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| 沉默的回聲—閱讀莊普的創作世界 |
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文 / 陶文岳
契機
80年代的台灣社會，正處在一個全面性改革開放、政治動盪蜕變的臨界點。在此之前，文化與藝術早已長期累積，凝聚了謀變的動能；大家期待這個宣洩的出口早日降臨，讓瀕臨滿溢的洪流思潮能夠直接地宣洩開來。留學西班牙，1978年，畢業於馬德里藝術大學的莊普，剛好選擇在1981年，這個變動的前期歸國，躬逢盛會的踏進了台灣藝術改革的熱潮中。
「感覺上，台灣80年代就是一個全面性的變動，所有既成事實的傳統，漸漸的感到疲憊形將瓦解，你已能預知即將有一個嶄新的局面將要來臨……」
1984年，他參加了第一屆由北美館所主導的中國繪畫新展望，結合了畫布、鐵絲與木頭的複合媒材作品《顫動的線》，讓他初試啼聲，獲得了首獎的殊榮。他的創作動機以一般人最熟悉的繪畫形式來表現，想打破一般人認為藝術就是繪畫的觀念。莊普將畫布切割成長條型，原有畫布的內框被拆解成段，把它們結合綑綁在一起，觀眾如何來定義這件作品，它究竟算不算一張畫？這是帶有藝術辯證觀念的實驗。
1988年，他與攝影家劉慶堂、藝術家黃文浩、陳慧嶠等，共同成立了「伊通公園」，讓這個非主流體制的「替代空間」廣納了台灣有理想抱負的前衛與觀念藝術家，和一些自國外留學歸國的新人在此展出。「伊通公園」展現了綿密韌性的特質，由早期藝術喃喃自語邊陲藝術性格的空間，帶動了台灣「替代空間」的發展熱潮，逐漸發展成為台灣當代藝術的「品牌形象」和主導性地位；且於2009年底，獲得台北文化獎以表彰它對當代藝術的貢獻。
「90年代，台灣剛形成的新局面漸已穩定，朝向成熟期邁進；比較本土藝術家或剛從國外回來的藝術家，兩種新思潮即將交流在一起，也是百花齊放的開始！」
1992年，他又以《光與水的移位》裝置作品贏得台北現代美術雙年展獎，那是與水有關的實驗，利用現成材質的魚缸來裝水，藉用光、空氣與水三者之間的關聯，當水被形塑成固定的三角形、長方體和立方體，感覺上像是雕塑，顯現一種神秘的氛圍，他想要顛覆視覺感官，實與虛的辯證。前後兩座桂冠的加持和「伊通公園」堅持經營前衛當代的路線與理念，讓莊普獲得「當代藝術之父」的美稱，代表著台灣現代藝術發展的樣貌與里程碑。事實上，他所涉獵的創作範圍多元而廣泛，橫跨繪畫、雕塑、攝影、觀念到裝置藝術等。莊普的創作雖然龐雜，但還是有一定的軌跡可循，就如同他的印記藝術一樣，不停的烙印下創作的歷程，“ 凡是走過，必定留下痕跡“ ，本文討論的重點希望以藝術家創作的精神出發， 從微觀的角度深入其創作去體會，進而從宏觀的視野中去冥想感受他創作的樂趣與能量。
莊普的前衛精神
「對我而言，前衛就是一種顛覆、一種革命，如果連你自己都不能嘗試改變，就永遠不能改變任何事情！不斷的尋找新方向，就是下一次突圍策略的成功！」
身為當代藝術家，在創作上是否必須包含行為的意圖，當這些意圖在創作的過程中如何有意思的轉化為行為意志，同時賦予了不同層次的深度與形式上的意義，究竟應該具備什麼樣的觀念行為，才能符合前衛的精神？ 我想在莊普身上，我們看到一位不斷求新求變，深具企圖心與懷疑精神的藝術家；他為了追求藝術真理，敢於提出新的見解，創作思考能夠隨時舉一反三；敢於標新立異的否定自我，藉由他在創作上的嘲諷，敏銳的掌握了時代跳動的脈絡與潮流，屬於自覺型意識的夢想家。
