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| 以重複達致革命？從「2010莊普地下藝術展」談起 |
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文 / 陳愷璜
林壽宇可能「說出」了什麼？
近日在網路上看到一部關於藝術家莊普「地下藝術展」（目前於台北市立美術館之回顧展），而訪談林壽宇的所謂名人報導短片，在經由媒體的剪輯後，林壽宇「斷、斷、續、續」的提到：「我是要去衡量，這件作品在地球美術史上，有何貢獻？……（剪輯段）我量莊普也是用這把尺去量！……（剪輯段）但是我真尊重他的存在！……（剪輯段）現在台灣的藝術界莊普是不能缺少的一個Artist！……」（註1）透過一位完整經歷國際低限藝術（Minimal Art）洗禮而熟成的藝術家片段說法中，我們到底能否展開對莊普超過30年創作裡的某種極限思維之精確對話掌握，看見什麼樣不同的藝術視野？或者，那也可能將開啟完全異質性的藝術想像與對話內容。因為，它原本就有可能是絕對意義裡的相對變異；意即形式的理解與觀念的對話建立之間並不必然的具有同一性，而物質性在這樣的理解上，勢必也將產生藝術生產機制上的極端差異—低限觀念的基進性在此據有做為形式生產的絕對判準。而此基進性判準也正巧妙的避免了這樣的書寫困窘—透過有限的斷句描述—卻要對他們的某種藝術聯繫有對話上的想望。
林壽宇的簡短說出（articulation），在此竟可能成了低限（Minimal）對莊普藝術中關於低限思維的合法提問與藝術檢驗。而做為論述書寫的對應必要，此處擬藉由這些斷句的誤衍性悖反（para-logic）詮釋，來提呈如此部署的可行路徑，並做為跨越到當代性的必要條件。
「這件作品」
首先，這個說法直接指涉的，應該是關於藝術家的整體創作之崇高（sublime）想像，林壽宇以其宇宙思維般的絕對指陳，也就同時性巧妙地迴避了物質性的先決；特別是在於區別成為內容必然的符號與象徵再現上。也就是說，那外在於形式外部的現實依附，在這種形式命名或稱謂的系列操作文化中，林壽宇是不會有所臣服的！甚且它不斷的回到內在的絕對感性之中。但這並不是絕對性的主體消逝，而是形式本身。於是，「這件作品」的說法，對林壽宇而言應該不是別的，毫無落差的直指概念之絕對形式本身。而在莊普的藝術進路上，美學的實質則是從視覺、造型到空間的關係性持續統攝，甚至也可能是一系列的妥協，因為那裡面關係著某種潛在實證的人際網絡交會與想像，並且與生活的模式緊緊相扣，無法排除、無須超越。
「地球美術史」
雖然上述的網路短片看起來不見得是一個具有任何思辨必要的一般性描述！這些言說也透過媒體的裁切重製，以至於快速切分了它本該具備的語境或基本的完整文脈。但是，這種刻意的後製卻也一定程度的逼近了某種我們長久以來在林壽宇藝術中的絕對性距離之領略。在地球美術史上的說法，既蘊含著世代的藝術理解，也似乎判斷了做為人化思維上特有的形式因應，意即形式並不只以形式為現實目的，而是永恆轉回式的成為存有自身。同時它更是代表了一種人化的藝術高度。地球，屬於那個年代的人之絕對意義的極大值與最終形式。
這樣企圖的藝術參照，當然凸顯了在台灣具備國際主義低限形式的精確對話之闕如。但是，卻也更現實的揭露了如今「地球概念」的差異，有時候「恨什麼」與「討厭什麼」正是簡單而足夠的合理解釋！
「衡量」
到底要如何衡量？由現代跨越到當代，在感知的強力流變中藝術家成為此其中最為直接的調節介面，資本的流變已經主導了現實能量的一切環境與生態因應。因此，林壽宇對此的特殊「衡量」，似乎也已經超過針對莊普個人的藝術測度；其實，邏輯地對應—全球與在地—也就由全球對應了台灣藝術整體現實，而我們也的確需要知道莊普處在這種現實裡的差異轉換為何，而他跨越幾個世代以來有何藝術上的逃逸路線？這幾個我們共同面對的主要環境現實特徵：
一、以「唯物犬儒」（註2）為師：以物質性屬的美學基礎做為譏笑嘲諷、憤世嫉俗、玩世不恭的藝術社會形式。唯物的哲美學判斷強調：只有事實上的物質才是存在的實體。在意識與物質之間，物質決定了意識，而意識則是客觀世界在人腦中的生理反應，也就是有機物出於對物質的反應。因此，物質成為唯一事實上存在的實體。而這種氛圍也引導了大家進一步的進行絕佳的藝術之社會擴充，並且被解釋成藝術透過公共範疇或領域的必要。以致於，藝術的公共性在此成為社會轉介的最佳基礎；因此，公共藝術之參與、製作與介入如今成了藝術創作的重要轉換。並且兩者互為表裡。
