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| 從極限到游牧：一種境遇行動中的視域開展 |
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文 / 朱文海
一、
黑格爾（Hegel, George Wilhelm Friedrich, 1770-1831）對藝術的詮釋，主要是就其精神（Spirit / Geist）哲學的觀點進行，他所說的：「美是理念的感性顯現」（das sinnliche Scheinen der Idee）指的是「美」或「藝術」不可能做為概念表述而只能以精神的進行方式，即表明精神只有通過它自身之外在實體的圓滿性才能達到對其自身的適當規定。然而對於做為理念的精神而言，藝術在感性顯現方面並不是理念之再現，而是以理念的意識樣式為之，因此我們說這個理念的意識樣式在交涉於美學或藝術時，是以隱藏在行動和行為規則之中的意識，但是在其最高層次上，精神卻又不得不走向自我沉思。上述的開場引述黑格爾的美學觀念，主要是在闡釋一個概念，即做為藝術的精神概念是一個行動或行為的意識，將精神與行動或行為聯繫起來，是為了強調「藝術的理念是來自感性形式（Gestalt）的“呈現”（Scheinen），因此它是一個表現（expression /Darstellung）的概念被進行」2。然而除了表現概念以外讓我們更有興趣的是這個感性形式（Gestalt）背後的 ‘背景’（background）—即生活世界及其時空意識下的歷史所造成的影響，其與精神或理念之糾結關係。
精神的呈顯方式及其背景的相互關連，表明了藝術當中並無 ‘絕對’ 概念，而是依照感性顯現的方式進行。黑格爾不將它做為表象（Vorstellung）的方式來談論，就是表明它既不在主體也不在客體而只是一種感性自身形構（Gestalt）過程。然而我們立即會懷疑號稱將情感降至最低的最低限藝術（Minimal Art）是否合於這樣的說法；馬列維其（Kasimir Malevich, 1878-1935）以絕對主義（Suprematism）的純粹幾何方式，將白色塗在一個白色的背景之上，不就是在尋求一種絕對？事實上，我們仍應回頭思考藝術與概念思考的區別，因為一但我們理解了其處境，我們將會明瞭自杜象（Marcel Duchamp 1887 - 1968）以後的藝術僅僅由其作品的形式（現成品），便將傳統藝術重審美外觀的本質轉換成為觀念的提供，使得我們無法區分當代藝術與一般概念思考的差別。其實，這個區別在黑格爾那裡早已經區分清楚，就是上述所說的概念思考有其 ‘絕對’的性質，然而身為與行動或與行為聯繫的精神或理念，實際上就是與我們肉體有關；因此，無論作者多麼強調它的觀念性質而不是感性，做為藝術作品的身分來源終究是被呈顯在一個表現（expression/Darstellung）的概念被進行。既然是做為表現或表演、演出的性質，那麼他必定是預設了有一觀賞者的感官（觀賞者的理解或詮釋），於此其必然的不會是一種‘絕對’ 概念，否則它就不會是藝術作品而只能是概念思考。表面上，我們在此好像完成了一樁了不起的工程，即是將杜象以來的 “何為藝術”做了一個清楚的定義。然而這個定義方式雖然也顧及了現象本身，但是在實際操作方面仍無事於補，使得問題仍停留在‘這是否為藝術？’顯得此定義只是具邏輯必然性。當然，這不會是我們所要的結果；我們真正想要表達的想法是在藝術裡的諸現象，因為對於這些現象的看待方式影響著我們如何將每一個時代中的藝術內涵推向另一個時代。由於莊普藝術創作中，其早期的極限主義精神而到今天的游牧性質，當中看似兩極不同的概念卻該如何的被疏通，便成為審識莊普作品初步發生的窘境。我們認為上述所說的極限與游牧雖然看似認知上的兩極，然而在藝術家真實的創作身體裡，前者並不以絕對的精神出發而後者卻以一種身體當中的陌生經驗向藝術家召喚。因此，本文將分別以 ‘極限’和‘游牧’分析莊普作品而對於其藝術作品總體內涵做一註腳。
