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| 聆聽與觀看—評莊普名古屋大學展 |
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文 / 朱文海
十一月的深秋，莊普獲邀到日本愛知縣的名古屋設計大學進行一項創作交流。從抵日至展出的兩週當中，他以個人從未使用過的表達方式，完成了一趟奇幻的創作之旅。
秋天本來就很具詩意，來到名古屋郊區的農業縣，不由得讓許久未曾觸動的感官專注了起來。這時方才發現整個愛知縣的色彩是粉色調的，汽車經過鄉間道路的景象猶如童話景緻中的火柴盒汽車，這種景象與感官對應出的除了詩以外，不可能有其它更直接的可能性。於是他作了一段饒具童心的詩：
我施法，化為一棵綠油油的柏樹，也只有長長的柏樹跟我的尾巴扯上一點關係。我，有顆尖尖聰明的腦袋，隱藏在任何東西的背後，有耐心，等待‧等待‧再等待。
可用空間少之又少，機會來時，瞬間加速，出擊，大半都有斬獲。我，有一條令人羨慕的尾巴，厚實，色澤亮麗，姿態優雅，尤其在冬天，擺兩三個姿勢，就能迷到眾人。也因為如此，有時雖然躲藏的很好，可是，驕傲的尾巴，情不自禁的想展露在你面前。
你，有一雙長長的耳朵，柔軟輕盈，非常靈敏，豎立在空中，像快迅偵測的雷達，風中的任何聲音，都無法跳過。你，有一顆純正的小腦袋，對環境雖是很好奇，但也很小心。潔白的身體，離去的速度，像是白色的輕煙，即刻消逝無痕，因為警覺的心，你有點神經神經，身體早已離開了，卻留下一對擺動的耳朵，在空氣中偽裝成兩棵柏樹，使他有跡可尋。
他，築構了一座溫室，半圓形是落在遼闊蒙古草原，帶有鄉愁的月亮。他，砌起一座在此荒原雪地中溫暖的愛斯基摩冰屋。他，分成兩半，你，在地球的一半露出雙耳。
我，在地球的另一半露出了尾巴。美麗的虛幻，真實的真理，在愛知相遇，成為，完美的，我們。
對於這番創作模式，筆者詢問莊普：「當中，等於分別創作了兩種不同屬性的作品，一為“詩”一則為自己拿手的“裝置藝術”。其中，讓你意猶未盡的或是較有心得的為何？」莊普毫不猶豫的回答：「是“詩”。」這不禁令筆者想起了海德格（Martin Heidegger）的論斷：「語言是存在的家。」基本上海德格所說的與語言是切近於「思想」或「詩」，身為存在守護者之思想家和詩人具有將存在以語言之思做為其敞開狀態的能力。詩人的言說是某種真理性存在之描述，然而詩人對於真理性存在之描述的首要是在於「聆聽」。因為當詩人要說出什麼東西以前，首先他必須是處於一種發問狀態，然而發問勢必是對於某種事實的關照，因此「聆聽」事物將自身進入當中形成沉思是為詩性之說的先行態度。然而我們卻要問：藝術創作的態度不也如此？藝術創作的本性不也是將自身與事物合為一之遊戲脈絡？原則上這個說法並沒有錯，問題在於西方美學源頭的希臘，其由起源上便將與真理相關之主客不分的「聆聽」狀態，區分為以主客分離的「視覺」主體狀態，因此爾後的認識論及其美學與藝術對於週遭生存空間的相關性，卻始終處於將人類做為一具有智能的主體，而美學或藝術的形成方式便是以這個主體的感受或經驗為之，卻根本忽略了和外在對象的認識並不是主體客體之認識關係，而是人類生存於世界之中與事物之觀照而激起某種存在上的態度。於此，詩人與大地萬物之間的切近關係則較藝術家受傳統以來的‘認識論之割裂’的影響較少，而更迫切的願意與大地之間展開聆聽和發問的詩性存在開展。其實，對於上述我們所說希臘以來由「視覺」作為主體所主導出的「結構」或「構架」美學觀及其藝術創作方式，當代美學家已有警惕並經由現象學的道路分別以德國之詮釋學路徑或法國之解構主義路徑對其鬆動。然而這裡所要展示的除了將詩與藝術的存在狀態做一解析，並希冀對於莊普藉由詩的本真狀態所形成一文本，以其所熟悉的藝術創作手法對於這一第二序的文本所做的藝術詮釋做出解讀。
〔關於詩〕
