莊普
Tsong Pu
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從材料學的主張到符號學的增強─解讀伊通的莊普個展
文 / 石瑞仁

莊普的「非常抱歉/I am Sorry」個展,是伊通公園重新裝潢後推出的第一個展覽。展出的十來件作品,是莊普繼99年底誠品舉行的「在線上」個展後,於本世紀所公開的第一批新作。這些作品,大致延續了他之前創作的精神和特色,以簡潔的形式和略帶幽默的手法,駕馭著不同的材料,在極簡主義的美學框架中,慢條斯理地作一種擴張主義式的發展。幾年前,在莊普的北美館個展中,曾經展出了一件名為「勇者」的抽象形作品---他將一個擬人形的天然樹枝撐架在一個由冷金屬圍成的幾何形外框之中,造型簡潔而充滿視覺與觸感對照的張力。當時,我直覺地認為,該作隱藏了藝術家對於自我形象的投射,象徵呈現的語意是「在一個簡化的理性架構內行動的自然人,雖然沒有破框衝出的傲氣,卻有活得自適的尊嚴。」這個訊息意涵,是在他這次的伊通個展中,我們可以再次體認出來的。

80年初自西班牙返國的莊普,以極簡的形式風格創作繪畫和雕塑,很快地被冠上了「物質製造者」的封號。對此,他自己的說法則是「選取一個方向並堅持它…..最大的理想,是能用最精簡的顏色,且完全用材料來表現。」他的材質表現美學,主要是透過敏銳的直覺,和一種自我設限的方式,探求單一材料的多重表現性,和異質材料間既對立也和諧的形質契合關係。1990年,他在北美館舉行的「軀體與靈魂之空間」個展,可說是開始從抽象的材質主義者跨向指事性的符號世界的一個展覽。我的觀察是,在解嚴之後的文化論述風氣中,他已嘗試把材質當成一種隱喻的語言來運用,並試圖在抽象的形式中,植入一些內容性的意涵和文學化的意象。雖然,他在這個面向上並不採取積極深入的想法,在創作的新招和舊法之間,也始終抱著一種遊移畜牧的態度,但是,在北美館個展之後,他的風格形式逐步地擴張和豐富,表現手法也更趨自由和多樣,卻是明顯可見的。

就藝術語言的特質而論,莊普至今仍然相當偏好極限主義的趣味,但就材料運用和表現方式看來,他似乎頗能自由地超脫任何標籤的限制。但見,他除了繼續在制式的畫布上,用正規的顏料作一種平扁均質的「印格繪畫」的探討,同時也試著讓它們回頭和文字及影像形成對話﹔有時,他乾脆直接將有影像的照片拿來刻、挖和剝皮,硬把它們當成物質性操作的對象,在有機的圖像、訊息、和無機的物質載體之間,製造一種混淆、互換的視覺效果或文本重媾的言語機制。在這之外,他也經常在不同的空間場合,利用一些尋常的素材和輕盈的裝置手法,作各種出奇的美學試驗。類此,他同時在平面創作和立體裝置中發展,兩者像火車路的雙軌平行地運作,但也經常有相互交叉接軌的情形。此次展出的作品,也具體地呈現了這個事實。

這回在伊通二樓展出,以照片作為裝置材料的「傷痕系列」,可說是莊普真正的新世紀之作。這批作品,明顯受到了法國美學家馬克。雷伯特(Marc le Bot)對於身體與標記所作之論述的啟發,或甚至可以說,是把雷伯特的人體雕塑論作了一種直接的吸收和運用,不同的是,他以真實的人體攝影作為表意的符號和表現性的材料,在這些元素材料上面,他並沒有加上任何人工的變動或操作,扮演的其實是一種發現者和關聯者的角色。

「傷痕系列」中使用的照片,顯現的是莊普從不同的人物對象身上拍攝得來的各種傷痕印記。雖然,莊普把它們通稱之為「沉默的疤痕」, 但它們有意成為一種言說,指向個體的生存經驗和身心狀態,和一種身分自覺的意識,卻是昭然若揭的。在這些照片中被聚焦呈現的身體傷痕,大抵是後天形成的,有的或許來自意外傷害,有的可能是生理病變的結果,有的則明顯是有意為之---或起因於身體裝飾的目的(如打洞族或刺青族),或具有一種宗教儀式的意義(如尼姑與和尚頭的戒疤)。在此,不論疤痕位於身體何處,似乎都被作者突顯成為五官特徵之外,一種特屬於個人的身分記號了。

