文 / 曾長生
莊普，與筆者年歲差不多，也一樣出生上海，去過西班牙留學。不過他卻是一位運用理性規制達到直觀詩意的當代藝術真誠實踐者，1983年以極簡風格出發，並以此聞名。他也是一個興趣廣泛的創作者，穿梭於生活語境所觸發的醍壺灌頂式的創作興味是其根本興趣。他的作品無論是在複合媒材、裝置藝術或繪畫創作，擅長以自我主觀性，加入一種令人無法預期、充滿驚喜的手法。他篩瀝日常生活中，那些細微、不被注意的事物，或是外在看來平淡無奇的小事，從中提煉出對現代性場域的思考。
台灣的現代吉普賽人—從犀利哥談起
莊普既保留著一種對於社會生活的敏銳度，又總是跳脫社會脈絡的聯繫，他完成了一種弔詭的流浪，他以藝術實踐同社會對質，卻又為了維持某種無政府的藝術家精神跳離原來的發言位置。莊普由生活如實若幻的鏡像所延展的創作觀，恰與莊子在知北遊第二十二篇所云：「道在屎溺」呼應之。莊普的流浪心靈、跨越潮流、混搭風格，堪稱為台灣藝術圈的現代吉普賽人。其流浪與混搭的本質與調性，倒是令人自然聯想到最近紅遍兩岸網路的犀利哥。這樣的聯想或許有點不倫不類，但如果以莊普式的混搭類比，也讓人不覺要會心一笑了。
前一陣子，一個很火的乞丐網貼突然在兩岸網路上走紅，帖內敘述的是一個被網友譽為「究極華麗第一極品路人帥哥」的乞丐——犀利哥。因為他放蕩不羈、不倫不類的感覺以及那原始版的混搭潮流，給人們潮流視覺眼前一亮。犀利哥的風潮延燒，就連劉德華也推崇犀利哥的混搭，並稱此路邊乞丐的創意比起名牌設計，顯然是毫不遜色。犀利哥是一個遊走於社會邊緣的，沒有正當職業的流浪漢。作為流浪漢，犀利哥又有點與眾不同，那就是他的穿著和行為怪異與另類，比起其他流浪漢而言，犀利哥獨樹一幟，洒脫得多，「他那憂鬱的眼神，唏噓的鬍碴子，還有那雜亂的頭髪，都深深的迷倒了眾生。」
其實，少年時期的莊普長年的不快樂，最初因對於父母離婚的不能理解。悶悶地，於是胡思亂想，對於什麼都心不在焉。「我的父親老說我虛無主義者，沒有目標，沒有規畫，成天無所事事。」莊普說，幸運的是他那文人出身的父親並不貶低他。他於是照樣過著街頭閒晃、西門町的電影一家看完一家，以及家中埋頭畫畫的日子。埋頭畫畫是他虛無心靈最大的寄託。莊普在復興美工畢業後，他即拒絕考大學，當完兵就飛往西班牙。高中的時候他就自視甚高，想當畫家的自己看不起當時學院訓練。莊普不僅不滿於學院的僵化，同時他也感覺到，當時社會的環境、社會領導階層的箝制作風、整個台灣的環境都讓他處處受限，活得難受。他是抱著安全放逐自己的心情去西班牙的，沒想到，一到歐洲，他卻活過來了，什麼奇裝異服，什麼晃盪的，在西班牙的環境根本沒人會數落你，在台灣顯得奇特的在那裡卻顯得平常。
如今，莊普說自己有時候還是對於自己當了一輩子的藝術家這事，有些矛盾的心情。他說，還未真正成為藝術家時的自己，像一艘靠港的帆船，想要出航往自己的理想國去，看看海闊天空。現在莊普已是離港好遠好久的船了，覺得自己在老去，同輩的朋友許許多多都上岸了，他卻還在海中航行。「有時候，我也會覺得危險，有種不知何時靠岸的落寞。」莊普對生命的不確定感與對藝術的放逐心靈，的確深具吉普賽人的流浪精神，這也是台灣一般藝術家所少見的氣質。
莊普藝術的思維模式演化
(一)、生命的有限性(finitude)
