清晰文字表達的部分。」
莊普私下獨處的生活不像社交生活看來熱鬧，在台北新店的住家裡總是打開電視，不一定為了看什麼，有時候只是讓了無新意的新聞節目在場而已。在工作室的時候，常心不在焉的翻著書、指導助理工作、開會、打電話，晚上除每周定期的學校授課外，幾乎是和女朋友吃飯看電影或和朋友聚會閒聊。上述大致是莊普近年生活樣貌的輪廓，這些看似平常的生活，表面上千篇一律、零零落落，但卻也讓整個生活秩序逐一得到確認。這些生活切面，藝術家雖無法言說，但卻從他的作品中逸出了一句句話語。如莊普所說：「對我而言，創作就是要直接帶有節奏和秩序的表現行為，像種稻插秧一樣的自然表現，完畢後回首一看，田種好了，整體的美帶有喜悅的感覺。」的確，莊普的創作幾乎是由日常生活所觸發，但卻不是為了表達日常生活而來。我們若以寫作來比喻其創作，莊普應該是先閱讀再創作，他藉由閱讀生活中零碎的點滴，藉此連繫了日常生活與環境。
自從人類理性方案賦予現今眾多領域的界線後，原本是這些領域的共同來源就成為剩餘之物、細鎖之物，而被收拾整合統稱為日常生活。兩者間的鴻溝經常依靠創作者調停的任務，以及重新確認這些剩餘之物具有普遍提問的確切性。在談莊普的非繪畫作品時，勢必從這些日常生活所經驗的生活物件及運用作探究。對於莊普的非繪畫創作，現成物的運用已經和杜象的觀念不同，儘管現成物仍是日常生活物件，但是莊普的現成物件並不反映消費社會的荒謬性；現成物如同句子形成的話語，成為一個個莊普存在狀態的證明。其現成物的使用，如1990年《未完成的建築》中黑色的棚架；2006年《兔子、耳朵、狐狸、尾巴》三件半圓形半透明構體除了安置柏樹，裡面掛著鍋盆、拖把、水管等，這些都是在從自身經驗的物件中，透過巧妙組合後詼諧地將它變成另一個視覺文本提供觀者繼續發展的一種敘事風格。
《心在》(2005) 一作，是件透著藍色螢光，製成「莊普心在」四個簽名字體的霓虹燈管，背後一堆線條塗鴉，據說是道士七星步法的動態意象。這四個字有多種解讀，一般直覺會認為是「莊普心在此」，但當我們知道莊普父親字號為「心在」時，我們又多了一層「莊普與莊心在」或「莊普與父親同在」的解讀，也由此翻譯為莊普經由書寫帶出父親與自身的一種情感聯繫。但如此是否能說是莊普對他父親的致敬、紀念等，我認為這又是一種意料之外的解讀。「莊普」是他自己取的名字，他刻意拋棄了父親原始賦予的名字，從佛洛伊德的精神分析說，此種拋棄行為並以此將自身與父親並列，似又可以解讀成弒父情結的顯露。以上可能不是藝術家的「原意」，但應不妨礙藝術家的「用意」，即讓作品一直保持開放性，讓觀眾進入藝術家生活，並與其經驗對話。「心在」的「心」寫法如具象的心型，伴隨著霓虹燈的閃爍，電流滋作響，背景七星步的塗鴉，讓觀者在心跳節奏與光影閃爍中進入了藝術家生命某一片段。
《六月裡的後花園》(1996) 則是另一件來自生活物件的創作。磚紅色陶製花盆，是台灣居家常見的生活物件，以現成物敲碎後的陶片，用一支支鐵槌保留凝結住「敲」這一動態行為，並鋪陳出一朵朵盛開的花朵，以及一圈圈繽紛的萬花筒，似為六月的後花園增添生意盎然的趣味。而《在遼闊的打呼聲中》(2005) 來自周遭朋友經常為失眠所苦，觸發了這件作品產生。莊普說：「枕頭是睡眠中特別依賴的物質，其實與其說是物質不如說它早已超乎物質而與我的內在意識產生關聯。當我們的腦部靠者枕頭，擠壓著它，是將我們所有的內在意識傳送到它裡面。然而透過了這個擠壓程序，意識轉化了，成為不同的東西傳送回來，這就是夢。因此在這項作品中我便將枕頭以柱頭將他高舉而擠壓到天花板上，表達我對於枕頭的看法。」他用最直接的枕頭物件這一轉化的話語來表達睡眠，進一步將之連繫到打呼與宇宙之間的一體感，認為「打呼是以行為表達的方式發掘出什麼而不同於一般所說的邏輯系統。因此我們反而得以在打呼中發現一些比思考更多的東西，所以它也像打禪或禪坐；當中它有開始、節拍、停頓和消失。而這個小宇宙的運作在一呼一吸間將身體內在訊息傳遞出來形成了風，有時是深深的一陣風，突破了周遭沉悶的氣流，略過大峽谷，向著大宇宙的深處去。」（註2）