二、極限
盛行於七○年代的極限藝術本於反對抽象表現主義（Abstract Expressionism）的強烈個性敘述，將傳統藝術中強調藝術家的感覺、感受做了徹底的節制，同時也表明了對於感覺對象的自然之再現的排拒。於此，極限藝術朝向了一種內省的自足機制，表現在藝術形式上是為理性的、偏重於數學幾何的美感形式，這個內省與理性的前提也將其藝術形式朝向以少表繁多（less is more），這令我們聯想到禪宗，或是中國哲學裡宋明理學所談的心學傳統〔也可能牽涉於某種先驗（Transcendental）的機制〕，其存在價值是源於內觀、甚至為一個先天之理（例如上述所說的數學幾何之美）；由於制約和靜肅的內觀特質，使得我們很容易以極限的理性反思裡所得到的精神性視為神性，而在肯定了那個被絕對化的理性中，卻遺忘了身體形構（Gestalt）在當中的作用。我們可以理解做為現代主義思潮的極限主義本身在朝向以理性為中心的道路上，將某種理性化得來的性質視做為精神性，但是我們還得小心的還原於藝術的本質上去反思藝術的‘感性’性質意義為何？極限藝術對於藝術當中‘主體個性敘述’美學之反對，提供了一種普遍性的語言，一為其降低所有創作者之主體意識而朝向先天之理〔例如：將色彩降至最低而重視物質本身材料之內涵，或以最為簡約之造型是為了對應存在於我們身體上的先驗美感，後者立即令我們想起康德（Immanuel Kant）在《判斷力之批判》（Critique of Judgement）所認為，是以證諸我們對於『美』（beautiful）、或『崇高』（sublime）等被引起於我們內在之美感形式，是為“審美品味之判斷”（critique of aesthetic judgement of taste）也就是“美學的判斷”。3〕一則我們可以由時代的發展角度來看，極限主義對於早期工業化時代之美學思維探討（例如：幾何或是強調構架或結構特徵，甚至於以單位複數等形式出現。）。我們說，這些極限主義的發展對於我們在思考藝術的未來，是引起了某種不同的美學概念；如果將抽象表現主義視做浪漫派的傳統，那麼極限主義則是表現了一種藝術上的理性自足機制，因此它也展現了某種觀念藝術的特徵。儘管這個理性的機制是以反對感性源起，然而在歷經了一段自給自足的過程後也顯露出它自身機制的貧困。逐漸這種以“審美品味之判斷”為主的藝術型態終究是走向天才美學，而自斷於自然整體文化之豐富內涵。
雖然我們已經表達了一項由理性對浪漫主義傳統之主體表現的對反。其實，當中兩者皆持有某種菁英式的美學態度，而終究須走向大眾美學的必然性。對於身處八○年代的莊普來說，極限主義在林壽宇、李再鈐等先驅引導下，正以朝向極限精神的中心化道路上邁進，因此對於他來說極限主義之於藝術就像文本（text）一樣的佔據著中心的位置。如果有一天，當它不再佔據中心並不代表那個文本已經不再重要，而是說這個曾經被中心化的文本（text）現在已經隨著時間產生變化，當然這個變化在其作品中是有跡可循：首先可以由其一公分方格畫作品中觀察出，一開始他對於極限藝術的態度是隨著其特殊進入方式而與他人不同；上述我們曾述及極限主義的理性自足機制及其反思特徵，由於其精神性的來源是以內觀的方式而呈於外，因此它的美感來源即是以肅清理性的內觀之道。