在現代思想中，事物被定位在其各自的內在規律內，而人的存在附屬於事物，人的存在與事物產生直接的聯繫。人的存在既然從屬於物，物是有限的，因而人也是有限的。人如同物一樣，有其歷史的起源與終結；人因為勞動、生活、說話，因此人的存在必然不是永恒而超越的，他必定從這些與物的關係才能彰顯出來。在現代思想中，人不再是獨立於萬物之外的超然之存在，人只是生物之一，其生命是有限的，而且不能逃避生老病死的命運。在藝術再現的問題上，二十世紀以來，現代藝術家熱衷於這樣的提問：在什麼條件、基礎、界限內，物如何被再現？物能出現在一個比各種知覺方式都要深遠的地方嗎？在藝術與物的這一共存中，莊普通過由再現所揭示的，正是現代藝術家的有限之生命。
莊普1947年出生在上海，兩歲時因戰亂，隨家人遷徙至台北。莊普開始以創作為志趣，他自己說是因為「小學四年級的美術競賽，畫筆顏料都沒有帶，只好和同學借了剪刀，靈機一動，撿拾了樹葉等現成材料拼拼湊湊竟成一件作品，糊里糊塗得了第一名！」自此之後想法勝於技術，總是得到好評，受到啟發及鼓勵，就一生成為藝術的勞動者。莊普1972年赴西班牙馬德里藝術學院就讀專攻繪畫，直到1981年返台，1983年第一次個展「材質與心靈的邂遘」提出繪畫的物質性，對當時台灣藝壇影響甚大，也影響了新的藝術家及後來的複合媒材創作。誠如陳愷璜所稱，莊普的創作非象徵的活動行為，而是有關藝術創作最後必然的存留；而且，他似乎先驗地以『點的觸動』做為生活觀念與藝術的等同擴張；同時，他的作品也具有形而上的美學意圖，正是這樣的交互錯綜，而構成了莊普如此一位同時跨越三代人的『勞動』藝術家。
(二)、經驗與先驗(empirico-transcendental doublet)
在現代思想中，人類知識生產決定於形式，但此形式是經驗的真實內容所彰顯的。知識內容的本身即是人做為反思的範圍，其獲得來自一系列對事物的劃分或分割。經驗世界是人判斷事理的基礎，此基礎所建立起的法則又是判斷的客觀標準。在面對實際的經驗分析時，現代藝術家設法把自然的客觀性與通過感覺所勾勒出來的經驗連接起來，亦即把一種文化的歷史與語言連接起來。因此，這種思考方式可以說是藝術家們為了要襯托出個人的經驗與先驗之間的距離，而所做的努力。現代藝術所依賴的造型符號使得經驗與先驗保持分離，但又同時保持相關，這種造型符號在性質上屬於準感覺和準辯證法，其功能在把肉體的經驗和文化的經驗連接起來。
專科時代排斥美術基礎課的莊普，在馬德里大學美術系接受了四年學院派訓練，傳統歐洲基礎造型藝術課程中對於媒材的重視與研究，令莊普對西洋繪畫有了比較具體的認識，並一度沉浸其中。社會上經濟蕭條、學生運動、普普藝術風潮未退和西方人對東方襌宗的著迷等外界因素，令莊普對他當時的作為產生懷疑，而實驗性的繪畫「戰俘」和現成衣物與地下水溝蓋拓印的並置作品，既無法得到認同也不令自己滿意。家鄉寄來關於襌學與中國藝術的理論和達比埃斯（Tapie`s）的畫展來得正是時候，一種注重精神與唯物的美學撥動他的心弦，莊普開始省思繪畫本質；西洋學院派素描常以斜排線或網狀線織成不同色調以達到造型目的，其過程中同一動作的反複運動以及材料上的思辨持續不斷，這一發現令莊普有了方向，開始在布或紙上按一定尺寸使用硬鉛筆或細棉線作出等距離斜線，將一種過程產物作為結果留在平面上，這一方法開啟了他日後自我探索的旅程。80年代初，莊普帶著與離開台灣時對藝術的不同體悟回歸這片土地，林壽宇極限主義的觀點與作品，更令他找到同道並堅定了自己的步伐。
(三)、我思與非思(my cogito and the non-thought)
