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| 轉向自身之「場」－不確定的自我技術：論顧世勇沒歷史的光 |
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文 / 黃建宏
觀看之場
當代藝術的重要課題之一－－雖說是重要課題，但並不意指著出自於某藝術家的某項宣稱，而是眾多表現形式與事件逐漸匯集出來的一種關懷－－可以說是「擺脫過去的時間感」。當然，這一陳述本身就需要進一步的釐清；「擺脫」並非拒絕或否定，而是迴避與鬆脫，因此和「揚棄」有著截然不同的意涵：作為一種差異化，它並不如揚棄一般，在對立與抗爭的兩項之間，決定其一獲得恆久時間的權杖，進入歷史辯證的框架裡，而是策略性地堅持著差異項並存的可能。換言之，當代藝術多樣性表現裡的「擺脫」，並不似黑格爾的否定性辯證，意欲取消差異、消融對立，建立一個足以涵蓋對立項價值的新總體，而是尋找或開發出某些場域，得以在差異的關係下不進入對立狀態，以保證自身的「獨特性」。換句話說，「擺脫」所要保證的並非一個更好的結果，而是多樣性的可能，它不只保護著自身的獨特性，同時也尊重著它者的價值。同時，擺脫所引發的卻是一種更為靈活的動態，因為這種不落入辯證框架的狀態必須是「動態」的。從多樣性與動態這兩個面向來理解當代藝術的現象時，「擺脫」就必然與「時間性」相關，並且在時間性上與辯證法和歷史之間進行不斷的差異。
於是，「過去」在「擺脫」（在法文中，可以跟這概念相應的應該是dérober）的手勢裡，便不是被丟棄或否定的過去，而是並存著在時間流動中所積累的各式「過去」﹔即是所謂的既存，或說仍會以「既存」或「傳統」為名繼續存在者。過去並沒有被當下的創新給抹殺，但同時間，也因為沒有進行消抹，所以不會予以銘刻；在「擺脫」的動態中，過去既不被否定，也不被銘刻，而是被當作不斷激發新想法與新行動的「對話者」，擺脫與被擺脫者總是以著「離散」的形式建立新聯繫。「過去的時間感」就是既存的時間觀與時間感，就是思考者與創作者所企圖發現新聯繫的時間觀與時間感，而不是新的時間觀或時間感，至少它們並非肇因，而是效應。所以，回到「擺脫過去的時間感」上面，便可以了解到當代藝術所要擺脫的是既存的所有形式的時間感，而且這樣的擺脫，沒有像「現代主義」般地宣稱當下的危機，也沒有「革命」，更沒有所謂取消舊時代的「新時代」﹔而是，創造出同這些既存的各式時間感之間的新聯繫，創造出新的關係。「聯繫」保證了多樣性，也保留了創新的可能。自此，藝術，或說當代藝術的活動或現象，走上了一條游牧之道：不斷地迴避既存框架的切割，在運動中呈現生命，或說將生命消解在運動之中。
那麼，我們更進一步要進行的探究，就是面對到「裝置」（installation）的問題。至於裝置藝術在當代藝術表現中的重要性，我想在這裡不需要再次重申，但我們企圖以另一個路徑探問它的重要性。如果回到我們尚無法確定人稱的走向上，意即「擺脫過去的時間感」來思考，那麼，在創作的活動中這意味著什麼？或說在對於作品感知的詮釋中又意味著什麼？無論是哪一端的位置，都指向著某個個體。而這個個體在創作活動中操作著或實驗著自身的感知，以及對他者感知的想像﹔或是，在感受的過程中，體驗著感知的流動與組合，或是想像著一個外於自身的感知主體及其行動。然而，這個任意個體，在當代藝術的語境裡，又進行著擺脫過去的時間感，意味的不正是擺脫自身在該脈絡中所有主體化的既定可能性﹔換句話說，作為行動或現象的當代藝術，重疊了兩種觀看－－觀看自我與看到他者－－，並且將這觀看同某某行動的可能產生聯繫。