顧世勇
Ku Shih-Yung
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如何「回一顧 」與碎形經歷
文 / 黃建宏

笑:泡泡的透明多樣映射

「咻」這個詞定義了一個弔詭式的開場--無法沉重的逃逸--,令我們必要去思考與重新思考顧世勇作品以及這一次展出形式所呈現的意涵,同時也以此作為假定的出發點,開始--也是重新--思考台灣的當代藝術面貌或說現象。顧世勇展出的作品從一九九二年的【飛宇.造次】到二○○六年【經歷的震驚粉碎經驗的光暈】、【複眼】、【氣泡人】、【奈B轎】、【空洞101】等等作品,從「介入空間」、「感性的零度回歸」、「倒錯與重組意涵」等等操作,雖然形式與材料各異,但卻都在知覺的「離散化」中,引發了一種「碎形」的經歷,而這碎形的「潛在」經歷卻經由展覽的形式,通過身體的經驗而獲得「體現」。這樣的一個時刻似乎往往以著暗示的方式,要求著展出成為一個「契機」﹔契機,並非誕生或原生的時刻,而是「轉折」或--用顧世勇的話來說--「異位」的時刻,意即一種產生皺褶的時間,而不是那種隨著物理時間而流逝的「冷漠」時間。

在面對當代藝術的全球化市場與策略,以及國家文化政策對於台灣當代藝術的象徵性介入和潛在制約底下,進行在概念上以及概念性聯繫上更為具體的展出,不僅能夠在全球化競爭中確立出台灣的地域特質,另一方面,也能夠迴避長久以來的政經宰制,另闢藝術行動所契求的獨特路徑。基於這樣的展演規劃,首先涉及了創作個體進行階段性的完整回顧,當然在選定的結果裡已然醞釀著一些議題,觸及到對於在地當代藝術的重新詮釋,以及個體軌跡與時代再現的對應關係﹔另外又引導著思考摺疊向台灣當代藝術的發展脈絡,其中代表性與詮釋的問題,必然催促著對於台灣當代藝術的各種可能描繪與建構﹔最後也是同時,追索著台北當代館與台灣當代藝術的連繫與相對應的配置關係,落實到當前的現實場域,在表現性、神聖性、政治性、資本性、思考性、消費性、市場性等等空間之間進行排置或說空間策略的展示。如此,這時刻可以指向怎樣的可能時間呢?在觀看顧世勇的展出與作品時,不禁令人想到傅科(Michel Foucault, 1926-1984 )在《詞與物》(Les mots et les choses, 1966)裡戲劇性地描繪著那個足以撼動整個知識歷史的時刻:

「這本書發想於波赫斯的一篇文章,緣自於閱讀該篇文章時那撼動所有我們思想所熟悉之物--我們時代與我們地理--的笑。動搖著所有排定的表面,以及使得事物繁衍井然有序的所有平面...波赫斯這篇文章讓我大笑許久,卻絲毫不缺一種確定而難以克服的不舒服。」(《詞與物》,1966,頁7-8)

這段引言所提及的撼動思想且不舒服的「笑」,就像是顧世勇想以感性的撼動予以交換的「笑」,這笑包含著兩種層次的癲狂(起笑):一是逃脫我們慣常次序的癲狂,另一是面對基進的撼動,也不過付諸一道長笑的癲狂。在此,當然無意在兩者之間建立起廉價的對應關係,但不可否認的是在「同真理的遊戲(或賭注)」之中以及態度的選取上,兩個事例之間有著某種深刻的衍生關係。「輕體」(藝術家曾考慮過以「輕體瞬間」為展覽名稱)的意涵,或許就集中在這足以撼動所有的輕盈之中,不同於昆德拉「不可承受之輕」的尖刻及內在沉重的追求,顧世勇所追求的卻是一種傅科式的「撼動世界之重的笑」,在他九○年代之後的作品裡有著明確的表態;或說,如果我們對於萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibiz, 1946-1716)「單子」(monads)的想像,不外乎一個堅實的純粹單元、能量穩定的團塊或說感知流動中的聚集(「沒有對外的開口」、「慾動」、「小感知」等等),那麼,顧世勇所提供的雛型,便是泡泡--直接形體呈現的有《複眼》的氣泡、【氣泡人】、【輕,如何使自己更輕】,另外,【諸物升起…】的小壓花,還有喇叭、鐘罩所暗示的球體等等)--:「多樣」或「多元」,不只是數值與極限的問題,世界的映射並非指定般的不透明,通過藝術發聲現形的是質感及其反射的問題,世界的映射因而變得透明且多產。在那樣的透明中,我們的莞爾疊得上傅科的笑。