其實擁抱前衛的莊普，在創作上不一定就全盤否定傳統，他往往能掙脫傳統的束縛，擇善而利用。這種本能應當歸於雙魚座天生羞怯、敏感、愛幻想的天性，在其體內共存著善與惡，精神與物質對峙掙扎，矛盾而複雜的心境。
「藝術家要有一個完全屬於自已獨立自主的藝術語言，帶領著整個思路與幻想的潛意識前進，我覺得生活中的片段皆是零碎的，把一片片組合起來才真正屬於完整的自己，所以不會刻意隱瞞自我，也不會說自己是一個清教徒，而一直不斷地試煉，企圖找尋回自己……..，我到底是誰！」
印記的行為意識
莊普談到早期在國外最初做印記的繪畫創作，起因於無聊所引起的偶發行為。剛開始，他還是使用最原始傳統的繪畫形式來表現，恭謹而單純的畫著方格，所以並未感受到創作時想表達的意涵與深度。直到80年代歸國後，每當夜闌人靜，在蓋印的過程，原本無意義的狀態卻因為創作材料的改變，讓他深刻的體察到身體與工具間互動的頻率節奏在內心所引發的震撼。
他的印記創作極為有意思，那是在空白的畫布上，使用鉛筆輕輕地劃上縱橫交錯1公分大小見方的細線，然後再以方形印章代替畫筆，沾上顏料落印在方格內。讓人好奇的是莊普這種創作的過程，在創作前，先以框架來設限約制自己的行為；如果說，藝術的創作是追求自由，連續蓋印的過程則屬於機械化的行為，那麼這個「自由」的空間將落在何處？當然藝術家在內心深處保持著創作的意念，往往在反覆蓋印填充畫面的過程中，由簡單趨向複雜化……，成千上萬個重複堆疊交織的印記方塊，在逐漸形成的深廣浩然色面空間裡，形成一種波動，微妙地牽引著萬般思緒的起伏變化，也凝結著他心跳脈動的紀錄，莊普在向我們展現其內心瞬息交顫的情緒與想像意識。
剛構築成的色塊空間隨即為後來填補上的色塊所遮蓋；建構再毀滅，毀滅後再建構，在此範疇內存在著創世紀「混沌」的基因，創作的邏輯處在一種不斷地反覆辯證的過程；是不是意喻著“ 我思故我在 ”的時空推演下，生活不斷地改變的模式。作品從開始，就沒有所謂的結束？從另一個角度來看，莊普繪畫創作的過程猶如念經打坐般的緩慢、慎重與堅持，自然流露一種宗教觀的狀態；它包容虛空、偶發、驚奇、失落、冥想……等諸般複雜交替的情緒，蓋印的行為引發起藝術家自體行為的思考，外在動作和內在思維精神在創作的過程中，究竟合而為一，亦或是處在矛盾分離的狀態是耐人尋味。
「對我而言，創作就是要直接帶有節奏和秩序的表現行為，像種稻插秧一樣的自然表現，完畢後回首一看，田種好了，整體的美帶有喜悅的感覺。」
視覺創作的詩意性
「沒有愛的快感，就不能算是快感。」是十九世紀知名的維也納劇作家史尼茨勒 (Arthur Schnitzler, 1862-1931) 提出的經典名言。那麼如果“ 沒有詩意的作品，也就不具備莊普創作的特質。”莊普深受俄國導演安德烈‧塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky, 1932-1986) 的影響，在其《雕刻時光》一書中讀到，他拍攝電影的場景往往喜歡使用火和水的元素呈現，而具有「詩意性」。因為詩主動散發情感想像氛圍，容易讓觀眾由被動性轉化成主動的參與，或許藝術經由詩直接的表現過程比傳統電影戲劇呈現的手法張力更接近思想的發展法則，也更貼近生命的本源。莊普認為當作品無法用文字語言解釋得那麼清楚的時候，就必須透過視覺表現來呈現。詩意在他的作品中占有絕對重要的位置。