這種為了導向多樣差異化的雙重視覺，為了擺脫或迴避既存的所有可能，誘引出「場」與「視」的問題，同時因為這問題，我們也才能鬆脫「藝術」的光環，進而重新思考藝術形式與自身的關係。正是這個特質，使得「裝置」的形式或操作，呼應了人的存在或行動在這方面的需求：場與看﹔同時，在人文發展光譜的另一邊，逢遇了傅科的理論，特別是他在空間論述中所發展的，卻又往往被類比為政治圖式的概念－－排置（emplacement），但在聯繫上藝術表現形式時，所涉及的似乎更近於傅科晚期的自我技術，而不是權力網絡的理論。
因此，裝置的場－視與傅科的自我技術之間有著非常密切卻尚未可解的聯繫，這聯繫就是他們所共同關懷的問題：一種擺脫著「過去時間感」的高張狀態。通場的形成與體驗，以及看的進行，而在既存的脈絡與項次之間，創造出新的時間感。那麼，這涉及到自我技術的雙重觀看或說場－視，究竟以什麼樣的方式生產或運作著？我們必須回到裝置的現場，或說對於現場的想像經驗：裝置跟其他表現最不一樣的關鍵差異，就在於它的觀看，要求著身體的確實運作。一種與身體息息相關的看。身體必須引領著觀看，甚至擔負著這觀看的各種變化，它將「觀看」或「視覺」帶入場中，或說，它在行動著的觀看中形成「場」﹔換句話說，裝置的空間性同日常的空間性，或是裝置的可視性與日常現象的可視性之間，最大的差異就在於：一，它喚起個體的行動﹔二，在這行動所引致的雙重觀看裡，個體發生臨時性重組﹔三，在空間與身體或物件與身體之間，產生折射的知覺效應，召喚著一種創造感性空間的可能。裝置的場－視是一種晶體的時空，就像德勒茲在定義時間－影像的能動因子時，同樣挪借了柏格森的用詞－－晶體；如果德勒茲通過電影，尋找到契合於晶體譬喻的實例：一方面出現多樣性的折射關係，折射亦即流變與重疊，另一方面則是結晶的生成動因。他因此賦予晶體兩種特質：提供一種折射式的多樣性聯繫，以及作為潛在／實在的雙重介面（也就是他所說的「最小單位」）；如果回到裝置上來說明的話，那麼，晶體的特質究竟有了什麼樣的呈現和意義的生產：在物件與空間之間折射而形成的場，是一種視覺經驗以及視覺誘引所創置的空間性，而這多重投射也就一方面指向感知主體，另一方面則投射重疊出「即將」的主體，換句話說，晶體首先就呈現了「自我觀看／脫出自我」的雙重空間性；另一方面則形成了一種具有生成式「衝動」的未完成空間，一種動態空間。
在上一段落裡，我們對於裝置的場作了一番描繪，接著要加以探究的就是「視」的問題，可見性的問題。那麼，在裝置裡，場與世的關係究竟為何？或說有何可能？首先，觀看裝置的視覺，或說裝置的可見性，就在於裝置要求著由「身體」帶領視覺進入場中，或說參與場的構成。裝置，因為場的空間性，也因為該空間性的可變性，總是要求著身體。但這跟德勒茲在時間－影像裡所提出的身體－影像是非常不同的，德勒茲用電影作為例子，事實上，實質的身體已然被取消，而全然置入影像的現實、虛擬與造假之中，而得出潛在層面的多樣性。因為傳遞的方式，以及鏡頭的存在，我們的身體被擺放在銀幕前凹陷的塑膠皮椅或絨布椅套上；也就是說，德勒茲所著眼的是「潛在」或「虛擬」的力量，而這力量在電影的框架裡，必須先教身體變得「停滯」。可是，裝置的觀看卻相反地召喚著身體的趨前與感受，是一種跟身體息息相關的觀看：身體必須進入這虛擬、重製、造假的空間裡或空間化裡，才得以出現雙重觀看的可能性，換句話說，裝置提供了另一種同潛在或虛擬接觸的介面，這介面不是德勒茲所關注到的銀幕，而是身體，或說身體的知覺：簡言之，身體作為介面同裝置的排置產生作用，這作用就是使得視覺得以看到新的空間性，而對於作品的感受，就不斷地往返於身體與適覺之間，而這折射於身體與視覺之間的光就會促成空間性的生成與變異。