在一個收成的季節裡，空氣中充滿著粉色調的自然氣息，道路邊會移動的方盒子又像是可愛的火柴盒汽車。此時，你的衝動是什麼？是讚美！但是，該如何讚美？面對著一種美好或是可以激起某種莫名的滿足感，你總會想將它的美以一種—「如其是」的深受感去表現它。將它畫下！不夠，因為那種深受感和想像遠比你所看見的還要多。那麼，以一種深刻的筆調加上豐富想像的內容總得以表現了吧！不夠直接，因為深刻的筆調是須經過某種工具的轉換或受限於工具材料的可能性，因此那種想像又不完全直接和我們的情緒對應。到底，什麼樣的表現方式可以表現那種兼顧深受感與想像力，並且處於與事物同一境遇之悠遊的直接性？是語言，並且是陳思性的語言—詩。面對著愛知縣的境遇，熟捻藝術創作的莊普敏銳感受到了這個直接性，因此他以自己少見的創作模式—「詩」去面對。然而我們也在詩對於事物的聆聽當中，遇見了莊普少有的童心與詼諧。首先，他以柏樹去意象一個仿若松鼠或是狐狸般的精靈，在這個對世界一切都充滿新鮮感的小動物身上，筆者聯想到了莊普家中一直都不缺乏的小動物，這裡所描述那個對於一切都充滿新鮮感的小動物，尤其像極了他們家生來送往的初生小貓咪。當愛知縣的秋日農田激起了莊普的童心，家中好奇聰穎的初生小貓咪就化為一個精靈進入了愛知縣農莊的景象裡穿梭。因此，在詩的沉思當中，莊普創作了一件與語言有關的的作品；至此，其暫時擺脫了關於「藝術」的任何枷鎖。這裡我們所說的藝術桎梏指的是自德國觀念論以來，以「藝術」之名對於美學的界說，至少在整件作品由詩再到達裝置創作的過程當中，此時是完全自由的，這同時也是何以這件詩的作品可以成為另一個文本以供後序的藝術創作作為題材。
〔關於藝術〕
對於愛知縣的讚美，莊普選擇了詩，是為了滿足於其感受悠遊的直接性。然而對於裝置藝術的形式來說，卻像是個分說。在這裡《易傳》（主要是《繫辭傳》）提出了「立象以盡意」，所突出「象」這個範疇就有類似的意味。對於當代藝術創作而言， 雖然也面臨著諸如意向對象的意義問題，但卻不如其面對意向對象將其轉換為藝術形式之「如何可能」來得迫切，簡單來說，即是如何「立象」的問題。是如何以象徵隱喻的方式將意念透過形象化，由以小喻大，以少總多，由此即彼，由近及遠的特點去意寓事態當中不可言喻的完滿性。當然當中也可能是辨證性的，但是總而來說欲達到如何可能之立象是與詩所在意的意義完滿問題有向度上的不同。就此，藝術創作將整個精神投入於視覺的觀察當中，尋求立象之如何可能的契機，然而卻忽略了尋求契機的重要來源是在於投入對象的境況當中「聆聽」事物；至少在邏輯上也應該是說：我想要說出一些什麼（欲立之象）必須是說出了我對於事物之關照，也就是面對事物的發問狀態而不是囈語，因此 “投入”當中去聆聽而不是以視覺觀察之選擇性的觀看較顯得十分重要。這是意義層面的東西，是視覺文化當中缺少的東西。視覺文化總強調後端之立象的部份，它們在意的幾乎為“形式”之「如何可能」的造型問題及其如何形構、架構等孤立的視覺感官，至少它是處於一種以主智主義思考下的感官而不是真正連繫於人類情感的感官。在這裡，莊普或許感受到了他的視覺觀察似乎並不足以看見真正的愛知縣，因此便將它擅長的藝術創作之觀看態度置於第二序，而以他認為的感官方式「詩」的觀看態度去與大地交往。也由於如此，此件藝術作品所顯現的風格便與以往殊異。首先，由柏樹象徵的松鼠或兔子的造型顯得十分可愛逗趣，由於使用了真實的柏樹做為材料，那種柏樹該有的直挺生長方向成為了四十五度角後所形成的力量感，牆上愛知縣鄉間一塊塊農田加上莊普刻意切割某些方塊是以象徵其留下的痕跡，而愛知縣不知名的咖啡館留下的咖啡沖泡帶中裝著剛成熟的麥粒，使得意向中的童話寓言多了一曾真實感和親切感，也重新說明了莊普於數十年的極限藝術後，偶而口中還會唸著：『年紀愈大，似乎愈喜歡被稱為「美」的事物。』似乎在暗喻著他內心當中對於「美」的回歸。
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