回顧與回-顧

當代館門口屋頂所懸繫的【氣泡人】是一個企圖將當代館轉化為「異托邦」的宣稱。顧世勇的「泡泡」世界是一個介於氣態與液態的世界,逐漸地取消或遺忘作品中對於肉身(chaire / flesh)的再現,這樣具有不穩定性、瞬時性與去肉體性的世界,又如何作呈現為一個「回顧」展呢?回顧往往作為一種「全集」的再現,預設著某個生命的完整面貌,換言之,回顧性的個展必要給出完整性:恆常性與主體性。然而,如果我們回來看整個顧世勇「咻」展出的配置,便可以發現一個抵抗「被全集化」或「被紀念化」的空間排置。

一開始,樓梯平台的【航行】(2003)揭開這趟視覺與身體之旅,介於照片與影片的偌大帆船上,閃動著實體的光,然而,那閃著光彷彿海鷗的形影,卻是刮鬍刀,這些剃刀的光就像是布紐爾《安達魯之犬》一開頭隱喻「觀看」的神秘影像:割開眼球。上了二樓樓層,便可以看到【光旅】,彷彿老照片般地置身於廊道底端,但置放在相片前的結晶體,卻預告著這「身體-視覺」之旅將是一個實體與影像間的斷裂與呼應。這以著「切入過渡空間」的強烈姿態所連接而即將開展的則是兩種次序:一是當代館西側二樓展示空間202-204這三間由廊道連結作為筆直軸線引導的展覽室,另一則是館內最大的201展覽室,但這一個大型的201展覽室卻有著「摺疊」或說「蜷繞」的彎曲動線,它以迴轉的路線牽繞著五個隔出大小不一的展室隔間﹔然而,從當代館西側樓梯進入二樓顧世勇個展的展區入口,觀眾第一個進入的204展室並不像一般回顧展,安置藝術家最早的作品,而是今年初春甫在關渡美術館「空場」中展出的新作【經歷的震驚粉碎經驗的光暈】,一個擺蕩在遊戲和死亡之間的懸置,遺骸成為感知零件,組成具有生產「靈光」、「記憶」功能的水晶燈飾,一個瓦解死亡進入遊戲的開場﹔但相對於「空場」中環繞水晶燈的三幅表框輸出,在「咻」個展的展示裡則替換為解組/重組的影像,在關渡美術館中的空間遊戲--高懸的水晶燈凝視著底下被輸出草圖吸引的觀者--不見了,而是更為集中地呈現著解組「象徵」的基進意圖,誘引觀眾將視線集中在物件上所蘊涵的重組趣味。隨之,在下一個動線進入的是203展室,所看到的則同樣是新作的【幽靈之鏡】,從蘊含解構的具體(204)到感性與精神的神秘化(203),凝結在喇叭上的白臘,這種「累積」的時間性產生著一種弔詭:意即用「感性」虛構著「歷史」。在這樣空間序列的排置(emplacement)下,產生出一種在個別作品中看不到的隱含劇本,一種徹底粉碎象徵性再現(特別是死亡),而以感性遊戲作為本體的劇本,瓦解了全集概念中所要求的--滿足象徵意義的--組織性骨架,氣化為幽靈(精神)與其痕跡。