這空間的生成，在裝置中最終聯繫上「擺脫過去的時間感」，時間與空間不再是重合的，不再是等速並行的，但，也不是像電影中，時間與空間之間的一種分離或錯置，而是空間的創置或生成「致使」時間感產生變異，或說時間感的排置與創新「致使」新空間性的生成 ﹔時間與空間作為兩種時空比例失衡的獨立座標，空間與時間的關係成為一種跨越座標的「離散」關係，也因為這離散的可能，使得異質性的時間與空間得以在獨立的條件下相互刺激影響；這失衡的時間與空間，以及異質性座標的跨越，就是結晶化的必要條件，也就是潛在面與實在面成為一體兩面的必要條件，也就是德勒茲與瓜答里對於「平滑」空間的定義。擺脫過去的時間感在這樣的釐清中，便聯繫上了「離散空間」的平滑性，而裝置的場－視或說視－場，就是平滑空間的一個重要例證，一個平滑空間得以作為行動的例證。然而，這樣的「觀看自我」似乎沒有辦法用古老的修身觀來加以想像或認知，它們之間存在著一個根本的差異，修身之中的觀看自我，或說檢視自己，是處在一種時空同一的條件下被想像的，於是，視線在修身觀裡，只要修練方法得當，或說其方法具有正當性，必然而且無偏差地坐落在一個確切主體身上。一種將自我凝結或釘貼的技術。可是，在裝置裡，這自我觀看是一種產生自動態的事實，它只能說觸及到某種「自我」，卻往往無法確定出那條視線，也無法依著視線確定自我的主體性內容，我們進入的是一種晶體式的時間，一種無限映射的動態裡。觀看自我就發生在視覺、身體、空間的快速往返中，而自我的技術在此便通過這快速且層疊的映射，促成自我的轉化或蛻變。
即將的空間性：自由的闇啞
裝置作為一種空間性的生產，它所擺脫的時間感究竟為何？當然，我們已經說明過是既存的時間感，但究竟發生在什麼樣的配置中呢？它的創造或生成，並非一種去除過去，或是未來的投射，基本上，它嚐試跳出這單線式軸線，是時間性碎片的組合以及該組合所造成的碎片的質變，歷史因為這類的組合而退隱，取而代之的是一種各種歷史性或說時間感西護交織或對話，所得出的非歷史，換言之非歷史或新時間感，並非消除歷史的痕跡，而是逼近到既存的歷史性不再有效的邊界：時間感也就是一種時間的「失聲」與「闇啞」，這「闇啞」提示著一種擺脫框架的自由，換言之，在時間框架之外，時間得以湧現的無時間時刻。若說思考就是思考無法思考之事物，那麼時間就是在無時間處，湧現出自由的獨特時間之時。裝置是靜默的，靜默包含著自由的：說不出話或無話可說，就是脫離邏格司，等待著新的陌生語言。
這裡所描繪的裝置，絕不是通過型態研究或歸類所能夠理解的，也不是將作品想像成科比意的功能性機械空間，而是不可能用形式再現的空間性。也就給出了一種「事件性」的空間，裝置所挑戰的就是這種不可再現的空間性，或說效果性的空間事件。這種空間事件，類似於建築物在城市中造就的事件，但又必須同建築物具體空間的功能作一區別，而必須著眼於城市尺度－－不可能之空間－－上來思考。那麼，我們如何更近一步地分析說明這裝置的空間性呢？如何通過空間事件進行自我的觀照呢？也就是說，面對事件。因此，我在此藉著《空場》這個展覽，以顧士勇的作品－事件為例，對於我上述的裝置詮釋進行更為細緻的說明。然而，必須再次強調的卻是，通過這事件所觀看的，絕非一個裝置概念的模型或原型，因為事件的獨特性僅一部分地符合某種不確定的普遍性，它提供的是一種可見性，但卻又無法保證再現上的絕對吻合．．．