觀看莊普的「傷痕系列」,不禁讓人聯想到,在今日的各種傳媒中,時時出現的美白護膚和瘦身美容廣告。這些由明星美女和名人擔綱的廣告,不斷地向消費者調教--光滑柔潔,不見毛孔和皺紋,沒有傷痕和疤紋,不讓生活和歲月痕跡駐留的身體,才是最悅己動人、最有美感和尊嚴的身體。為了達到這個目的,許多人已心甘情願地花費鉅資,接受換膚、拉皮、抽脂、減肥瘦身等整容手術。這些手術的賣點,一以言之,就是將身上歲月與生活痕跡的去除,當成讓身體重回自我的唯一方法,但明白地說,其實是讓身體膚淺地成為「有自信的自我」的一種社會表徵。

有趣的是,在有關身體意象的藝術創作中,藝術家的目標,卻是意在將身體作成各種「被痕跡註記的可感表面」。從精神面看,存在來自思維,但從物質面看,存在實來自標記。在談論傑哈(Michel Gerarad)的人體雕塑時,雷伯特指出了,雕塑家在創造過程中,對其所用材料的施作和處理,不論是使用電鑽、斧頭、雕刀或用雙手搓塑黏土,與其說他是在作一種建構,毋寧說是在執行一種「標記的暴力」,而作品最終呈現的,其實也就是一具「被傷痕和標記包裹的身體」。在論述克蒙尼尼的人體素描時,雷伯特也再度提到,「唯有帶著標記的身體才能顯現其內含的欲望…..它們同時也是那些偷窺者內心欲望的一種徵兆」。從某方面看,莊普歷來的作品,都是在現成的媒材上進行標記的工作,但在這個「傷痕系列」中,他逆向地挪用了雷伯特的概念,直接把人體上不同部位的傷痕放大顯現,以之取代了模特兒的五官面目,作為同時展現人類身心之個別性和差異性的一種替代性標記。從觀賞的角度看,這些「不同款式」的傷疤,在顯現身體差異之同時,其實也不乏精神求同的意涵---它們很自然地集結形成了一個經驗交流與精神對話的場域,一方面,它是身體表面種種特殊狀態的展示,另一方面,它似想將觀者的思維引向靈魂與記憶的深處。易言之,他有意透過對於他者身體傷痕的公開觀賞,將觀者逼回到自身的立場,從內心的深處去解讀這些後天的標記。

伊通三樓展出的莊普新作,不論就材料、內容或形式衡之,確實多樣,從中可以看出莊普對詩性美的一貫堅持,和新表現手法的不斷追求。幾件平面性的作品,結合了他行用多年的「印格畫」和攝影之外,名為「我是歷史中永遠的名字」的一張大畫,則是在均整細碎的方格中,將之前的顏料捺印行動改成為單一文字「我」的反覆書寫。在此,莊普把名字的概念化約為一個個大小不一的「我」字,讓它們像廣裘宇宙中的繁星一般,聚集在深藍的紙面和靜如夜空的氣氛中,以微弱的鉛筆反光,類比著來自銀河深處的一種聲音訊息。在此,將顏料捺印改為文字書寫,雖然只是一個小小的改變,只是將具體而微的物質性材料抽換成了更抽象平扁的制約性符號,但這已足以印證,莊普的創作已經從不食人間煙火的藝術高空,回到了人情與世故的凡界了。回想,在1995年的竹圍工作室個展中,莊普首次完全拋棄了手工性的材料製作,而全然投入了空間意象轉換的思考。當時,他在斑斑駁駁的展覽牆上畫滿了大致均整的方形格子,再經由學生的幫忙,將他們想像得到的古今要人的姓名用粉筆書寫在四個陰暗的牆面上。在此,他把有意的人名聚集和即興的書寫行為,當成整個展覽的主要內容,把一個陰暗破舊的展覽場,象徵性地轉換為歷史演變的舞台,或者說,把這個曾經是飼料「倉庫」的空間,權充改造成一個隱有歷史調侃意味的另類忠烈祠和世界名人堂!