如果說，這種內觀之美是理性的純粹化過程而得，那麼莊普在一公分方格畫中對於極限主義的理解就顯得頗為另類並同時是在對其自身鬆動（deconstruction）；然而這個鬆動並不容易在作品中被察覺而是出現在製作過程裡，我們發現其對於內觀過程的產生方式並不以理性純粹化，而是以身體之行動、行為來替代理性。莊普說：「當我以一公分方印重複戳印在畫面上時，彷彿進入一種冥思狀態。」當身體重複於某一行為而體現一種主題時，他發現這個身體的實踐與被體驗的文本之間，並不是純然的向心化或純粹化的關係，反倒是經由身體的實踐而對文本提出不同的意見；如果我們想探究何以他會使用這種進入，那是源於莊普本身不喜嚴肅的性格，使得他對於極限主義採取一種身體的進入而不以反思（reflection）之道。而叛逆又頑皮的性格卻又在身體的悠遊中體驗到嚴肅的反思理性所沒有的其它面向，這令我們聯想起德國當代詮釋學大師高達美（Hans-Georg Gadamer）在其巨著《真理與方法》（Hans George Gadamer, Hermeneutik Ⅰ Wahrheit und Methode； Grundzuge einer philosophischen Hermeneutik.）中，將「遊戲」（Play/Spiel）概念引入並作為藝術存有論之根源，其影響後現代甚鉅。高達美認為遊戲有一項處於遊戲者存在面向的東西，就是「遊戲者通過其遊戲某物—即表現某物而達到他自己特有的自我表現。」4，是為表象（Vorstellung）美學形式中所沒有的東西。由此，在對於極限主義的遊戲世界裡，經由遊戲當中的自我表現過程，極限主義其純粹理性之思的封閉空間因為遊戲而使得它的一堵牆倒塌了，而獲得了更多項的詮釋空間和可能性。因此，當我們在文章開頭所說：「藝術之感性顯現方面並不是理念之再現」，我們認為在對於極限主義的認知上，大多數的人並未意會到其微弱的感性部分才是它的藝術成分，對於這個部分的拿捏和分寸才是它以少表繁多（less is more）的精神方式；反倒是常見到一些誤將極限主義的先驗美感給予形式化，而形成完全斷絕外在或生活經驗關係的形式美學。所以，筆者認為莊普對於極限主義的進入，其開始就本於黑格爾所認為藝術原本的產生方式，是以「將理念的意識樣式隱藏在行動和行為規則之中」。當然，對於這個行動和行為除了處於創作者創作狀態之精神性而言，這種精神性還延伸到日常生活當中，與現實事物、環境背景形成相互融合；然而在與現實事物的融合過程，藝術家並不是毫無選擇的吸納，而是陷入一種與事物、時間互處之道的自我沉思裡。這也可以由莊普平日的生活方式中察覺，他常收集一些生活物件並將其置於家中的某一區域或角落，與此物件生活一段時間，從晨光夾蔭或是陰雨紛紛的變幻中，能夠與此物件產生變化關係的可能性，隨時都在他的身體中被意會著，或有朋友來時也常以此為題材進行語言探索。筆者常想：如果以往的藝術是如何的重視強調繪畫中的素描功力；或是說今天的藝術常被人質疑其與人之間的關聯淺薄，那是因為當今的藝術忽略了創作中的身體在作品中的影響。莊普和生活物件的相處、互溶以致於藝術家本身受物件的影響而開啟了一些新的觀念，這些存在本是客觀物件或是藝術家之主體本身不存在的，它經由生活中的相處互溶質變，我們很難說清楚這種變化的關鍵為何，而卻可以被比擬為是藝術家在生活中以身體不斷的為此物件進行多種可能性的素描試煉。如果我們可以理解這種經由身體與創作的生存關係，而藝術家將物件帶進生活中為其存在提供一種籌畫（project）的來源，那麼當今藝術的存在和人之間的關係就不會疏離緊張，而容許了它性和其自身的生成關係。
三、游牧
