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| 自我勞動的多層次語境—莊普藝術創作的存有論析 |
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文 / 朱文海
2010年於臺北市立美術館的〈地下藝術展〉，可以說是莊普自藝術創作生平以來，一次總體性的大型回顧展。做為回顧型態展覽，我們看到了創作者三十多年來的作品風格發展樣態，使得我們進一步的探問這些衍變複雜的作品型式背後，其存在著什麼樣的思維在道說著這些作品的發展？由此，筆者將以「存有論」 (Ontologie)的方式，企圖追問出影響莊普作品創作中的思考脈絡基礎，以達到對於其作品總體存在方式的一種形上學（metaphysic）之追問。
以生機替代寂靜的形上世界
極限主義(Minimalism)的約制美學是可以被還原於公元前6 世紀古希臘的畢達哥拉斯學派（Pythagoras）之黃金幾何分割，其在審美上所形成的直觀感，而18世紀康德（Immanuel Kant）在《判斷力批判》（Critique of Judgement）則是將這種基礎論說為：『是以證諸引起於我們內在之美感形式。』而成為一種形式主義美學。然而西方在認識論（Epistemology）上的主客對立傳統，卻也在這種以先驗（Transcendental）美感判斷的主觀形式上，意圖揉合東方的美學，以消彌主體將客體外在化的危機。但是，儘管如何處心積慮的汲取攝納東方的哲學意涵；畢竟，西方人對待物性的方式，仍習慣將它視為我這個主體以外的對向化。因此，所謂揉合東方則是以日本禪宗對於「幽玄」、「物哀」 (物のあはれ)等死亡意向，對照於幾何上將時間置入括弧、存而不論的純粹‘寂靜’世界。因而老、莊「以一應萬物」的‘生機’世界，並未能在西方極限主義的作品當中獲得好的發揮，但是卻反而在東方的境界論當中被體証得酣暢淋漓。對於詮釋東方的形上生機境界，晚唐的詩論家司空圖在《二十四詩品》裡，將審美體驗納入一個個美感的詩境概念當中，確實將美的層次拉向一個無現象指涉的純粹概念高度。面對《二十四詩品》生生不息的形上「境界」，莊普選擇了一條殊途同歸的道路，也就是不由直觀，而是從「物」、「質」的形下界反觀形上世界。這「物」、「質」並不是西方極限主義所強調的純粹寂靜之物質世界，而是在物質上表達一種多層次勞動意向或語境，而卻又不掉入現象指涉的形下意向。以此，他的勞動便不是‘思以後’或是‘追隨著思’的產物，在他作品當中的勞動本身就是「思」。
從自我勞動的語境中反觀形上之「思」
「物體」以及「質材」本來是極為客觀的外在物質。不走向傳統無現象指涉的純粹概念境界，也不同於西方將「物體」、「質材」置於一個無時間歷程的純粹寂靜世界。莊普對待「思」，並不是純粹理性的那種純然之思，而是面對日常週遭最樸素的物質或質材，例如木頭、生鐵、水泥，甚至是紙張；並且是透過一個個藝術過程中最基本的反應，例如重複的使用某一種動作（例如物質的「顫動」、手工「捺印」）以呈顯微觀動態下之宏觀對立面向的生機狀態。由此，近年來的作品也大量的引進了日常物質，當中透過了身體勞動的過程，而將那個時間發生歷程上的「痕跡」和極限主義該有的「形式」，完成了一種在勞動語境過程中的交換。
我們必須說，這種交換過程是觀念性的。「形式」主義，其本身就是視覺文化脈絡下發展出的主張，由於人類發展邏輯追求的是一種明晰性（ HYPERLINK "http://www.google.com.tw/search?q=%E7%AC%9B%E5%8D%A1%E7%88%BE+%E5%93%B2%E5%AD%B8+%E6%98%8E%E6%99%B0%E6%80%A7&hl=zh-TW&tbs=clir:1,clirtl:en,clirt:en+Descartes+philosophical+clarity&sa=X&ei=WTRZTJq8CceHcbvkqewI&ved=0CDEQ_wEwCg" clarity），而視覺又是對應外型形式分判最為清晰有效的工具，因此便在一種純粹的視覺主張下，將視覺以外的其它感官或是昂瑣的歷史以及時間發生下的文化意義屏除，這就是為什麼以純粹形式的現代造型藝術，會以不同的型式姿態對抗這個沉重、腐朽，甚至是異化的社會。