現代藝術家的存在方式總是開放的，它存在於我思的思想活動中，但同時它又從純粹的領悟進到經驗元素，進到那些避開自身經驗的非思境域。現代形式的先驗反思，針對的總是某種有關未知的存在，這種存在是沈默的，但又是藝術家不斷地試圖以可能的造型符號，所要貫穿的對象。從這個未知出發，現代藝術家不停地被呼籲要自我認識。現代思想詢問的是我思如何能處於非思的形式之中，藝術家既要思考造型藝術的存在，又要思考個人生命的存在，在現代藝術裡，藝術家總是在創作之際，思考著要如何連接、表明和釋放那些足以表現他個人的存在之語言或概念。莊普所面臨的正是，如何把他的我思與非思串聯在一起。
在長期創作的經驗裡，莊普認為藝術創作有許多邏輯上的矛盾：它可以是自發，又受約制；一方面為了溝通於眾，另一方面也是秘而不顯的；藝術家可以同時兼具自戀和自厭。這種矛盾與規則取決藝術史典範中的形式、直觀邏輯及對話真理。而無論激辯、詭譎、臆測的表達，或是探究物質與精神或形而上、形而下等議題，都試圖透過「作品」傳遞並發聲。在一個俯拾皆是珠玉的世界裡，作品能讓眼前流轉與經驗的名字、事物：無論是模糊的、粗略的、混亂的、隱匿的、不確定的，有機會在記憶的洪流中暫時被凝固下來。莊普遂藉著手的操作，將包含在內心的情緒交集蓋印在畫面上，每一個圖章就是佔領一個空間；每蓋一個方格就證明了一次存在，力道無一相同的印記，突破了理性的試鍊與辯證，其追尋的結果是極端感性的禁地。最近的莊普個展，出現稠密的都市感，連地上裝置都被方格界定，大部分作品，不論格子、印觸都比較感性而非技術性。
(四)、起源與歷史性(origin and historicity)
時間是人纇所定出的思考模式之一。物並無記憶，但人類有記憶的本能。人類以自身的經驗建立起物的時間表(年代學)，此舉乃是為了自身的利益，為了建構人的記憶之確定性。時間表提供人類思考經驗的過程，但對現代人而言，時間本身並非僅僅是一張平面光滑的圖表而已，它也具有自身的生命，有其起點和終點。事物的起源必得仰賴人的記憶，但因物的起源在宇宙開始時便已存在，以物為中心點，成為建構起源的工具，尋找人的起源已成為現代人的一大問題，亦即，以時間系列建構一個永遠不存在起源點的起源故事，起源永遠只能在思想中存在。因此，其起源永遠處於不確定的狀態。它的不確定性已成為現代人思考上的焦慮來源，這是因為人必須從生命、自然、歷史等，找到認同。
80年代可以說是莊普藝術職業的正式起點。從西班牙留學回台的莊普，和藝術家賴純純、張永村、胡坤榮等人，組成「SOCA現代藝術工作室」。這批當時留洋回來的年輕藝術家，將西方抽象、極限主義的形式帶回台灣，造成相當大衝擊。當時的台灣，主要是表現主義、具象繪畫盛行的年代，談的是對社會現象的批判與鄉土的情感。在這樣的藝術氛圍下，「SOCA現代藝術工作室」形成另一派路數，影響不少後輩藝術家。莊普這些藝術家在創作中，試圖消弭個人的情感思緒，而以抽象、極限的語彙來表現。除了抽象繪畫外，他們也在台灣帶動裝置藝術創作的嘗試，當時帶領他們的精神導師，就是藝術家林壽宇。後來，他們更帶動了台灣重要的現代藝術空間伊通公園的成立。卅多年的創作生涯，莊普是當年這批藝術家當中，少數仍然活躍創作的代表人物，至今還是堅持抽象語彙的表現，並以蓋印章構成畫面的方式獨樹一格。
莊普藝術的前衛性與跨文化性
(一)、 新超現實主義（Neo-Surrealism）的美學觀
就生產美學的觀點言，創作有機作品的藝術對待其材料如有生命的事物，尊重其意義有如它們是自具體生命條件中生長出來的。但是對前衛主義者而言，材料只是那個材料，前衛活動就是殺死材料的生命，亦即將材料扯離給予它意義的功能脈絡。當古典主義者認為應尊重材料為意義的負載者時，前衛主義者只視之為符號，而只有他們能對之附加意義。古典主義者製作作品，意在傳達一種有生命的整體圖像，而前衛主義者則結合斷片，意在佈置意義，其作品的創作不再著眼於一個有機的整體，作品成為斷片的配置。