展覽裡另一個錯時並置的展示邏輯與結構出現在202展室,我們在三個分別完成於1999年(【新台灣「狼」】)、2002年(【諸物升起】)與2006年(【奈B轎】)的作品之間,不僅輪換著個別作品所給出的感覺,同時,在這樣的排置下,【新台灣「狼」】與【諸物升起】之間有著一種凝視和呼應的關係:同樣的「扁平化」以及膠囊/花與蝴蝶/花的呼應關係。但【新台灣「狼」】在1999年的複雜裝置,在此變成為一種「文件」式的再現:一邊是鑲在透明櫃中的詩意「對白」,蛹就釘在文字上,而蝴蝶卻「殞」落在文字底下﹔而另一邊則是由藥丸擠壓著「展」翅的蝴蝶。在這個「文件化」的變形中,過去的「歷程」(成繭、閱讀、空間)被壓縮在一種「考古式」的想像之中。相對地,【諸物升起】用粉彩色的框所包覆的壓花,卻是一種失去歷史之光的處理,因為那些細膩巧思下所重組的花形,已然脫離了花的生命,而留取了一種以物質表象作為本體的「感性」。而【奈B轎】則出現了一種複雜的凝結與阻隔,透明鐘罩劃分出兩個世界--一是可愛,另一是殘酷--之間的弔詭平衡,我們必須在複雜卻重複使用過的「組成物件」中搜索著流動的「感性跳躍」,構成一個將周圍扁平化影像捲入、交織的一個施動點(agent)。如此再現著一種對不同時間進行操作的排置,操作出一種「張力」空間:置身於一種失去歷史的幻光之中。

不論是新作或是舊作的重新排置,顧世勇的影像裝置作品都具有著一種「動態」,這種動態源生自材料/作品的感性分解上,氣化、等待、瓦解、重組、扁平化等等,物件在失去「歷史之光」並面對著「主體缺席」的狀態下,發生了感性的「碎形化」,每一件作品都讓知覺脫離著任何可能的主體或整體的想像,留下斷裂的痕跡作為「發生」的起點。這發生的起點就是視覺的發生,但這觀看不再只是一種涉及先驗分析與現象-感知的「內部」空間,而是由「外部」空間所引發的觀看:

「儘管這些分析(伽利略的「去神聖化」與巴榭拉的現象學式空間)對於當代省思來說都是非常根本的思考,但它們所涉及的都是內部空間,然而,我現在想談的比較是外部空間。」(〈他類空間〉in《論說集》,1994(1967),頁754)

這個經由204-202三個序列空間對於作品的重新排置,一方面產生出一種被意識到的空間操作與錯時性劇本,使得由時序宰制的「全集」與「回顧」變得不再可能﹔而另一方面,卻在骷顱的重組(204)、凝結在喇叭上的白臘(203)和過往作品的「文件化」,以及意象組合的弔詭平衡(202),構成了一種對於「過往」的書寫。只是,當下重現的不是再現著「過往」的木乃伊,而是逃離「過往」的幽靈。平行著三個展室的廊道上,有著一系列的影像輸出,影像中顧世勇在各個繁花盛開的不知名地點「握著」光點:創作者存在於外於歷史脈絡的某處,與無法構成全集,卻又書寫著過往-幽靈的序列相互對質。於是,我們穿越過的是一種存在感(作者)與時間感(時序)「失衡」的經歷,這經歷使得身體同視覺經驗之間的「距離」再也無法被確定。原本從1999年到2006年似乎有著抽離具體形象、繁生無關係物件的走向,在絲毫不影射時間次序的空間排置下,自身的作品自身相互對質著,或說「回顧」的觀看已然脫離了直線歷史的鎖鏈﹔「返回」是尼采式的差異式回返,而觀看與思索(「顧」)則是跳脫假想單一主體的歷史,嘗試揭露自身當下的他種真實,「回」跟「顧」並非兩個接續的動作,而是摺疊的動作,使得彼此產生質變:帶著不同的「看」而「回」,「看」命定著一種「回」。「回-顧」是一種考古學的行動:意味著不再用透視的觀看建構主體與主體的歷史,而是對於自身的一次「評述」(commentaire),一種「隱含內容的發掘」(《詞與物》,頁94)。