班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉的考察中，從審美角度對當代技術造成的文化轉折進行描述，從而推出了美的藝術（Asthetische kunst）和後審美的藝術（nach-Asthetische kunst）的說法。他認為人類從光暈藝術到機械複製藝術的轉變，就是一種美的藝術向後審美藝術的轉變。在機械複製時代之前，人類所有藝術活動都是一種美的活動，但隨著資訊社會的來臨，機械複製時代的到來，美的藝術走向終結。隨著攝影藝術的出現，便出現了一種後審美藝術，由於後審美藝術失去了崇拜基礎，因而它的自主性也消失了，而將藝術價值依附在展覽之上。5其意為，當藝術的價值只是被依附於眼前的展覽作品裡，由此便意味著聯繫於作品中的歷史意義並不重要（即傳統「美的藝術」所含蘊的真理觀被瓦解），取而代之的是以一種技術特質所產生的效果或風格，以此技術效果做為基礎去‘寓意’以往的歷史，於此它便以「寓言」的方式取代了真正的歷史。6詹明信（Fredric R. Jameson）認為：這種「面對技術效果之下的既成空間變化—人類在面對空間時的主體能力並未趕上此發展；也就是說客體裡的變化並沒有伴隨著相等的主體變化。」7而形成一種自主性的衰弱。然而自主性的衰弱即意味著傳統哲學中的深度思考—即同一性思維或經由身體經驗的肉體決斷，其與外在事物之間的不可通約性，也就是說當我們和事物遭遇時，是不可以由原因進而推論為結果的邏輯進入，即使對於「美」而言，傳統那種經由畫家的肉體想像所開展出來的深度意寓，也不會被認為具有什麼真理價值之處。雖然這種景象或許會讓我們感到憤怒或無助，因而對於科學技術所造成的科技理性、或對物化的美學觀採取批判敵視。以往我們對於「文化」或「美」的產生方式，會具有某種轄域內的自主構成，或是由少數菁英份子的論述成形，但是對於詹明信來說：在今天，「文化」或「美」在社會的各個範圍大事擴張，直至就某種原始、尚未被理論化的意義而言，我們社會生活中的一切（從經濟價值和國家權力到慣例以及到心理結構）都變成「文化的」8。我們說，這種「文化」意義的擴張不但不是自主性所造成，反而是以自主性的衰弱之後，這個衰弱的自主性將想像力依附於科技所造成的物性的「寓言」想像中而來。
‘生活’原本是莊普創作出發的方式，與收集的生活物件共同生活、相互影響，是從他早期就以養成的思考習慣。這個習慣的影響可以由其早期作品中觀察出，與同時期之極限藝術家相較，其作品調性顯得較溫暖且富詩意。當年叱咋風雲的年代裏，那些向著單一脈洛做深度思考的藝術家們，在今天即面臨著兩種困境：一為他們不能認同這個時代對於藝術的看法，另外則是他們不能理解這個時代的藝術何以是如此發展。如果在今天，莊普的創作生命依然可以在前衛藝術汰換如此快速的洪流裡屹立不墜，除了其對於藝術的信念得以堅持之外，還有上述所說其進入藝術思維的特殊方式；當八○年代的極限藝術家們到了今天仍是以現代主義的思維思考創作時，即面臨著許多衝突和不適應，然而對於莊普而言其並不是完全感受不到這種衝突，對於他來說衝突是在其生活當中很早就被發現了，只是他是以調適生活的方式尋求解決，他說：「尋求純粹創作本是我所希望的生活方式，只是在今天我發現了自身創作侷限的問題是可以從年輕人身上尋得解決。因此我才教書，其實說穿了那是我向他們學習。」筆者曾多次聽見莊普表達類似的話語，即莊普從很多年以前即在生活當中意識到班雅明或詹明信所說的「後審美的藝術」時代的來臨，然而他也知道「後審美藝術」的理解方式並不是以往的邏輯可以解決，而必須是以更加投入這個後工業社會的環境才有可能，在這一點上詹明信即明確的說：「一般性的距離（尤其包括「批評距離」）已經在後現代主義的新空間裡被廢除了。我們被淹沒在這個被充滿的空間裡，直至我們後現代的身體被奪去空間座標，並且實際上（遑論理論上）不可能保持距離。」9。面臨著詹明信的「距離」問題，莊普除了以投入的方式參與這個歷史，但是卻也在屬於其自身創作的表現以內，堅持某種自身的信念和立場而表現出他以視域（Horizon）開展的方式去理解藝術存在。