時代不停的演變,隱藏在莊普作品底下的人間性格也有了階段性的進展,在五月份當代藝術館的首檔展出中,他再度把人名書寫當作為空間轉義的主要元素,不同的是,這回的行為旨趣和上次的竹圍個展恰恰相反---在這個曾經是官府衙門的古蹟建築中,他讓名不見經傳的國中生以書寫個人私有的姓名和集體共享的「我」字作為兩個通道壁畫的符號元素,並藉此行動標誌出了時代轉換,民主當家的訊息意義。

此次展出的壁面裝置作品「宇宙只是一個『有』」,再次顯現了,莊普在藝術語言上的延伸與擴張,和精神語意上的調整變化。此作以鋸木製材專用的帶狀鋸板作為結構性的材料,將殺傷力十足的金屬工具轉化為一個具有優美複合曲線的半立體造型,並在鋸板的間隙中穿插放置了一些感覺溫馨可愛的小玩物。如果把此件作品和他在90年北美館個展中首次展出,同樣應用了軟鋼鋸片的「誘惑後的迷惑」做個比較,正可以看出兩者在藝術智巧上的類比關係,和內容旨趣上的對比情況。90年的「誘惑後的迷惑」,以粗簡的形式結合了鋼鋸片和現成的報紙材料,是一件充滿視覺張力,批判意旨極其明顯之作,它是莊普開始在材料性的美學演繹中加入人間與社會性意涵的第一批作品。在我的解讀中,它同時喻寫了解嚴後出現的政治亂局和媒體的嗜血症現象,是莊普對「報紙出版悲劇,悲劇出版人類」這個詩句所做的一種具體詮釋﹔回到「宇宙只是一個『有』」這件新作來看,它的批判性格已不再那麼鮮明,但是仍不乏隱喻的語趣----於此,隱存了威脅感的層層鋸板已經被優美的形式軟化成一種舞蹈者的身段﹔填置在鋸板間隙中的一些小玩具和裝飾性物件,既是提神醒目的焦點,也為此作添增了人文解讀的空間。它們除了具有結構性的功能作用(用來將軟鋼鋸推擠成優美的曲線造型並固定之),也在在暗示了,在隱喻一道道生存危機的鋸齒圍籬中,存在的是一種爭取個人快樂幸福的空間夾縫。

「意義來自物質形式的努力…. 藝術家在現成材料上進行刻、挖或揭去其表面,是為了去除材質的惰性,使它們以新的形式和意義被觀看和想像」。 這是雷伯特對藝術創作行為的一種基本說法。面對莊普此次展出的其他幾件裝置類作品,我們同樣可以借用此一說法來加以解讀。以上樓首先接觸到的作品「石間」為例,莊普將許多灰色的卵石穿孔後再用麻繩串聯其來,讓它們以一種「重且輕的姿態」在展場的半空中巡迴漂遊,手法雖然簡單,不但充分去除了材料的惰性,也將我們對於這堆石頭的尋凡認知,提升為一種詩意優雅的想像。再以作品「一些名詞,一堆動詞,以及一點點形容詞」為例,他利用麻繩將枕頭、被子和長板凳綑綁成一種獨立造型體,加上水桶與透明片的組合,機巧地模擬了昔日農家在年節時壓製粘米漿的一種實用裝置,並幽默地傳達了昨日重現的訊息和氣氛。在另一件名為「四方構成」的裝置作品中,他將一張舊木桌的桌面作了破壞性的刻挖和穿洞,讓裱貼了照片的皮尺從桌下盛土的陶盆中,以一種擬爬藤類植物的姿態,穿透桌面上的洞孔向著天空生長而去。在此,他將一些尋常的材料做了非邏輯的組合應用,呈現出來的是,一種感覺相當濃厚的超現實趣味。

從上述的作品表現中不難看出,莊普的作品除了一貫地表現了材料主義的美學意趣,也加強呈現符號學的精神旨趣。過去,論者曾說他的作品既不隱藏理論、不模擬現實、也不帶有任何象徵意義,這次的「非常抱歉」展,不但參考援用了美學家的理論,也不排斥用新的方法來展現模擬現實的語境,對於作品之象徵性旨趣,更是從未加以排斥。針對「非常抱歉」這個奇怪的展題,我們因此可以做出一個註解—抱歉的是,他把人們對其創作的慣性認知全然推翻了!
 
 
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