沒有歷史的光
注視著1992年的《晝夜、振翅》或是《藍瞳孔》，可以發現其中蘊含的弔詭就是痕跡與無痕跡：田野或是馬頭特寫的黑白攝影，其紋理通過黑白反差以及灰調層次的解析，都是一種時間痕跡的描繪與再現，可是那被挖空所替代的另一種光，則是沒有時間的光，沒有時間的黑與白。這個光的空缺或是空缺的光，分化出兩種光之間的尷尬面對，意即歷史的光與無歷史的光。顧世勇的作品，就在這樣的對峙中，總是拒絕著故事，或說玩弄著故事，讓觀者無法入戲，讓觀者在這猶豫中，看到「沒有歷史的光」。
然而，這沒有歷史的光，是一種我們無法「看到」什麼的光，逼使我們注視到「感覺」的光，一種沒有文字的光。這種光等待著語言，而不再進入既存的語言框架，一種我們可以說是「等待果陀」式的光：回到當下，面對未知的未來的光。那馬的瞳孔，或是景色的空缺，都是一種當下，然而，這當下在空間裡則呼應著座落在影像前的物件：謎樣的飛行器與黑膽石。
這裡會用「等待果陀式」，包含著兩點理由，也就是劇場性與感性回歸。首先，就是顧世勇作品的劇場性，當然，劇場性因為「裝置」在當代藝術中所挑起的「關係美學」、「跨類別」或是關於場所與時間的「重新詮釋」，而變得格外重要，如果裝置藝術是一種對於劇場性的「實驗性」開發，那麼，從劇場經驗或是概念，來精確地分析裝置就是一項必要面對的課題，因此，「等待果陀式」是為了更確切地說明顧世勇的作品，所衍生出的概念﹔再說到感性回歸，則是一種對於語言再現的一種反叛，Vladimir與Estragon在樹下的無厘頭對話，在當時（1949/1953）就是對於戲劇語言的反叛，企圖在這種語言的逃逸中，回到等待的「存在」狀態，因為喪失掉所有「入戲」的可能，而使得所有的元素，變得感性，或說觀眾僅能從觸動感覺的感性元素切入那眼前的空間，於是，這等待，使得「人」不再是努力走入既存的神話的mythos或是上帝的Parole的框架中，而是在這框架出現之前，意即在語言之前。
從1998-1999《2001年1月1日－回家的路上》中的飛行器、1999《新台灣「狼」》裡的鋼琴、膠囊和公雞模型，到2002年《諸物升起》中的光與壓花、2003年《光旅》中的光，以及2006年《經歷的震驚粉碎了經驗的光暈》中黑亮的人骨，這些完整不受到折曲的光點，或是從物件光滑平面均勻反射的光，包含著動畫影像中或壓花裡飽滿的陽光與彩色，這種沒有歷史的美好，是一種「得以想像」的平面，諸物之所以能夠升起，正因為不再被繫於土地，不再縛於歷史，而得以從物件自身反射出獨立於其他物件的座標，在模糊的原座標與未成形的新座標之間，以一種超出我們視覺得以區辨的速度振盪著。鬆脫出詮釋性座標，快速穿越不同的發生式座標，因而能夠平滑地遊走，獲取平滑性，於是，平滑空間的意義，也就是沒有歷史的空間與速度的空間。
然而，我們該如何去思考這等待的真空？這歷史與語言的真空？「等待果陀」因為果陀的缺席，而使得等待者與等待自身（en attendant）變得清晰可見，而在顧世勇的作品中變得清晰可見的又是什麼？如果就是我們上述的劇場性的提示與感性的回歸，那麼，這裡面蘊含著的又是什麼意圖？或說這一樁樁事件會指向何處？衝撞到哪一點？或許，還有個點沒有釐清，就是「速度的空間」本身的弔詭性，因為速度往往通過「空間」來加以再現，速度的認知與量測必須經由空間內的位移同時間之間的依變關係來決定，可是，在顧世勇的裝置中，物件往往並不具有位移的現象或實際的運動，那速度是來自於我們所說到的「座標間的移轉」，是一種在再現認知上不可能的移轉，當它可能時（即作品發生為事件時），速度就產生了，那是一種發生性的速度，一種絕對速度。簡言之，速度是一種質變的動態﹔速度不再依存於時空的度量，而是時空的可能轉化。