莊普的內心世界較接近超現實主義（Surrealism）的美學概念。如果以超現實主義的「我」的態度為前衛主義者行為的典型，我們會注意到，社會在這裡被化約為自然。超現實主義的「我」追求原始經驗的回復，將人創造的社會安排成自然的。這裡關係到的比較不是人創造的歷史轉變為自然史，而是歷史石化成為自然意象。大都會是一個謎樣的自然，超現實主義者在其中游走，一如原始人，活動於真正的自然當中。超現實主義者不沉迷於人創造第二自然的秘密，他們相信能夠從現象本身攫獲意義。
「我深信內在世界，可能比肉眼所見的世界更真實。繪畫只要完成自己就好。」莊普曾在一篇創作手記中，如是透露自己的創作觀。莊普的作品並不摸擬肉眼所及的世界，也不在呈現或再現現實世界的事物形象，它沒有任何的象徵，或是利用二度空間的色彩、線條去產生三度空間的幻象（illusion）。莊普的作品自然也不會去敘述任何故事，或闡述某種觀念；至於所謂的「完成自己」，最可貴的還是在於自我完成的過程，而不是最後的狀態。
對傳統素材的突破，是莊普作品最大的特點。大致分類，其素材運用包括：在紙上裱貼不同質地的紙張、畫布縫線、卡紙上穿綁條狀皮革，而這些也常混用了鉛筆、粉彩、墨汁、壓克力顏料、油彩或印刷品裱貼等。從形式上來看，棋盤式小方格、無意識的線條、數字或符號等，構成了莊普作品的素淨風格。莊普所採用的材質，有些保留了材質本身原有的質地，有的則染上色彩，有書法式線條。也有甩灑的流滴，而這些材質的應用及結合常是經過「破壞」的，諸如用針紮縫，用刀片切割或劃、挑、撕，或加壓力使紙張縐成一團等。莊普利用這些「破壞」表面的技法，將不同的材質巧妙結合，組成作品純屬物質性的肌理。
莊普的「心靈與材質的邂逅」不全然是一種遊戲，而是介於設計與遊戲之間的活動。當他面對兩種偶然並置的材質時，也許自潛意識中產生將之結合的衝動，但隨即，他的心靈也展開了一連串觸探材質的冒險。
(二)、跨越現代與後現代的創作異數
80年初自西班牙返國的莊普，以極簡的形式風格創作繪畫和雕塑，很快地被冠上了「物質製造者」的封號。對此，他自己的說法則是「選取一個方向並堅持它.....，最大的理想，是能用最精簡的顏色，且完全用材料來表現。」他的材質表現美學，主要是透過敏銳的直覺，和一種自我設限的方式，探求單一材料的多重表現性，和異質材料間既對立又和諧的形質契合關係。
郭少宗即在<從孤島到橋頭堡>表示，莊普所提出的作品雕塑性較強，也維持一貫理念，和裝置性的關係較弱，系列作品以鐵夾各夾住兩個不同的材料，例如：玻璃、木板、鋼板、鐵刷、燈管、繩索，任材料自身的質感、重量、反光、意義，產生對話和涵義，而材料的正方體、圓形，結構的九十度、四十五度等處理問題，都退隱於後，讓「物質」發揮存在意識，讓「物體」扮演獨腳戲。這些雕塑的衍生詞，兼具最低限藝術(Minimal Art)、觀念藝術(Conceptual Art)、裝置藝術的範疇，一石三鳥，各擅勝場，頗有進境。尤其是一件呈四十五度角站立的玻璃箱，內盛清水，透明性與倒影的光，使二種材料（玻璃與水）虛虛實實，層次無窮，除視覺上的巧妙變化外，尚有東方的哲理觀照在內，本體與客體、物與我、時間與空間，在清水平靜存在的剎那即予凝固，非常耐人尋味。
1990年，他在北美館舉行的「軀體與靈魂之空間」個展，可說是開始從抽象的材質主義者跨向指事性的符號世界的一個展覽。在解嚴之後的文化論述風氣中，他已嘗試把材質當成一種隱喻的語言來運用，並試圖在抽象的形式中，植入一些內容性的意涵和文學化的意象。雖然，他在這個面向上並不採取積極深入的想法，在創作的新招和舊法之間，也始終抱著一種遊移畜牧的態度，但是，在北美館個展之後，他的風格形式逐步地擴張和豐富，表現手法也更趨自由和多樣，卻是明顯可見的。
