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| 印格：「方寸」之地 |
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文 / 陳泰松
要談莊普的小方塊，必須先具備一個基本的認知：它從來就不是所謂「抽象」的產物。換句話，這裡沒有康丁斯基的傳奇，也不像蒙德里安那樣在繪畫上有個「具象」到「抽象」的歷時演變；起初有個在形象上可加辨認的再現物，經由一連串的抽離過程，逐漸被消解成一些點線面等基本的幾何元素──其作品《樹》便是一例。那麼，莊普的小方塊又意味著什麼呢？
印的修為
首先，這是面積約僅一平方公分的正方形，莊普反複地將它一點一點、相當工整地印滿在整個畫面上，猶如網目攤現在觀者眼前；而事實上，在其創作歷程中，這種樣貌幾乎可說是自始便是如此。誠如陳國強所指出的，莊普會有如此開端是得之於他對西方學院派素描的一種體察：以「斜線」或「網紋」處理寫實畫面的筆法，以及這種筆法在畫面上反複出現的操作。據此，莊普解除其所負載的「再現」功能，將它改寫成一種能體現東方思維的繪畫語言；這是試圖以點印方格的反複動作，使操作者在此過程中逐漸忘卻其所投注的事物，最後進入一個空無的、無役於物的意識狀態──也就是說，試圖把「印」的反複動作，轉化成一種滌盡理性思維的自我修煉。關於這點，在一篇重要的文章裡，林志明特別提到「藝術對作者本身的作用」，並舉傅柯（M. Foucault）在《性史》（Histoire de la sexualite）中所創說的「生存藝術」（lart de lexistance）而指出，技藝（techne）實際上可造就「自我陶冶」，「一整套對自我的練習，實踐及各式活動」。
不過須注意的是，莊普這種自我修煉的創作模式卻有個轉折。就以此次展覽《在線上》為例，若非到訪其工作室，我們則是見不到這番景致的：偌大的畫布緊挨著牆，幾個人氣定神閒地在上面印著各種顏色的小方塊，一點一點地合力將整個畫面填滿。很顯然地，藝術家在此抽身，退居幕後，似乎已不再是一位事必躬親的作品製作者──而「印」這種具有自我修煉的行動意義自然也就被抽離了。當然，這一點也沒有什麼可議之處，因為在當今藝術裡，委託他人製作本是常有的事，根本無礙於原創的本義。然而，值得玩味的是，莊普的「無為而治」，與其說是更加契合「無役於物」的創作態度，毋寧說是讓人更得以直視其畫面本身自始所涉及的、一個屬於西方現代主義的美學課題：圖形與背景的關係──或簡稱為「圖∕底」關係。
圖∕底的運作
在《眼科的潛意識》一文中，美國藝評家羅莎琳．卡蘿絲（Rosalind Krauss）為了剖析現代主義多樣的「視像的感知世界」，以語義記號學著名的「方陣」（見圖）邏輯來演繹「圖∕底」關係，說明「圖∕底」這個二元對立項是具有衍生性的，表面上看起來像是隨舉的細節，但作為一種「文化實踐」，卻能產生一系列調節性的變形、或邏輯的再格式化。
茲就這個帶有結構觀點的方陣來看，彼此對立而互補的是「圖」（figure）與「底」（fond）、「非圖」（non-figure）與「非底」（non-fond）這兩項；彼此否定而矛盾的是「圖」與「非圖」、「底」與「非底」這兩項。邏輯上來講，既然「非圖」等值於「底」，那麼「非『非圖』」（non-non-figure）這種雙重否定便可名之為「非底」；同樣地，「非『非底』」（non-non-fond）亦可以「非圖」來加以表達。
卡蘿絲在此指出，「圖∕底」的分辨是我們對事物的「感知基礎」，沒有它就沒有任何視像的可言──也就是說，「視像的產生勢必建立在分離的、與相異的空間維度上，並能讓人分辨出何者是物體，何者是跟它形成對比的、從中得以浮現的背景或地帶」。卡蘿絲認為，現代主義的邏輯可以說是「視像的邏輯」，而且這種邏輯必然被包含在視像的這些感知項之中，但也必然反過來包含它們；而「非圖」對上「非底」便是對它這個區域的陳述。換句話，「非圖∕非底」可被視為「圖∕底」的一種特殊的變形，它生產出現代主義之各式各樣的「圖像」（icon）：諸如網格、單色畫、渾滿的滴畫（all-over）、色塊畫、奧義難解的古典拼貼、小方格以及同心圓等等──我們不難想到蒙德里安、（Rochto）、克萊因、波洛克（Pollock）、凱利（Kelley）、立體派諸家、索勒維（Sol LeWitt）、杜象等人的作品；甚至，在達利（S.Dali）的超現實幻景畫中有關「圖底反轉」的再現手法，亦可作為「非圖∕非底」的另一種讀法。