換言之，速度的空間指的就是一個「能夠」引發時空質變的空間，一種力場化或能場化的空間，那麼，這其中的自身為何？那個因為在語言之前，處於等待的存在狀態的自身究竟為何？不就是一個虛擬的，或說事件性的「自我」，因為「等待」的感覺與狀態，就是「自我」的介入，所以語言之所以被無限地延遲，就是因為自我，甚至是無法統一的各種自我（觀者），以其自身的感覺和狀態來介入。在此，意即在這觀看他人的不可能，操作再現式認知的不可能底下，無疑地，出現了一個「觀看」自我的契機，這觀看自我並非對自我的再現和詮釋，而是自我的分化，也就是對象化：在作品之前，自我「得以」對象化。「能夠」與「得以」就是「速度」，而這樣的絕對速度，所牽涉的似乎就涉及到了傅科所說明的「轉向自己」，速度就描繪著或說保證著能否轉向。
讓我們再回到作品進行審視，顧世勇將「原本應該」置身於事物次序中的我或「人」給抽離掉，像《新台灣「狼」》或是許多作品中大自然的景象。當然，在第一個表象層面上來說應該是「人」，因為影像中的不一定會是「我」，然而，在第二個層次，也就是以觀看和影像的層次來說，重建觀看次序、復述再現規則的卻必然是「我」，當「我」不再能夠直接地認知到眼前的景象或影像時，就會出現一個可能的契機，也就是我必要檢視「我」原本能夠看到的影像與景象，意即一種視覺的轉向自己，就是原本隱匿在某種知的次序或真理性結構背後的自己。如此一來，速度是否可能，也就是作品是否有效，就在於它是否能夠重新「format」自己的視像。這樣的有效「轉向」所呈現的就是一種「空場」，或說顧世勇作品給出的第一個空場意涵，並非物或人的缺席，而是人與物之間的對質：從原本的再現連接次序到對質的凝視關係，而其作品的特質就在於物的現實存在與共處勾引著「我」的介入，並因而使得「我」對象化了，也同時引發「轉向自己」。簡言之，空並不作為某種純粹狀態，而是介於既定與未定這兩種視覺次序型態之間。
然而，顧世勇的無歷史之光卻創造出一種「無法靠近」的狀態與張力，如《新台灣「狼」》中鋪散在鋼琴四周的膠囊，光滑完好的膠囊表面禁制著我們的步伐，我們無法再以觀光客掩飾我們的「自己」，暴力地擠身到《蒙那麗莎的微笑》前，它們阻礙著我們的靠近，或是牆上釘在文字上的蛹，也似乎以一種無法解碼的方式干擾著文字，甚至讓文字在那蛻化為蝴蝶的當下變得語拙，或像《2001年1月1日－回家的路上》的飛行器，以「沒有表情」的球體進駐一個歷史古鎮，或在更早1993《黑色引力》與《黑旋風》裡，物件在投射為作品時，阻礙著我們的趨前觀看，物件成為作品，卻在觀者的腳尖前質疑著作品的內容物；這些無法靠近，是一種從第一項視覺的轉向自己即時衍生出的效果。如果從1993-1994年的作品談起，物件與其影像－－或說同其在另個影像中的位置－－之間，因為它們之間的差異性以及意義的分化，而出現了一種布萊希特式的「疏離化」：通過同一性的激化與諧擬，促使與再現物之間發生差異，而達成非同一化。這種疏離化，同時也發生在作品中動植物的無意識，如塑膠動物、狼的頭、壓花（《新台灣「狼」》、《諸物升起》）等等，動植物沒有表情的容貌，阻礙了詮釋或故事的可能，意即對象中作為「人」的意識的缺席﹔或說自然風景的無意識（《光旅》），大自然的無利害同樣讓我們無法思考與詮釋，但光點或是光的缺席，卻成為一個緊捉住我們視覺的聯繫點，疏離化就在這樣的平面阻礙與點聯繫中發生、誘發或等待著批判的思考，因此無法靠近形成強迫性的批判距離，即引發「看」或說使得觀看成為可能的方式。