就藝術語言的特質而論，莊普至今仍然相當偏好極限主義的趣味，但就材料運用和表現方式看來，他似乎頗能自由地超脫任何標籤的限制。但見，他除了繼續在制式的畫布上，用正規的顏料作一種平扁均質的「印格繪畫」的探討，同時也試著讓它們回頭和文字及影像形成對話﹔有時，他乾脆直接將有影像的照片拿來刻、挖和剝皮，硬把它們當成物質性操作的對象，在有機的圖像、訊息、和無機的物質載體之間，製造一種混淆、互換的視覺效果或文本重媾的言語機制。在這之外，他也經常在不同的空間場合，利用一些尋常的素材和輕盈的裝置手法，作各種出奇的美學試驗。類此，他同時在平面創作和立體裝置中發展，兩者既能雙軌平行地運作，但也經常有相互交叉接軌的情形。
(三)、從現象學探莊普的存在與變化
存在主義重視存在經驗的感受；現象學強調描述之本質主義的方法；兩者對立，卻皆承認描述與意識之優位(primacy)，形成存在現象學。尼釆，齊克果等人，強調了個人的實存意義，包括人底文化，歷史，與他人之關係，而想反抗哲學的系統；這些想法與現象學結合起來，遂使存在主義獲得哲學地位；假若不了解此二者之關係，就會把存在主義當成是反抗系統性思惟的一種主觀反應，而不
會把他視作具有自己一套問題與方法之哲學運動。20世紀的存在主義，是由兩個潮流匯合而成，故又稱存在現象學(Existential Phenomenology)。存在現象學強調在世存有(being in the world) 擴張了現象學的範圍，能以個人的存在來考慮世間的一切人類關係。
陳愷璜「測量」莊普稱，「我沒有創作什麼....﹖」這樣僅有的一句話，在創作的觀念與美學相應的架構中，我們似乎很難以一個命題對待；然而，在某種智力的姿意放縱交錯中，卻釋放出如沙特所言：「自為的存在─在任何情況下，我的意識不能是一個物，因為，它自在的存在方式，恰恰是一種自為的存在。而對它來說，存在就是具有它存在的意識....」的景況與狀態。因此，他不必困惑在對客體的反思上，而以一種接近主觀意志的唯心觀在遭遇藝術，邂逅造型，如此的「對待」，正是他主體性的客體對待。因此，作品是非象徵的活動行為，是有關藝術創作最後的必然存留; 而且，它似乎先驗的以「點的觸動」做為生活觀念與藝術的等同擴張，同時，也具有形而上的美學意圖。正是這樣的交互錯綜，而構成了莊普如此一位同時跨越三代人的「勞動」藝術家。
重新審視1989年左右的作品，在有意無意間此種「勞動批判」的結構，曾數次「顯形」在時代變革經驗鏡面投射效應中，例如：鋼板與鋤頭的物體（objet） 序列，圖形鋸板的並置裝置；桶狀的延續紀念碑化（monumentalisation）....：此種因時代客觀環境變革的透露，使得藝術家的「手操作勞動論」，更為透明，更具能動性：顯而易見的，這是作為與時代共同成長的契機，同時，作品依然沒有故事的意圖，仍然沒有估價的判別，意即保有一種非意識型態的清澄：累積起來的是屬於「自為自在」潛藏的理性思維與社會生活的實質，或者說這是藝術家對觀念釋放的形式使然，當然，這也是藝術家對其所實存環境的一種人文關照方式，它正是我們得以正視的尺度所在。
至於現階段，交融在幾個階段中，矛盾或掙扎的生活情境，藝術家以更為宏觀的觀照方式進行個人的詮釋─（無始）；存在與變化─（無終），做為對「自為存在」的生命肯定，因此，具能動性的裝置表現方式，愈來愈扮演吃重的角色，或許，這正是莊普創作中對一切感覺內容的靜止不動性─自在的存在─的一種自生性思維之能動投射。