四、作品
以下將以莊普創作中分別為上述所描述的 「極限」和「游牧」之歷史縱軸，而以綜觀本次展覽試圖為其作品做兩項存在歸納：一為思考上的「游牧」式特徵，一為以材質特徵呈現出的「新線條」徵候，分析莊普作品而對於其藝術作品內涵做一歸納：
游牧思維
近年來，莊普作品的思維方式有愈來愈朝向游牧式思考的特色。其特徵為：不以思維邏輯化的方式，而是以隨機或是某一非中心的題材做為題旨，去進行一種邊緣論述。例如本次做為睡眠〈打鼾〉主題的作品和以霓虹燈擬心臟跳動的〈莊普心在〉主題之作品。相較於我們先前曾經論述有關極限藝術提供了一種普遍性的語言（其降低所有創作者之主體意識而朝向先天之理，而以對應存在於我們身體上的先驗美感，以此朝向了以「崇高」（sublime）或是「壯美」為主的天才美學型態。）這裡所說的游牧式思維就顯得像是漫畫般的，其不在乎思維上的深度與否卻極具巧思或震撼性，而離開了天才美學使得其無論題材或是呈現方式都極具大眾性；但是當我們談到大眾性時，筆者仍將強調極限主義的某些書寫特徵仍具有相當強度的呈現在莊普今天的游牧思考中。先前我們曾經說過，這是他早期進入藝術所接觸的東西，無論這個文本如何的被邊緣化，它仍然是內化於其創作的方式當中。所以當莊普在創作時所做的游牧式思考當中，他是同時以自己習慣的極限方法混喻其中。例如：睡眠打鼾作品雖然具有某些超現實主義（Surrealism）特徵，但是卻又像是一幅經由漫畫化後的寓言景象，如果是按照詹明信的後現代說法，則此作品的材料卻又不似後工業社會的物質，反倒是現代主義時期的材料使用特徵。我們認為，這並不能以上述我們說的後審美邏輯—即並不完全投入這個後工業社會的環境，所以便無法理解「後審美的藝術」的方式，去將莊普置於一個純粹的後現代景象中。對於莊普而言，漩入當代生存境遇是他無法選擇的，就如同海德格所說的被拋入狀態。而個人的實際處境使得他不得不被一種當代的語境所圍繞，這就是何以他必須面對一種新的美學存在方式去做視野上的擴大，這完全是站在一種「視域」（Horizon）的角度上觀看，而不是以跨越「極限」到達「遊牧」的概念方式去完成。所以就莊普睡眠〈打鼾〉主題而言，無論我們的詮釋是以某種類似超現實的方式描述睡眠，或是對於睡眠做一種藝術方式的讚美，然而該注意的應該是上述所說的當代語境中的那種「寓言」性質在此作品中的影響。如果是就睡眠本身而言，它應該是以關切於我身體上的放鬆之休閒狀態，不然也應包含了某些私密或隱遁的那種被我們視為實際上的睡眠方式。因此如果是以身體體驗的角度而言，則我們並未能在睡眠〈打鼾〉這一作品中體會到睡眠本身應有的狀態，反倒是在作品當中呈現了一些「寓意」睡眠為何的‘擬像’（simulation）方式去替代身體感受中的睡眠，關於這一點是可以由其作品中使用的符號來說明：作者以“打呼”聲、圍繞於床邊半空中附有指南針的鞋，和擠壓於室內頂端的枕頭，做一象徵夢中的睡眠狀態。當中或許有某種雲遊四海的夢遊意向或是有關夢中的壓抑景象，其如果有令人聯想關於精神分析的方式其實都是屬於第二序的。事實的情形是，在藝術家的眼裡或許存在著某種有關睡眠與雲遊四海的關聯，只不過他是以一種‘擬像’（simulation）方式詩意的意寓著這個熟睡狀態。所以整個作品作品的存在便不會是關於睡眠的意向，而倒是以詩意或意寓的方式對“睡眠”這一語詞做出形式的想像才是其作品的存在方式。