而視覺的刷新（re-format）與這批判距離可以說是息息相關的，因為若沒有這批判距離，視覺便極難刷新，換句話說，顧世勇的自我技術就在於讓影像的同一性成為阻礙視覺或身體逼近的質性，並因而得以操作某種疏離化，提示著非同一性的思考﹔無歷史的光就是無人之光，轉向自己的可能就是將自己變成為「異」己，也就是自我批判的距離。於是，之所以能轉向自己，就是因為受阻，以及因為受阻而發生的對象化與視覺的刷新。然而，一般來說，批判距離長久以來都依賴著或說根據不同的知識建構來形成，而且這樣的批判距離都已在文字和語法的構成中進行量測，無論是轉化、還是棄絕，都相當程度地以這樣的方式進行操作。可是，造型藝術或說在此討論的顧世勇的裝置，卻是一種企圖逃離知識框架的配置，企圖從感性著手，與知識進行全面性的疏離化，或說瓦解既定視覺邏輯的再現序列，製造非同一性。因此，這第二道空場的定義，就是疏離化所發生的空與動力，疏離化的無法靠近成為第二種劇場性的表現，也就成為另一個空場的表現。
再說到第三項空場的意涵，就是生命的感性力量，如蝴蝶、古蹟與鎮民，甚至1998年《凝聽天空的心臟》、《世紀末之鐘》裡的轟鳴聲，這生命的感性力量就作為前面兩種操作中不可言喻的內容。這感性的力量主要來自於不同生命的元素，所構成的一個整體，一個平等的「感性」社群﹔之所以平等或說出現平等的可能，就在於階序性如何被打破，如何產生「刷新」的可能﹔像鐘罩裡來自週遭所形成的風鳴，它不再從屬於視像裡的生命再現（大自然或綠景），而改換由聲音來形塑或轉化眼前的景緻﹔或說像《2001年1月1日－回家的路上》在鹿港的遊行，金黃色球體的未知生命，進駐了古鎮，並且同古蹟及其鎮民構成一系列交會的影像，這虛擬的外來者，直接地以謎來面對層層歷史書寫的鹿港﹔或說《新台灣「狼」》中蝴蝶破蛹而出，沉靜地留在牆上或膠囊上的神秘生命，使得鋼琴、與唐望（唐璜）的對話和塑膠公雞都處於一種「出神」的狀態，因為原先的生命象徵或象徵性的生命再現都不再有效。於是，在他作品中關於空場的第三種想像，便在於生命清算了書寫或象徵系統所再現的。不過這生命的感性，還以著另外兩種方式出現，一種是《諸物升起》裡出現在荒野花叢的「作者」自己與掌中鏡的反光，或是2000年《輕，如何使自己更輕》裡貼著氣球浮上天空的「作者」換句話說，作者以一種旅人的生命進入作品，這種生命的感性在於作者與世界的聯繫，另一種則是質性化的生命，在1997年《黑太陽》、《惡惡霸與天堂刀》，2003年《航行》、《咻》，物件即感性，或說將物件質性同型體的擬像疊合，生命發生在由某種物件呈現為另一物件之中，也就是一種質性的造型化，用剃刀的鋒利釘在三桅帆船的圖片上，仿似海鷗的形體。前者是一種與世界的虛擬聯繫，而後者則是質性移接到異質性形體上所衍生出的重合意義，無疑地，兩者都操作著德勒茲所定義發展的「動情－影像」，因此，生命感性的表現力就在於動情力的操作上。
