文 / 黃義雄
希臘神話中普賽克(Psyché)因為懷疑愛情而違命窺視愛神(Cupid)的面容，愛神驚醒後從此決定消失不見。後悔的普賽克四處尋找他，歷經各種苦難，最終又能與愛神相聚。神話中普賽克意為人類心靈的化身，以此來比喻人類心靈無可避免的存著對自我存在的懷疑與脆弱，當窺見它的一剎那，註定了分離的開端。
在台灣當代藝術之中，莊普的作品可說是一直保持很高的純度，無論是早期極限、材質的為主的創作，抑或其後包含了繪畫、複合媒材、裝置、觀念藝術、公共藝術等多樣的形式，作品少見表達激烈情緒及流暢的線條，而經常是短筆觸、節制、理性構思過的畫面；而所說的純度，是指他對物、空間、結構關係的精準與自主操作。莊普在掌握其捉摸不定的心靈之際，極力想證明自我的存在，在心靈的徬徨遊走過程中，也只有依賴追求理性精確與純度來找到心靈片刻的短暫確認狀態。
1981年莊普告別了八年的西班牙生活回到台灣，隔年隨即在春之藝廊「心靈與材質的邂逅」首次個展，精簡的顏色及材料表現，為當年藝術界帶來不小迴響。1990年台北市立美術館「軀體與靈魂之空間」，展出了用鋤頭、水桶等生活物件作材質屬性的對比，這次展出的差異，石瑞仁說：「布與鋼條、報紙與鋼片、樹枝與鋁條、鑄鋼與泥土……等。這些幾未加工處理的「物料」，在他的安排下，材料之間的差異性，如輕重、軟硬、定形與不定形、有機與無機、人造與自然……等，皆被對照凸顯了，而材料的原相之美也因之被提醒了。這種所謂「材料我」的強調，在觀念上是其83年展之延伸，但作者對材料的態度已由原先之「征服與製造」轉為「尊重與協調」了。」，而這也是他第一次在美術館的展覽，具有很大的鼓勵作用，幾年後他又獲得1992年「現代美術雙年展」評選出的藝術家之一，由於這是美術館首次以呈現當代發展面貌與鼓勵年輕藝術家的競賽展，對莊普未來的定位有決定性影響。之後莊普陸續參與展出迄今，如1993伊通公園「真愛不滅」、1997年「你就是那美麗的花朵」、2008年「我討厭村上隆」及「弱水三千，只取一瓢」雙個展等；如果1990年台北市立美術館「軀體與靈魂之空間」展出是他藝術的開端，這次台北市立美術館「莊普地下藝術展」就可以視為經過一個世代後的檢驗。
莊普在創作之外也是個活躍的藝術運動家和觀念藝術的開拓者，早在1986年就和張永村、賴純純、胡坤榮等人共組SOCA現代藝術工作室，1988年進一步與劉慶堂、陳慧嶠等人成立了伊通公園，開啟了替代空間的藝術展出風潮以及前衛藝術的精彩記錄。
對於莊普作品的討論已多，由於他的個別作品類型很廣，似乎難有一個整體性的詮釋，在此我提出從藝術家心靈對自我存在的連結關係作主要的觀察面向：
與莊普認識多年，一直覺得他在心靈與存在間常顯露出若即若離的曖昧性。他以視覺證明了抽象觀念和經驗的相互關係，所指的觀念不在能指的物質性，而在所指的非物質性，其非物質性在於一種存在狀態的表達。因此，我們應在非物質中找尋它，一切從已經實現的東西去尋找軌跡，註定都是徒勞無功。如紀爾茲說：「如果要在藝術研究中有效地運用符號語言學，它必須超越僅僅把符號當作交流的手段和有待解密的密碼來對待，而應將它們當作思想方式來加以考慮，當作有待解釋的習慣語言。」在觀察莊普創作中符號系統的使用，慣用物質的介面傳遞非物質的觀念，而用交流性的符號系統解釋其作品通常是不夠周全的，更好的觀察是：跳開了符號系統去思考他所用的符號系統。
莊普常認為自己是個害羞、不善於表達的人，因此藝術就成為他表達於眾的方式：「在長期創作的經驗裡，藝術創作可以是自發，另一方面又是受制約的；一方面為了溝通，另一方面又隱而不露，這種矛盾與規定取決於形式、直觀邏輯及對話真理的歷史理性。無論是激辯地詭譎地臆測或推想、物質的精神的、形而上或形而下等，都精細的透過「作品」傳達。」我們可以看到他的觀念屬於辯證的一面，「自發/制約」、「隱/顯」…….存在著矛盾與統一性的面向。