對於莊普那一代的藝術家而言，投入這種後現代語境之處境本身，雖然有某種時不我予的自身感嘆，然而對於早期由極限主義出發的藝術領域而言，這種處境不但不會成為困境、相反的，他還以投入此歷史語境中，將其由極限主義之藝術視域和當代藝術語境融合而擴大了他對於藝術的理解。那裡的發生方式頗有將自身投入於當代時空這一試煉場中，和當代語境共同發生一種文化遊戲的意味。莊普以他慣有的現代主義質材構架出具有後現代語境之“睡眠”這一語詞的擬像符號，其使用的兩種互為矛盾的藝術語彙並置其本身就十分弔軌：因為就極限主義來說，其表現在藝術形式上是為理性的、偏重於數學幾何的美感形式，而成為一種內省的自足機制，然而在意寓 “睡眠”這一語詞主題上所顯現的遊牧式思維裡，這種非當代性質（現代主義）的材料卻在這一被漩進擬像符號的漩窩裡保持著某種清醒，或許我們的這一解釋又將成為第二序的，但是如果將這一並置型態還原為作品上的狀態，以上述所做的視域觀點切入，則莊普的現代主義與後現代之混喻反而呈現其特殊視域。我們認為，藝術的視野並不是以表現某種觀念上的純粹度，而是以開展出更多存有的方式。將視域理論帶進文化批評中—即一種向中心或邊緣的移動過程和視域涵括的融合過程，是為了將藝術的視野以一種藝術本身的行為方式擴延，而不是以追求概念的純粹化方式，如此才不至於陷入一個個悖離藝術本身的觀念教條當中。於此，正是莊普得以將藝術由先前的極限延續至當代的原因。
儘管是意寓 “睡眠”這一語詞，創作者還將其寓意內容形成了幾個睡眠當中的概念，諸如擠壓和夢之間的聯繫、打呼和身體密碼的神祕訊息等，以此連結於他近年來特別關注的禪宗。這種寓意的連結在藝術家那裡是以想像力將兩者的存在面向打開，從而賦與睡眠更為寬廣的生命存在價值。
我們認為藝術家對於‘理解’以及‘詮釋’總是維繫著那種原初的思維方式，是以身體的總體感官出發對外在進行試鍊而出，其中當然涵括了想像力等不在場存在；然而對於這個原初的存在運作，莊普在對於〈打鼾〉一作的創作解讀中發揮得極具巧思。他說：『枕頭是睡眠中特別依賴的物質，其實與其說是物質不如說它早已超乎物質而與我的內在意識產生關聯。當我們的腦部靠者枕頭，擠壓著它，是將我們所有的內在意識傳送到它裡面。然而透過了這個擠壓程序，意識轉化了，成為不同的東西傳送回來，這就是夢。因此在這項作品中我便將枕頭以柱頭將他高舉而擠壓到天花板上，表達我對於枕頭的看法。至於打呼，就像是密碼傳遞，它讓我想到禪宗或是打坐。每個人的身體就像個小宇宙，透過打呼的節奏變化，傳遞了身體內部不為人知的某些訊息。與思考的符號系統不同，打呼是以行為表達的方式發掘出什麼而不同於一般所說的邏輯系統。因此我們反而得以在打呼中發現一些比思考更多的東西，所以它也像打禪或禪坐；當中它有開始、節拍、停頓和消失。而這個小宇宙的運作在一呼一吸間將身體內在訊息傳遞出來形成了風，有時是深深的一陣風，突破了周遭沉悶的氣流，略過大峽谷，向著大宇宙的深處去。』對於莊普將枕頭與打呼以擠壓、吸收、釋放或是打禪、密碼等解讀，作品當中悠遊的鞋以及蜷繞於頂端象徵雲的鐵片，莫不呼應莊普欲表現睡眠活動的神秘內在，使得看似無意義的睡眠藉由睡眠活動的方式生成出近似於禪宗或打坐的存在意義。我們可以就莊普自述：「打呼是以行為表達的方式發掘出什麼而不同於一般所說的邏輯系統。」比對高達美對於藝術產生方式的「遊戲」說—即遊戲中的身體和遊戲的規則互滲往往產生一種『變體（transubstantiation）作用』，成為遊戲中的肉體表現出的特有。10所謂遊戲就是別無目的的進入某種遊戲規則中去遊戲。和遊戲的性質一樣，所謂睡眠就是沒有目的的想睡就睡或是累了就睡而無其它目的。那麼，既然別無目的我們又如何寄望於一場遊戲當中會產生出什麼不一樣的東西？