(四)、莊普藝術的跨文化性: 具禪味的東方煉丹師
在西方，煉丹家學習「煉金術」的語言，有助於反思那個沒有科學的時代，既沒有原子數目，也沒有元素表。對煉丹家而言，宇宙並不是由分子、原子、粒子組成的，而是由不同的物質組成的。因為這是一種思想的實驗，你可以對任何週遭所發現的事物添加想像力，諸如奇異顏色的泥土、可疑的三角形水晶石、帶節瘤的樹根、罕有的花卉、不一樣的毛髪、獨角獸的角、紅珊瑚等等。所有這些東西，都可能成為煉丹家實驗室中的稀有材料。萬物有許多色彩、味道、氣味和重量，有些令你茫然，有些令你發癢，或發笑，或說不出話來。當你進到這樣一個世界，就看你要如何像煉丹家般推論它，如何重新安排你的搜集，以反映某些合理的或神秘的秩序。
福科(Michel Foucault)認為我們不應該忽視時間和空間之中關鍵性的交叉點，在一個文化架構中處理視覺素材，意味著發掘出視覺與時空交會現象的新方法。從今天的觀點來看，菁英文化與人類學資料，似乎都以不同的方向指向現代視覺文化，而視覺文化具有交流性與混雜性的，簡言之，就是跨文化的。談到跨文化(transculture)的本質，它並不是只發生一次的事件或者共同的經驗，而是每一代以自已的方式更新的過程。在後現代的今日，那些以往堅定地自認為居於文化核心的地方，也同樣体驗到文化的轉化過程。跨文化並非持續在現代主義的對立中運作，而是提供方法分析我們居住地充斥的混雜性(hybrid)、連結性(hyphenated)、統合性(syncretic)的全球性移民離散(diaspora)現象。
像莊普在對於〈打鼾〉一作的創作解讀中，即發揮過極具跨文化的巧思。他說，枕頭是睡眠中特別依賴的物質，其實與其說是物質不如說它早已超乎物質而與我的內在意識產生關聯。當我們的腦部靠者枕頭，擠壓著它，是將我們所有的內在意識傳送到它裡面。然而透過了這個擠壓程序，意識轉化了，成為不同的東西傳送回來，這就是夢。因此在這項作品中我便將枕頭以柱頭將他高舉而擠壓到天花板上，表達我對於枕頭的看法。至於打呼，就像是密碼傳遞，它讓我想到禪宗或是打坐。每個人的身體就像個小宇宙，透過打呼的節奏變化，傳遞了身體內部不為人知的某些訊息。與思考的符號系統不同，打呼是以行為表達的方式發掘出什麼而不同於一般所說的邏輯系統。
因此我們反而得以在打呼中發現一些比思考更多的東西，所以它也像打禪或禪坐；當中它有開始、節拍、停頓和消失。而這個小宇宙的運作在一呼一吸間將身體內在訊息傳遞出來形成了風，有時是深深的一陣風，突破了周遭沉悶的氣流，略過大峽谷，向著大宇宙的深處去。對於莊普將枕頭與打呼以擠壓、吸收、釋放或是打禪、密碼等解讀，作品當中悠遊的鞋以及蜷繞於頂端象徵雲的鐵片，莫不呼應莊普欲表現睡眠活動的神秘內在，使得看似無意義的睡眠藉由睡眠活動的方式生成出近似於禪宗或打坐的存在意義。
<主要參考資料>
蔡宏明，<心靈與材質的邂逅>，1983
郭少宗，<從孤島到橋頭堡>，1986
石瑞仁，<從材料學的主張到符號學的增強─解讀伊通的莊普個展>，1990
陳愷璜，<我片斷的測量莊普>，1991
劉永仁，<莊普--遨遊方陣展敘蓬勃生機>
朱文海，<從極限到游牧：一種境遇行動中的視域開展>
黃建宏，<流浪者的陸塊: 淺談莊普的「賭徒－藝術家」與「藝術家－詩人」>
陳國強，<取決於方格>
吳垠慧，<討厭村上隆---莊普以卡漫反卡漫>，2008 |
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