歧徑的策略:異托邦(hétérotopie)

201展覽室內折曲的參觀軸線與作品的錯落配置,才是顧世勇徹底展現其感性內容的所在。順延著廊道通過【狂幽靈】而入,首先進入的展間就是由【黑色引力】(1993年)、【原鄉.異鄉】(1993年)、【白槳】(2003年)、【黑色地平線】(2005年)作品中物件與牆面和鏡面構成的一個交錯凝視的空間,這是一個鏡面與水的意象所構成的「流體」空間:在槳裡面看到水,在海的影像輸出前看到彷彿現身沙灘的金色佛手、在變形的黑色映射中,看到高爾夫球選手前已然變形的凝視者-自己﹔我們來到一個「落差」或說「伸縮」的「身體-視覺」的極端,沉重的黑色球體放置在天窗玻璃上,誘使觀眾為了看到黑色映像而必須趨前,最後在天窗上失重的身體在畫框裡捕捉到黑球的失重投影。如此,觀者置身於一種錯亂的映射關係裡,既突穿著牆面,又凹陷到一種反射物件的「他處」。往前則會看到黑色展間深處的新作【空洞101】,實存的燭光與影像中煙火不成比例的包覆關係,象徵(101作為資本主義的象徵)與隱喻(燭光作為生命的隱喻)在尺度上的「倒錯」,使得感知往返於記憶的兩端,在往返中探入歷史性的起點,通過感知重新排列象徵與象徵內容、隱喻與隱喻內容的關係。然而,在「黑色鏡像」這展間的一個出口,則是一個曖昧又尖銳的交叉點:一邊直向通往「綠色」的重力場域,另一邊則是「白色」的失重場域。綠色重力場的展室中,是以【嗡嗡的風景】構成的延展凝視空間,儘管四面牆上偌大的風景錄像,但那延伸卻必要經過鐘罩的移動與其透明介面加以聚焦、共鳴等等「碎裂」的身體經驗來完成﹔我們的「在場」,似乎必須以「切身共鳴」與「遠眺投射」的分裂與共存來證明。而另一邊通往這次展覽最早的作品【飛宇.造次】(1992年),在整個亮白的空間裡,彷彿精神分裂般地交織著「飛行」的故事:展間景深兩端的錄像中,粉紅色球在島嶼和機翼之間跳動,並變換成卡通式形體,另外相對的則是飛機劃過無雲藍空,以及航行過不真實光線所構成之海平面的「How are you」字樣,地面上則有著水盆,一個彷似飛行器的金球,另一個則是凝結成形的白色幽靈。經過「流體」、「重力」與「分裂」的三個空間,最後的視覺引導卻是一種「回眸」,看到的是《輕,如何使自己更輕》(2000年)彷如宣告結語般地瞬間改變了「世界」,在鏡「洞」的內伸裡擴延出的藍色懸空世界:身體與視覺之間的無法協商。我們的視覺在影像的動態中,改變著我們的身體知覺,發動著一種牽動身體的「潛在」運作,在這潛在運作中,獲取臨時性的「感性」啟示。

最後,在下樓的平台上,【複眼】的出現就像是一種去除靈魂的「感性」之窗,一只或多只沒有主體的分子之眼,「去除歷史」的眼睛映射不出任何慾望對象,或說吐出的泡泡讓映射對象變成是流動不定的觀眾,讓觀者在這種介於氣態-液態的離散時刻裡,讓認知降到「零度」(無脈絡、無客體化、無慾望對象的相度),等待的則是「感性」的發酵與變異。