如果我們再以莊普所比喻的禪宗或打坐，加上睡眠的意向就可明白當中的道理。在這裡，「睡眠」、、「打坐」同樣都是進入一種遊戲狀態，一種需要身體別無目的的投入狀態，在睡眠或打作中沒有人會意識到自己的身體，有的只是因為身體投入所散發出的自然氣息，例如呼聲或做夢，如果有可能的話則會出現禪機。當中會出現的質變是身體和活動規則所產生出，因此做為一個視覺藝術家，莊普是以枕頭的擠壓意喻著身體做為一介質進入了睡眠的實質活動，然而自作品中的床板挖了一排水孔發出的呼聲氣息，又顯示其隨著睡眠這一活動的深切投入，其身體和遊戲的規則互滲產生了具有某種存在意義的『變體作用』結果。於此，藝術的存在便由行為表現中出現。
新線條
綜觀莊普以往的作品中呈現著許多種不同的樣貌，其中有關於極限的、觀念藝術或今天的某種寓言式的游牧特徵。如果在今天，當我們再度提出某種線條的構成方式時，在相當程度上容易引起一種‘過時觀點’的質疑。我們曾經以一種視域觀點陳述過，藝術的價值是關於存在的開顯，它不應被限制於觀念的枷鎖而是以涵括多樣角度的視域開展，所以當我們今天有意識的談論一種 ‘新線條’時，自然不會是以追求某種意識或美感純粹性的想法。而是說當一個人在詮釋一項事物時，他總是採取一種立場去說話，依此莊普雖然是以後工業時代的寓言或遊牧式思考，但同時他也是有意識的以自己所熟悉的材料方式，而不盲從於這個時代的俗艷表達方式或是對於材料的消費心態。對於材料本身的探討在莊普以往的作品存在裡將之謂為靈魂實不為過；如果將一個藝術家的作品做一種風格描述，則莊普的風格是會被概括的呈現在材質上成為一體兩面的東西。我們說畫筆是畫家的利器、而樂器是演奏家的喉嚨，那麼質材則是莊普的法寶，如果想要對其質材部分做一理解，那麼其極限主義的背景是一項可靠的認識方式。對於極限主義來說，將理性化約為最精簡甚至外在色彩降至最低限度的模式，其物質本身的質材屬性便會自然呈現一種精神性，這種美學方式本身有其對外在社會保持距離或批判的社會學背景，而成為那一代青年人心目中的道德理想。如果當今的藝術可以被意識到一絲理想的精神狀態，那麼這種狀態便會是投入於俗艷的大眾環境中做一個自身的嘲諷。然而這對於精於批判思考的那一代青年人來說，其寧可在某種境況中保有某種自身立場，尤其對於莊普來說，這些材料屬性本身就是他在當代語境的洪流裡最後的自身觀點，也是他保有對於物性反省之人文論述的最後一塊潔淨之地。所以當我們在前面談到他的 “睡眠”這一寓意主題的遊牧式思考時，他所使用的材料表達方式仍然是相當現代主義式的，只是這個狀況並未明顯的被我們意會到，至於其含糊不明顯的原因是在於當中有兩種彼此存在的關係在消長—即當這種由物質構架裡呈現出的‘材料屬性’遇到一種強烈的寓言或遊牧風格時，則會悄悄的被其力量消靡吞食、但若是其寓言或遊牧特徵並不明確時，則這種由材料屬性而來的精神型態便隨即舖展開來。而在此次展覽當中由文功尺和廢棄家具所呈現的質材線條，雖然也以寓言的方式寓意著類似瀑布落下撞擊石頭而激起水花的意向，但是其呈現狀態就如同先前所指，此件作品在有關其寓言或遊牧部分的特徵並不明確，因此這裡關於材料的精神屬性就被突出了。筆者頗為訝異的是在這件作品當中，我們所說的材料的精神屬性在此件作品當中也只是屬於形上的部分，這件作品的價值突出處是一種經由物質交換所完成的概念轉換。莊普首先以寓意瀑布的意向，而以材質為鐵材的文功尺去表達那個意向；我們知道水是一種極具變幻的物質，當我們要表達水的意向時，應該是以他那種變幻不定的特徵去表現，其最好的方式則是以繪畫的方式去再現它。然而在這個部分莊普卻是以完全不同於水之性質的鐵材去表現它。我們說它的物質交換是他以寓意的方式去寓言一個瀑布的意向，然而在對於水的線條寓意裡，他所寓言的水其實是一種像是他所觀察的文功尺的性質，所以在對於瀑布的表達上便轉換成為實質具體之鐵的線條。於此對於莊普來說，一個觀念（理型）界的瀑布要比現實界的瀑布來的更真實，而有關瀑布便以一種新的線條型態替代並完成傳統對於水的性質及表現方式之轉換。