「我想表達聲音……，“聲音”本身是不是一種表達的語言，而每一個人打呼的聲音都不一樣，那是不是一種潛意識的表達方式，因為可能在夢裡，看不見的“聲音”反而變為主體。對我而言，創作屬於視覺的詩意性，而不是在文字上的詩意性，當然更不是在語言上所表達的詩意性。」
我們可以從 《在遼闊的打呼聲中》這件作品深刻的感受到他所強調“ 視覺的詩意性 ”表現。在美術館偌大空間裡，作品以裝置的方式呈現，擺放著五張交叉拼置造型奇特的木床，在其間，穿梭搭配著十餘根傾斜或直立到天花板的長形方木條，尾端頂著潔白柔軟的枕頭，在木條與木條上層，擺設交晃圍繞的流線型不銹鋼薄板。有趣的是，莊普在木條間擺了十數個裝有羅盤裝置的黑色長皮鞋，他要我們順著他預先設想安排的路徑，環繞行走在假想夢遊的空間領域中。而莊普在一張床的表面特別開了一個排水孔，他想讓睡眠的聲音能找尋一個宣洩的出口，假使睡眠的方式流失了，雖然記憶跟著出走，但是卻能留下找尋的憑證。當觀者行走穿梭在這個空間氛圍裡，耳中不時的傳來起伏不定呼吸的鼾聲，恍惚間，不知不覺地也跟著滑進了夢境的場域裡，臆想著自己做夢場景，與周遭起了一種情感上詩意的共鳴互動。
《弱水三千，只取一瓢》又是另一件觸動視覺交感神經而聯想起詩意的代表作。莊普最常慣用的藝術手法就是由物件本身所散發出的弦外之音與言外之意。他主動蒐集了許多世界地圖上所標示有關：海洋、河流、湖泊的名稱，將其寫於湯匙上；而維繫每根湯匙的都是一根綿長的細線，這些線如同人體的血脈一樣，綿綿泊泊，其實最終都將殊途同歸。他以“ 水 ”的元素來創作，象徵性的在這些海洋、河流、湖泊中各取一瓢水，每個名稱雖不相同，但歸根究柢，水的基本元素其實都是一樣。綿延不斷地融於一爐的詩意想像空間，就像莊子在《知北遊》：「天地有大美而不言」那種無需用言語表達只可以意會的意境。
莊式的藝術幽默
「邁入21世紀之後，感覺上所有的禁忌一下子全部打開，這時候“ 自我反省 ” 反而顯得十分重要，可能需要濃縮一些想法，重新評估……」
當代藝術的發展邁進了二十一世紀，似乎人為的炒作與操控藝術市場，像無頭馬車般的失控與失序的現象愈演愈烈。有些當代藝術家抱持著前衛的法則，對這些亂象嗤之以鼻，也有不乏劍拔弩張型的鬥士，但是莊普則屬於「隱性的叛逆」，他展現當代文人藝術家的另一種境界，常常藉由展覽的形態適時發揮他的「莊式幽默」，不僅紓解自己壓抑與不滿，還能達到醍醐灌頂的效用。《我討厭村上隆，我討厭奈良美智》就是在這種前提下產生的，別出新裁以此為自己的畫展命題。莊普覺得台灣不知從那一年開始，展覽一定要慎重的搭配一個標題，與其如此，在其骨子裡就想藉此來諷刺惡搞一下，沒想到這個策略性的玩笑行為，竟也引起了藝術界的重視，因為那也代表時下藝術的時尚潮流。
「每位藝術家都想表現自己，來改變世界的觀點。其實都是烏托邦的理想，明之不可為而為，表現很難表現的表現；即便如此，我還是願當這位藝術家。」 |
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