儘管顧世勇的每個作品雖然形式上非常跳躍,各自都足以展現某種感性的弔軌跳脫,但經由交錯、失衡與伸縮三種「裝置」方式,則更進一步不斷地交織出作品的「事件」,也就是作品的「新」﹔簡言之,以著「質變」與「排置」生產出有別於藝術-烏托邦的「異托邦」:

「烏托邦撫慰人心:正因為它沒有現實地點,才因而能夠在一種美好而平敞的空間開展...異托邦則令人忐忑,無疑地因為它暗自地挖蝕語言,因為它阻礙我們進行命名,它破壞了通用名稱,並使之交雜混亂。」(《詞與物》,頁9)

顧世勇從未在那沒有磨蝕的表面、沒有歷史的光以及沒有象徵的趣味中,企求某種烏托邦--那種處處可見以藝術人文的革命姿態創生出的平靜世界--,而是除了面對每項作品時發生的跳脫(異位)經驗之外,還在展出的空間排置上,在一種基進的回-顧中要求著當下的經歷,一種在現場的觀看中產生分化的身體經驗。這不再是常見的空間整體規劃式的烏托邦,而是在錯落、交叉、對立、鄰接的不同觀看中,令人眼花撩亂而不安的「異托邦」。傅科在稍晚於《詞與物》的〈他類空間〉中,在對於異托邦稍作定義後:

「存在著一些外於所有地點的地點,儘管它們可以被真實地劃定區位,但由於這些地點根本不同於它們所映射和議論的所有排置,所以,為了相對於烏托邦,我將之稱為異托邦。」(〈他類空間〉,頁755-756)

用另一種方式--分類學--定義了「異托邦」,區分出六種源起,分別是「危機-偏差」、「社會文化運作」、「單一地點多空間」、「時間切割」、「系統開閤」與「功能賦予」,從療養院、墓園、電影院(戲院)、博物館、監獄一直到殖民地教堂/妓院。有趣的是,顧世勇在《咻》個展裡所進行的各種「遊戲」,以及對於過往作品的重新評述,似乎都可以呼應到這些空間源起。由此,異托邦是一種因為能誘發並聯繫上各種事件的空間排置,一種總是在內部產生分化與變動的空間,如此,我們便清楚地意識到顧世勇所排置的「回顧」展空間,正是一種企圖將「回顧」異位為當下「經歷」的「回-顧」,裝置出一種不可能「回顧」的回顧展。從檢視傅科的行文內容來看,我們可以說外部排置與使用功能正是「異托邦」的雙重特質,這雙重特質都要求著足以誘發經歷的碎形空間--意即一種隨著運動路徑、通過鄰接關係所構成的沒有確定形式的空間--,也就是說,顧世勇以碎形經歷的誘發瓦解了既定的展覽形式﹔然而,這項瓦解的可能意義,就在於挑戰了既定形式中被西方史觀馴化,以及突破既定形式以建立獨特觀點。

從最開始充分表達了黎曼空間意涵的「瞬間異位」,經過回返物質層面而出現的「輕體異位」,顧世勇最終為這個碎形經歷下了一個對於「速度」滿懷期待的結語:「咻」。這個結語無法接續著「碎形經歷」或「異托邦」推論而得,這一聲「咻」似乎更快、更為極端地壓縮著碎形的單元以及穿越的時間:瞬間地讓泡沫消失,讓我們的視覺只捕捉得到螢幕上的最後一個聲響:這個感官的瞬間異位不正是「無厘頭」或「kuso」的美學形式。

泡泡反駁著流束與流動:因為速度無法說明「泡泡」在運動上的基進,屬於一種布希亞與維希留的速度說尚未或無能處理的狀態,又因為「泡泡」將其張力集中在一種不確定的凝結,因而觸及一種不再是柏格森式流變的德勒茲式流變--原地的游牧--,這種足以瞬間移轉「感官」與「感知」的力量,似乎僅能用「可愛」來描繪這樣的臨界狀態:就像是「沒有貓的微笑」。
 
 
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