日常生活經驗對創作不單指一種養分，它更是對藝術家思維的一種記憶、一種蒐藏方式。1990的《精神之塔》用的是沾附水泥殘渣的鐵製水桶，它是台灣90年代台北捷運開挖時一頁勞動場景的象徵物件，當被轉化成一座水泥桶紀念碑高塔時，就已經不是關乎勞動者，而純粹是藝術家的建造物。莊普其他較小品的作品如《N96》，創作在藝術家所經歷的SARS場景，當時恐慌情緒造成N95口罩搶購一空，從新聞播放一名婦人用胸罩作成口罩來代替N95，莊普以此題材完成系列的影像，以不正面迎戰的態度處理了人類對生存境遇的自適與幽默。《老子曰》(2008) 就更為直接來是生活，他用一支支懷舊的「番仔火枝」排列出人們願望，每件下方分別註明著「我的手機、我的筷子、我的泳褲、我、我的房子、我的信用卡、我的狗狗、我的無線網路、我的車子、我的未來」」他用一根根火柴棒幽默的建構了它與生活的關係，這記憶被連結到中國先秦哲學家老子的一句話：「道生一，一生二，二生三，三生萬物」（註3）；而2008年在伊通公園的個展，索性直接以「我討厭村上隆 我討厭奈良美智」為標題。兩隻戴著紙袋的老鼠是村上隆作品中經常出現的角色，紙袋是置放物品的功能，但經驗上也是有關羞恥或不讓人知道真面目的意象之物，旁邊則高舉「我討厭村上隆 我討厭奈良美智」的抗議標語，莊普再次以此普通生活物件，建構出經驗碎片的世界。
生活物件的組構，有趣的在於每個物件原始所具有的實用的、象徵的符號。當他們被安排、置放在特有的脈絡時，本身即具有話語作用，藝術家將這些話語組構成一個藝術的、文化的文本。不像繪畫作品，容易被某種形上學、藝術史的所控制，這些非繪畫作品從生活斷面而來，你無法緊密控制它、也無法遠距離的觀察它。因為他是來自日常生活，所以只能從經驗的碎片中拾摭、抓住它，從近距離接近它。這種創作連結的是人、存在的世界與神靈三者，正如前面所談論者，最終將朝向重新確認經驗性的普遍性提問。
2013年新作《召喚神話》（註4），藝術家思考的是如何提出一套連結地方性知識與全球藝術對話場域的策略。不改延續其一直以來邏輯性的藝術語言與經驗性的生活相互參照的關係，形式上刻意使用一件件三角形構件，達成空間裡妥善排列的切割，此形式也是莊普所認為與藝術的重要溝通。這系列作品從經驗上談論的是關於台灣在全球性資本主義下的觀察與理解方式的展示。發生的場景來自公館空軍眷村拆除尾聲的廢墟和與台大城鄉所學生的一場對話。這廢墟之前的歷史場景則是莊普青少年時期與眷村朋友所擁有的空間經驗，這個記憶片段在五十年後無意間浮出，成為他創作中主要運用的物件。其中，所呈現的無關乎也不是反省、批判等相關論述，而是他更為生活切面的積極實踐與回應；作品透過一間間搭組著老房子拆來的舊門窗物件，為的是神靈與人的一場靜謐相遇設下結界，從中重新召喚出曾經被我們驅逐的神性與神話，而其指涉的神話雖屬於人類共同的經驗，但更重要者在將台灣的地方性(尤其來自藝術家生長的台北市)經由不同的置放場域，開放出藝術家所感知的特定事件、特別的日常生活場景，這些特殊性來自他所內在的地方性知識，是藝術家曾經擁有的歷史、生活經驗以及宇宙觀、自然觀、倫理觀共融而來。
我們生活的空間是一種社會性空間，在曾經不遠的時間向度中，城市聚落裡各式家屋的比鄰而倚。它不只是一個個建築集聚的空間，更是因著人們的生活機能所逐漸衍生而來的關係網絡空間。在台灣，曾經每間房子都有著有關這個居住建築的守護神，祂跟我們一同居住著。在家庭裡有灶神、地基主、床母、祖先神主；稍微延伸到周邊，則有土地公（客家村落稱為伯公），那個時代似乎還是一個我們可以遭遇神話的時代。隨著時代朝數十倍速前進，神靈已被我們逐漸丟棄、驅趕。最後，我們自願居住到一棟棟與土地無連結的、科技製成的格子空間，在這些空間裡剩下的就只是我們自己，周圍環境關係薄弱，神靈、神話不斷被人們、被都市規劃的現代空間所拒絕與揚棄。人類在不斷地在縮小其自身的邊界，限縮自己與社會空間、自然空間、神性空間的連結。上述這種去神話的現象，在當代藝術中也同樣地做出某種應和，作為70年代成長的莊普來說，時值現代主義與晚期現代主義的跨越變動時刻，藝術世界中現代藝術與當代藝術正出現重疊適應的當下，對藝術中神話性、神性仍有某程度的信仰，尤其從抽象繪畫脈絡而來的創作，有關「減之又簡」的材質形式介入空間所產生的劇場性，一直是我個人創作的內在核心。因此，這系列的創作計畫另一層面恰好也是圍繞著關於藝術中神性的思索。