莊普辨識度最高的作品當為《印記》系列，作品表達一種單純的意念，利用印章覆蓋的形式，在不斷重覆疊印的過程中，隱喻生活的歷練和感悟。他以印章代替畫筆，在一公分見方的格線內，規則反覆的印滿整個畫面，如其所說：「在沒有急速心跳狀態下，機械地重覆著個體動作，簡單的色形幾乎是單色的畫面」「不選擇繪畫性來製造一個「圖像」，而拓印如迴聲、如潮動、如鏡像、永無止息，一次次重複著「印證」，「證明」這樣一個訊息，訊息中交互傳遞，不是圖像的認知意義，變化即存在」這種看似反覆戳印，無情感的操作過程，如陶文岳形容是「莊氏皴法」，莊普視傳統山水畫的皴法是一種典型化，藉由反覆達到整體性，因此他不斷戳印的典型化，在過程中反應的是一種禪宗式的「修行」結果是一種思辨上的存在、一種「自為存在」。
對「自為存在」的另一種觀察點則是「破題」的使用，無論是印記或是裝置作品等，莊普幾乎都會為作品下一個詩意的、幽默的或無厘頭的題名。對他來說，多數是因當時時事、生活感觸、甚至所接收的訊息而來，也是他「詩情記憶的痕跡」。在「一個隨手俯拾都是珠玉的世界，或某種可以接觸到的東西－讓眼前流轉的各種事物或名字於記憶的洪流中成為歷史──經驗的、模糊的、粗略的、混亂的、隱匿的、不確定性的暫時凝固了下來……。經由手操作包含內心的情緒交集，蓋印每一個圖章就是佔領一個空間，用塗料佔據，每蓋一個方格就證明了一次存在，力道無一相同的印記所轉達的情感，經過理性的試鍊辯證，突破心防，追尋的結果卻是極端感性的禁地」。這種題名在他的作品處處可見，例如〈遨遊四方〉一作，來自他聽到搖滾樂歌曲的名稱；〈N96〉是正值SARS流行時，造成的N95口罩大缺貨，他看到一則新聞說一位老婦人因為買不到N95口罩，索性以胸罩罩杯自製口罩，而莊普遂創作了N96的罩杯作品，幽默的表現一對罩杯恰好適合情侶一人一個；2007年〈Blog〉則是回憶某日他與女友閒聊時談到，現今網路關鍵字與存在的問題。莊普的「破題」就如同印記一般，只是為了印證自身的存在，每一件作品所關連的題名都可以說是他的一次經驗，更是他自己存在的證明。他藉由題名記憶、回憶，並凝固轉瞬及逝、被丟掉的經驗。
「將當下的片刻收入作品」這是莊普所說的一個斷語，似乎是他認為心靈流浪最終的依歸，它是將片刻成為整體的策略。他在「一棵樹、一塊石、一片雲」的展出，作品採用中國水墨畫的潑墨與印章方式處理基底圖片的畫面，並分別為每一張題了「種一棵水墨在花園中，八怪在樹梢潑黑了八月的西班牙紅，墨與綠葉相會在十一世紀的修道院中」、「移一塊揚州古畫石，請它閒躺在玫瑰園中陪伴著將落葉的水墨在貝瑞拉」「一片過境的白雲當底，潑上隔日的墨汁，就成了一餐夏日可口的西班牙墨汁飯」，此猶如古詩中的用「典」，無論是八月的西班牙紅、十一世紀的修道院、隔日的墨汁，都是莊普個人化的「典」，極私人的回憶，只是對藝術家才有意義的微小細節。在將「當下的片刻」成為作品時，需仰賴記憶及回憶的之前與之後的喚醒。對此，回憶一部份因為被莊普語言化，反而又變成可以傳達的，使原屬獨特性和個人性的地域，其意義開始變得具含混、多義性。這種語言具備像羅蘭‧巴特(Roland Barthes)針對俳句所說的「似乎構建起一個完全由零碎斷片組成的空間，事件構成的一個微塵，沒有任何東西能夠通過含意的轉移而凝聚、組合、指揮、結束那些斷片和事件。這是因為俳句的時間沒有主體：閱讀行為中的自我就是一切俳句中的自我，這個自我經過無數次折射，只不過是閱讀的場所…」而這也是文學理論中所說的作品中隱含的觀眾（implicit reader）。