二、「現實低限思維」之唯物實踐：台灣藝術社會難以排拒的強力現世觀。低限在此成為強力現實的社會政治實踐，低限也就成為現實的相對同一。讓位給現實的意識形態崇高性（註3）取代了「低限思維」。「他們雖然對之一無所知，卻在勤勉為之」。此概念暗示了一種基本的創造性的天真無邪（naivété）：它是對自己的預先假設和有條件的誤認，是在所謂的社會現實與我們被扭曲的表象之間出現的距離、分歧，是有關它自身的虛假意識。進而透過這一系列的勞動實踐行為進行自我消解，這些材料塗布性的真實狀態，不僅因此掩藏事務的真實狀態；意識形態的扭曲已經融為它的本質，以現實為策略的低限唯物實踐。
三、以「非關辯證」的「唯物犬儒」替代已被過量政治形式化的「現實低限思維」。
這些特徵，既粗略地描繪了我們的當下藝術現實，也預示了做為理性形式上空缺的藝術實在。而「重複」觀念在此則深沉的成了莊普的藝術逃逸策略。既開啟差異的藝術顯現，也回應了主體隱退的哲學實質。那麼，這個衡量將不無權力關係的對位，特別是藝術歷史生態上的必然傾軋。
「用這把尺去量」
對應於在一篇名為「從極限到游牧：一種境遇行動中的視域開展」討論莊普展覽作品的文論中（註4），針對莊普創作的思維方式有一轉變特性上的理論詳實鋪陳與描述，並且主要著力在由美學範域的跨越與轉變所產生的對應創作轉向。我卻以為，他們(指林壽宇與莊普)自己其實一直就是那把尺，這既不是要回應普洛塔哥拉斯（Protagoras）在希臘時代的著名格言：「人是一切萬物的尺度」，反而只是強調莊普關於「非關辯證」的藝術本體之直覺指認—指的並非對於形式辯證的徹底排除—而是巧取辯證化的物質化邏輯（倫理）樣式在物質形式上進行必要的文化或時尚的政治性（權力關係）宣示，生活狀態與創作狀態的同一。或者我們可能可以想像，藝術家的思辨終究是隱匿的—夾帶勞動價值論的藝術境遇興替與唯心寓意；試圖以重複達致革命（註5）—似乎正是那不可見的內在能動催化著已然內化的左派情結。
因而，此次北美館的回顧展中，排除了空間的空間裝置，排除了做為內在對應必要的一公分見方小方塊投射場所，似乎都更直接的透露了這樣的激烈變動。儘管是回顧展，卻以近十餘年的作品為主調，即時感(real time)的印記，最終將成為那一把尺上的現實刻度！而林壽宇則是一把一直在去除刻度的尺！
「不能缺少的一個Artist！」
其一，異質性總在現實的差異範域中藉以生成新的實質。後設性的超越則更新了未曾被揭露的新感知性。也就是異質性的後設並不真正是那個世代的變異實質；對於他們而言，變異毋寧僅止於一種藝術社會化參照上的必要。以致於在空缺與不能缺少之間，在哲學性與現實之內，均難以達致協同意見。
另一個面向，如何以「創作性的境況」進入一位「資深」藝術家的創作脈絡之中？數十年來某種藝術政治慣性的、未曾變動的藝術系統政治總是給定了藝術的道德判斷：即藝術家在文化之歷史社會中的不可替代性。因此，如何超越過往將藝術家創作之生命綿延（the duration artistic）視為藝術歷史觀念操作下藝術政治經濟學唯一的社會價值判準。
空缺在此必要開啟其哲學性屬的實踐意義，並以可變的後設形式替代此歷史必然—唯物的始源狀態。
「我真尊重他的存在」
這必須先是對於藝術家自己藝術完整承諾的說出！因此那怕是非關低限宏旨的現實作操—藝術家總在做為某種探索「外國語」（上海式的生發與西班牙式的融整：成長於台灣的莊普，出生於中國上海；受高等教育於西班牙）的藝術本體之實踐必要上，積極透過差異的無限性探尋以轉成感性的緣由，藉以形塑持續對話的可能。雖然這並不是什麼結論式的用語，卻也給出了標準的現代主義式的判斷。
林壽宇可能的說出：「低限」並不是莊普真正最終的「梗」！
(今藝術雜誌2010年7月號，第214期，專題：八O年代台灣抽象繪畫，頁138-141）
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註1：名人訪談網路影片。參見youtube：大趨勢畫廊紀錄片《自為存在．莊普》，2010。
註2：參閱維基百科「犬儒主義」。
註3：引自紀傑克（Slavoj Žižek），《意識形態的崇高客體》，北京：中央編譯出版社，頁39。
註4：朱文海，〈從極限到游牧：一種境遇行動中的視域開展〉，2005。
註5：差異（la différence）：一個差異的觀念，含蘊著不僅是兩個事物間的差別，也不只是一個單純的觀念性差別；是否應該朝向一種差異的無限或者轉向一種感性的緣由？重複（la répétition）：一個重複的觀念，含蘊著不僅是相同的事物或相同元素的重複；這些事物或者這些元素想像著更為深沉、有節奏的重複。而藝術是否是在研究這種重複的弔詭性（悖論），以及其思想？（以上為本文作者翻譯自《德勒茲：差異與重複》一書封底之釋義。）
註6：參閱維基百科「唯物論」（materialism）。
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