即使為一種線條的轉換，文功尺當中的一些關於風水、忌諱的記號仍舊在這件作品中影響著某些觀看者的心理狀態。對於此，莊普也說：『對於自己來說，水的流動與時間有關，尤其當文功尺中的某些傳統風水符號成為瀑布般湧洩下來，就像發生了某些事件或忌諱。因此，我雖然是以鐵材象徵水的線條，卻也保留了東方線條中的情緒，只不過這些情緒不是以純粹抽象形式出現，而是透過文字的心理和時間發生作用產生。』這裡，藝術家似乎有意無意的觸及了關於文化上的認同問題，而藝術家本人也強調雖然其視覺上表現了瀑布的線條，然而東方美學中的留白概念仍影響著他在創作上得思考。他說：『這個以鐵件意向的瀑布上方應該有座蘶峨的大山，當我完成這件作品以後，發現自己竟然有許多表達方式竟然與郭熙、范寬的思考很類似。而近年來有更愈來愈多的作品有這樣的經驗。』關於這種文化認同問題，當代詮釋學認為「歷史是一種視域，是被融合於我們的理解或詮釋當中，是無法取消的。」對於以吸收西方前衛藝術作為其表現藝術理念方式的莊普來說，儘管幾乎所有的藝術經驗，甚至其對於事物的批判都圍繞著其早年對於西方藝術的學習經驗。然而，隨著近年來的作品中卻發現，其詮釋和理解藝術的視域仍是維繫著他學習藝術以前的少年、甚至更早年的，一個不在場的視域。
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1 參Charles Taylor, Hegel, Cambridge University Press, 1975.中文版為查爾斯．泰勒 著 張國清 朱進東 譯《黑格爾》南京：譯林出版社2002初版，頁720。
2 參同上書，頁724。
3 參Immanuel Kant, Critique of Judgement. 《判斷力之批判》康德著 牟宗三譯註上冊 台灣學生書局2000初版二刷，頁163-164。
4 Hans George Gadamer, Hermeneutik Ⅰ Wahrheit und Methode； Grundzuge einer philosophischen Hermeneutik.高達美著《真理與方法》時報文化1999初版四刷，頁157-158。
5《班雅明廢墟的寓言》審美哲學初探。
見http:web.ed.ntnu.edu.tw/~t04008/frontpage/online/ideology/benjamin1.doc。
6 參Fredric R. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.《後現代主義或晚期資本主義的文化與邏輯》詹明信著 吳美真譯 時報1998初版，頁40。
7 同上書，頁61。
8 同上書，頁71。
9 同上書。
10參閱〈間接的語言與沈默的聲音〉（Indirect Language and the Voices of Silence)收錄於Merleau-Ponty, Sign, Translated, with an Introduction by Richard C. McCleary, Evanston: Nothwestern University Press, p. 53-54.。 |
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