在他的作品中，當代性不是或不只是當下現象的屬性，當代性是一種感性的有效挑逗，是一種足以延伸、勾引理性再次建構的力量，於是，不可知，在飽和的色澤之前、在荒野的和諧景緻裡，是一種不斷地迴避掉知，而不是無法或無能去知，如此，顧世勇的作品挑戰了兩件事：一是以語言合概念作為先行性語言的創作，二是以純美感主導的創作。而顧世勇用感性的配置，企圖擺置出語言不再能夠佔有絕對優勢，勾引新的思考，新的理性，一種不斷地通過感性逼觸理性不再可能的界線，使得當代性變成為有效事件，而不再是定義之爭。如果我們重新回到柏拉圖，將兩個經常被分開處理的辯證性配對－－精神／身體以及理念／影像－－整合起來思考，當然，我並不是企圖進行一項「綜合」的工作，而是一個無法迴避的重要時機，這時機也就是個人研究或說當今影像學研究所必要面對的一個哲學問題：意即「地穴說」中的影像與理念的辯證，這個哲學問題遭遇到了晚期傅科關於「自我技術」中身體再現與身體知識的問題，理念、身體與影像變成為一種需要被一起討論的配置關係，換句話說，傅科對於古希臘和羅馬時期文獻的精細閱讀，並非為了印證這辯證關係中存在著棄絕一方的任何事實，而是，要仔細地搜尋並揭露其中的配置－－那個使得階序性得以成立的配置，也就是不在被詳細組構的知識系統中，卻又支配著知識建構的自我技術。
然而，身體真的禁錮了精神嗎？而影像真的僅是掩飾真實的單純「表象」嗎？尼采書寫《悲劇的誕生》不就是為了批判這種柏拉圖所詮釋出的理性主義的蘇格拉底，而在《悲劇的誕生》中並非單純地顛倒戴奧尼索斯與阿波羅的階序性，相反地，要徹底顛覆的是內化的階序性，戴奧尼索斯與阿波羅之間的辯證關係，與精神修養的自我技術之間有著非常密切的聯繫，這聯繫是一種多變的、甚至是政治性的微調技術，也就是可變的感性配置。酒神祭舞所要瓦解的就是這樣的主體或說構體（組織性身體），而回到多變形體的「無身體」，一種脫離理性知識訓育的肉身。影像在這樣的肉身思考裡，激盪為動態的「無身體」或說「無器官」，甚至可以說，是一種精神化。影像所鍛造的精神化，是一種脫離知識構體，朝向感性肉身的未來身體。如此，我們或許找到了一個德勒茲，甚至不止德勒茲，還有晚期的德希達與讓－呂克．農希、洪席耶投入影像問題的理由與必要，他們所投注的影像思考跟「人」的建構以及精神的詮釋是緊密相連的。德勒茲在說明完時間－影像的類型後，為何能夠說出「給我一個身體」、「給我一個大腦」這兩個重要觀點，就在於這些影像與自我的對象化以及轉向自己等自我技術是息息相關的。也因為這樣，電影－－作為一種得以訴說故事、論述觀點的影像生產－－變得如此重要，但它卻不可避免地與時間的問題緊密結合，這個問題性面向使得它成為一整個上個世紀最為重要的參考對象﹔但在另一面向的深化上，尤其是空間配置的部分，造形藝術則成為一種最為實驗性、高機動性的思考方式。如果說電影提供了時間書寫的多樣分化，那麼，在越來越多的裝置運動中，在吸收了電影與錄像豐富的影像經驗之後，可能可以提供我們另一個重要的方向。
自身的光
弔燈的光無法達及三面牆壁上的黑框「畫作」（三張弔燈草圖的大型輸出），輸出畫作保留了它的蒼白，躲開了弔燈黃色燈光的指梢：照不到對象的光。於是，置身於此的身體被畫作與弔燈之間空白所癱瘓．．．虛假的投射．．．待我們抬眼觀看這弔燈「自身」時，黃色的細碎色點與色帶暈在被平光黑漆包裹的人骨，弔燈的光所要照射的並不是對面的畫作，而是它「自身」，垂飾的黑水晶也訴說著這個「自身」。而視線在這重組的許多細節裡，也必須碎裂，不斷地在辨識出骨頭部位時瓦解著用以參考的「架構」（骨架），同時，碎裂的組裝引領著一種生澀的視覺，在瓦解的歷史與歷史的碎裂再現中，畫出新的時間感。
這便是《經歷的震驚粉碎了經驗的光暈》，視覺在細節與節點的顛簸中，粉碎了骨架、粉碎了死亡，也粉碎了崇高性與象徵性，在察覺光照的同時，看到了自我，看到了癱瘓在畫前，卻又開始馳騁於潛在之場的「自我」．．．因為轉化而看到．．． |
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