莊普的「印記」、「破題」等方式，雖隱含私人性的事件、人、物、所想所思等當下經驗，及經過意識和無意識作用連結所做的記憶與「當下」前後的回憶。然任何回憶都是作為從當今出發對過去的當今的追溯而完成的。只有所追溯的時代達到了超出個人經驗空間以外的程度，這樣的追溯才算是回憶，任何個人的回憶都超出了純私人回憶的範圍；它處於從一個較大的事情和意義領域到另一個已是在行為中不再可及的生活領域的活動狀態之中…完成單個回憶行為所依賴的那個媒體本身，就已表明這個單個行為超出了它自身所在的那個時空範圍。因此，回憶實踐總是在生產著一種超越個人的、文化的當下，是一種離開個人的一部份，這部分轉成為觀者的一部份。而上述的從個人到超越個人的辯證，也許是莊普心靈中另一個反覆之處，所以他的作品似乎就不再是讓我們瞭解世界，而是讓我們瞭解藝術家如何看待世界，這或許就是他創作所要的「溝通於眾，卻又隱而不顯之處」。
由於他的創作語言保持了極大開放性，因為題名儘管是莊普一個直觀標記，對觀者來說卻產生了許多可能的敘述式；亦即產生了藝術家-作品-觀者之間的關係，就像艾科對開放作品的理解，艾柯說：「一件藝術作品，其形式是完成了的，在它的完整的、經過周密考慮的組織形式上是封閉的，儘管這樣，它同時又是開放的，是可能以千百種不同的方式來看待和解釋的，不可能是只有一種解讀，不可能沒有替代變換。這樣一來，對作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹……」因此，莊普每次的創作，不論是在何種話語條件，不可能知道哪一種指涉會成為他者某種認同的指涉，或成為主體性的界定標準。作品所指涉客體並不是有待發現或呈現自身的東西，而就是在表達/關連社會實在的過程中顯現，它取決於話語條件是否適宜，其創作建立了自我表達、也提供了他者的表達。
最後，莊普創作另一個特色筆者以視覺的雙關語稱之，例如2008年「我討厭村上隆」、「弱水三千，只取一瓢」雙個展中，〈老子曰〉這件繪畫與材質關連的作品，即採取了視覺的雙關語的處理，他將火材棒看做是已死樹木的殘骸，賦予遺骸、骨頭的意象。其後，火材棒從1根、2根….到10根各自排列出不同圖案，一根像是手機側面、二根則是筷子、三根是內褲、四根是我、五根是房子、六根是信用卡、七根為我的狗…。而用大量湯匙排列連結纏繞的絲線，象徵了湖泊與江河網絡，其陳述句是「弱水三千，只取一瓢」。這幾件作品充分發揮了莊普對材質觀照與心靈定格的能力，他以其慣用的未加工材質，擺脫「製造」行為，材質得以超越傳統素材的範圍，自由地將各種事物納為創作的材料；火材棒、湯匙等材質與象徵連結，把人們日常需求到慾望，以無厘頭方式作非邏輯性的替代及聯想，透過物質交換產生某種概念的轉換。
日前台北市政府的中庭剛展出了「每一個花萼都是棲息之所」，空間重置了一個三分之一的縮小版伊通，裡頭設置了莊普、陳慧嶠、陳順築、袁廣鳴等人的作品，突然間腦子裡湧起了「台灣的現代主義似乎真的要告尾聲」的念頭。這點莊普早已經在閒聊伊通的變化時，有所感觸的說：「20年前，人們對藝術的本質有很多好奇與質疑，但這時代資訊發達，任何人都可以說自己的東西是藝術，來伊通的人沒有少，但談話的內容變了，比較多人談的是『機會』與『自我』，本質少了。」他這種感悟十足透露了莊普對藝術本質論的懷舊式的嘆息！也讓人不禁好奇，適逢整個七、八０時代氛圍已經顯露現代主義的斷裂，標誌著一個不同於現代主義規則的時代，身為跨越現代主義與當代轉折的他，面對現代主義的尾端，是悲嘆，或是繼續為新時代脈絡下重新定義「自為存在」，繼續心靈的追尋。
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石瑞仁，〈談莊普「軀體與靈魂之空間」〉及新展望，1990年。
莊普，〈莊普創作自述〉
羅蘭‧巴特(Roland Barthes)著、孫乃修譯，《符號禪意東洋風》，台北：台灣商務印書館，1993年，115頁。
安伯托‧艾柯(Umberto Eco)著、劉儒廷譯，《開放的作品》，〈第一章開放作品的藝術理論〉，北京：新星出版社，2010年，第4頁。 |
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