以「形式」含蘊藝術內涵或是美學主張—即「形式即內容」，其本身就是經由觀念藝術而來，而具有強烈的批判性格，只可惜後來多數的極限主義藝術，只徒具了「形式」而少了觀念該具有的批判或是藝術內涵。莊普以自我勞動的語境，讓極限主義藝術在以「視覺形構」 之“審美品味之判斷”為主的藝術型態轉化，而將那種視覺霸權的視覺主義經由東方哲學「以一應萬物」的實踐脈絡轉化，而更朝向了「思」與「身體」之間的相形關係，而將位於造型藝術當中的「思」，延伸到了比視覺所強調的造型性更為遙遠超昇的狀態，因此當我們在說莊普的作品如何之風格樣態時，指的便不會是造型性的問題，而是那種不同時期勞動語境轉化的構思。
多層次勞動的藝術意向
莊普的作品基本上分為兩個脈絡，一為長期經營的捺印系列；一為與空間或材質有關的裝置或是多媒材作品。八零年代的作品，以1986年之〈月落．日出〉以及1990年之〈精神之塔〉為例，當中並沒有刻意的人為加工製作，而只是將其聚合堆疊或是蜷鎖成為質樸粗曠的造型，我們可以由這些初階的工業切割製品當中體驗到出一種‘初級的勞動’和‘自然宇宙’間的「精神」喚起之關聯。
九零年代可說是莊普由八零年代之現代主義—「純粹初級勞動」的精神性，邁向與生活環境關聯的—「日常操持活動」的心靈表徵性。這部分主要是以1992年之〈光與水的移位〉、1995年之〈名字與倉庫〉、1996年之〈獨立宣言〉和〈六月裡的後花園〉，以及1999年之〈HO DA LA〉。這一個時期開始，我們可以看見較多的生活素材，如樓梯、水桶、鐵鎚，或是將影像與方格子的切割和多種材質的交互作用。可以說此時期的莊普是將形上思考，由精神界轉移到了生活世界。
二OOO年以後，受到後現代文化氛圍的影響，莊普的作品思考從生活世界轉移成為一種游牧（nomadic）的邊緣論述。這部分主要是以2001年之〈一些名詞，一些動詞，以及一點點形容詞〉、2003年之〈N96〉、2005年之〈在遼闊的打呼聲中〉、2006年之〈兔子耳朵狐狸尾巴〉、2007年之〈非關台北〉、2008年之〈我討厭村上隆，我討厭奈良美智〉。這些作品當中，所謂「游牧」或是「邊緣」是其思考切入的方式，這在莊普目前的整體作品當中比較像是個方法論，而不是如一般後現代作品立基於顛覆價值而刻意呈顯荒謬與意義的平面性。在一種「非思維邏輯—而隨機的抉擇了一個非中心題旨」切入，作品的視角與創發卻反而海闊天空，而將以往八零年代之「宏觀宗旨」和九零年代「生活現象」的邏輯性，擴大到一種後現代的「語言性」使用，這種語言性所形成的「寓言」( allegory )，卻反過來成為像是柏拉圖（Plato）所說的「理型」（Idea）而引領著它的創作。
莊普使用了這種邏輯切入思維卻沒有完全被陷入其中。對於後現代將所有的物質都當作一種消費價值，莊普十分謹慎的看待這種文化心態，並且重新審視對於當代的「物」、「質」態度。由此我們可以看到從八零年代他將「物」、「質」本身視作一種崇高的精神本體開始。到了九零年代，「物」、「質」成為與生活結合的共同精神家園。然而到了今天，當人們都習慣將「物」、「質」視作一種可量化、可交換買賣的消費物件時，他卻以更多層次的多面向勞動在作品上留下痕跡。我們必須說，這種多層次的勞動，其主要目的並不是在於造型性，卻反而是藉由對於「物」、「質」的多方勞動試煉中，探求它在形上學意義上可能提供的存在。這個思維與極限主義的思維有著相當不同的切入，極限主義思維有著某種程度的目的論（teleology）傾向：當它做為某一觀念思考時，其終究目的是要獲取一個言簡意賅的絕對形體或造型，以此才能完成它要達到觀念的目的。然而莊普的這種思考，卻是以非形構方式，將「物」、「質」可能的形上意義提取出來，而不是視覺或造型的目的意圖。其實這本源就是東方的思考模式，尤其是莊子。當我們說「悠遊於物」，所構建出來的價值當然不會是物，而是境界。只是，對於這種境界的追逐，他所採取的不若傳統境界論對於老、莊的境界直觀，而是經由多層次勞動而來的悠遊境界。 |
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