現代性的意識型態下，標舉著城市規劃、都市更新的過程中，這些曾經人與眾神共居的家居，現在已被割裂的支離破碎，無法想像的快速傾毀消失，其結果是—眾神逃離。這些建物在此也被視為「不得其所」的矮小建築、濫建築。Tim Cresswell在《地方》一書，提出這種「不得其位」是取決於對秩序的建構，以及驅逐與排斥異類的慾望，因此，他使用了「地方錯置」（anachorism）一詞，來指稱置身錯誤地方的事物。（註5）
「召喚神話」重新組構來自某些不同時空，儲存著人與神共同生存的記憶話語，其所製作的物件已不是一間間三角形的建築物件，它釋放了這些「不得其位」的建築物件，解開了其間的記憶、熱情、情境與社會關係，以及所有凍結的神性。展場矗立著來自不同歷史時空召喚而來的拼貼建造物（或可稱為家居），裡面錯落著連繫天、地、神、人的象徵物，如火柴、枕、床、水桶、黑屋瓦等，日常生活相關的一切之物，它暗示著人們的死亡、睡眠、夢、身體、天、神靈等隱喻，物件本身既是天、地、神、人關係留存於內的證明。而天、地、人、神的整體，在傳統宇宙觀裡我們稱之天、地、人三者合一似乎更為恰當，中國傳統宇宙觀中，「神」與「天」幾近同義語，神可以是天的形象化，也因此在我們曾經過去的日子，落實到民俗生活中的石頭、老樹、灶、動物都有神靈，這種「萬物有靈」論不同於西方或印度等地方對萬物的觀點；而「萬物有靈」另一層意義是神性隱身於萬物之中，是萬物與人互融的場景，它不只限於人所製造之物，也涵括更廣泛而連續的關於人存在所環繞的一切萬物。
而本系列作品連結參予者最核心的部分在作品安置的場域，此保證了作品實踐的不同演繹方式。在於不同空間、地點與組合的構建使之產生不同的樣貌。它可能在繁華的信義商區街道、公園路樹上、不經意的家居陽台、畫廊的白盒子空間；它也可能是單一物件呈現，或是多件組的大型邊界佈局。這些具備游動性質的建築物件，除了是逐漸消失的建築象徵或建築形式，更是一種神性的寓言式寄託。人們在新組構的通道縫隙，穿梭其中，新的空間體驗讓時間性開始擾動。此流動性與動態性的空間變化，使冰凍的一切經驗事物隨時可被解放出來。透過這種藝術實踐，相信可以讓神性重新發現在這滿是無神的「他者」都市荒漠，藉著豎立的一間間「不得其所」的建築，重新界定空間的界線與邊緣，「地方錯置」使空間的意義和複雜性被視覺化，邊緣的界定產生了主動性，抵抗了原本被框架的權力空間，開放的平面延伸出流動、模糊的邊界，創造諸神得以穿梭的門戶。而神靈所化身的神話，紮根於他所講述的故事。作為故事，它的力量在於能夠邀請我們進入他的傳奇，在數以百計的文化根源中迴盪著，因此神話應該是懸而未決的。
再將核心拉回到莊普本系列創作藝術實踐的討論，對於藝術，我們常常不禁暗自提問，所謂的神性，在當代藝術中是否還應存在？神話的傳遞是否還可能重新成為於未來的創作嗎？這一切答案或許還是進行中，面對當前諸神退場的創作主流，其微弱的抵抗也許不曾歇息，之間鬥爭的歷史遠遠還沒有結束，既然如此，我們又如何急於告別諸神，甚至告別「藝術」呢？
（藝術家2014.9月號472期 專輯『歷史、敘事與藝術實踐』，P.186-191）
----------------
註1：約翰．洛克（John Locke，1632－1704），《人類理解論》。洛克主張人所經歷過的感覺和經驗才是形塑思想的主要來源。
註2：轉引朱文海，〈在遼闊的打呼聲中〉引用莊普自述。(黃義雄編，《做一條彩色響尾蛇：再靠近莊普一點》，台北: 田園城市，2013年)
註3：此句箴言來自《老子．四十二章》
註4：本段關於《召喚神話》文字，為筆者於2013年為該作品在關渡美術館「亞洲巡弋」展出所撰作品介紹文稿酌予修潤，基本上無太大更動。
註5：討論來自Tim Cresswell，徐苔玲、王志弘譯，《地方：記憶、想像與認同》，台北：群學，2006。
|
|
|
|
|
|
|