問題的癥結在於「非圖∕非底」對「圖∕底」這個屬於經驗層面的項的轉化。卡蘿絲在此指出，「就算這兩者各自有法去解開自身原初「圖∕底」、「非圖∕非底」的區分，但造就這種區分的諸項則是無法被抹除掉的」；因此，她幾乎以黑格爾的辯證用語「奧伏赫變」（aufheben）反證道：「剛好相反，這些項同時被保存著與被取消了；或因為被取消了而被好好地保存著。」這段話的意思是說，在現代主義的藝術表現裡，「圖∕底」這種經驗層面的視像必須被取消掉，以利於彰顯某種東西像是「感知物體在視像中顯現的先決條件」；也就是說，一個更高的、更具形式的視像階段，所謂「視像領域的結構」──它辯證地取代「感知領域」。談到「感知領域」，它始終是位於它的對象之後，是「布景、地帶、或支撐面」；而視像領域的模態則是完全沒有空間前後的接續感──因為「作為一個絕對同時性的模子，它的結構必須是以完美的共時性來加以指定，而這個完美的共時性則是把視像轉變成一種『認知形式』」。總之，卡蘿絲在此說道，在「圖∕底」前後接續的經驗空間之外，必須要有這個『全部一體』（all-in-one）的東西存在，以便把『視像中的接續感』再重新結構一次。
「印」的寓意
且從這些複雜的理論回到莊普的畫面上。小方塊所代表的「印格」重複地、均質地填滿整個畫面，縱使偶有顫動的視覺效果，但在整個畫面上是不具有空間前後的接續感；也就是說，這些「印格」根本是「塗」底的，平面地、整個一起地呈現在觀者眼前。很顯然地，「印格」這種圖像，正是卡蘿絲的方陣邏輯「非圖∕非底」項的表徵──因為「印格」既非是「圖」（因為它是被用來塗「底」的）、亦非是「底」（因為「底」整個被它塗掉）。我們可以說，「印格」正是「視像領域的結構」，表徵了現代主義繪畫對背景（「底」）的一種取消。
不過，正如「非圖∕非底」是「圖∕底」的一種特殊的變形，辯證地保存「圖∕底」的感知領域，莊普印畫的「非底」所在正是背景（底）被提升到作品表面之處，而被作品吸收為「圖」──這可在方陣中找到「非底」與「圖」彼此有如鏡子的反映關係，等值對應；只不過這裡的「圖」已不是畫裡的「圖」（非圖），而是畫面本身的外形，畫的「框架」在此被凸顯出來。
由此來看，莊普的整張畫是一幅印畫，它不是要印出什麼「圖」，而是要使「印」本身就成為一種「圖」︰一種無文的「圖印」──這由不得讓人想到西方六○年代「支撐∕表面」的藝術表現，特別是托賀尼（Toroni），機動性地在畫廊、美術館牆上點印特定筆號的方格印畫。
於是，莊普的畫作，不是讓人要在「圖∕底」區分原則下去看出裡面有何可加以辨識的再現圖形，而是提供一個由無數「印格」所重複形成的「非圖∕非底」，前述所謂的「視像領域的結構」；而這個結構無疑是先天地標示了觀者的身份所在，使觀者與畫形成一種直接面對面的關係，而非傳統再現畫面是企圖把觀者吸納到其中的世界裡。更進一步地說，這種直接面對面的關係，正也揭示了莊普畫作本身的物質性，當中記號的不通透性──通常，記號是一種介質，目的是為了藉由它去指涉某物，但這裡的記號則不是，目的就是要自我指涉，顯現自身。那麼，如果說莊普的畫作體現了禪意、道家等東方特有的思維，這種體現不在畫面上操演著充滿神韻的筆法，去複製文化的圖騰樣式，而在於把畫作本身當作「物質」來加以操演的方式︰「印」的動作。耐人尋味的是，除了莊普把西方傳統素描的筆法轉化為他的印畫之外，莊普把他這種帶有西方現代主義「圖底」問題的印畫再轉化成一種具有東方思維的行動；而這或許是時代使然，迥異於臺灣六○年代「五月」、「東方」畫會對「大敘事」的執念，莊普的印畫並非旨在以演化東方傳統藝術為使命，其所展現的「自我修煉」的浪漫主義比較是著眼於當下的、非以歷史傳承為訴求的個人實踐，遠非「文化認同」這種身份表態之單音語調所能道盡的。
總之，看莊普的印畫，「印」是個關鍵︰它是手部行動的單元，同時也是一種「心印」（「性情品格的跡化」）的活動；也就是說，「印格」在面積上所持有的方寸之地，既是外化的行為，同時也是內化的心境──就如同中文的「方寸」被解釋為「心」。不過，這也是問題的癥結，因為「印」並非如此與事實相契，至少在此次展覽中，莊普不再親手操印畫作；是故，我們不妨把現場中展出「手印」照片看作是他對「印格」的另一種追憶。 |
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