顧世勇
Ku Shih-Yung
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美麗新世界:策展專文
文 / 王嘉驥

我們的文明選擇了機器、醫藥和快樂。
──赫胥黎《美麗新世界》(1932年)(註1)


壹、

「美麗新世界」(Brave New World)一語原出自莎士比亞(1564~1616)的劇作《暴風雨》。到了1932年,英國小說家赫胥黎(1894~1963)以此為名,發表了膾炙人口的科幻小說《美麗新世界》,提出對於未來世界的想像、探討和預言,之後並成為西方科幻小說與電影的重要典範之一。藉著《美麗新世界》小說,赫胥黎提出他對於人類社會的未來或前途的關懷,或說是某種帶著悲觀的憂心。甚至到了1959年,他再度以「美麗新世界」為題,發表《重訪美麗新世界》,以論述的方式,提出他對現代文明的評論。

在赫胥黎的《美麗新世界》小說當中,未來世界的人類再也沒有宗教,不需要信仰上帝,也不需要愛情,更沒有婚姻,遑論親子之間的倫理與親情。那是一個科學至上與機器統治的世界。優生學發展到了極端,人類的出生純然透過試管與機器控制,疾病也成為歷史。根據赫胥黎的勾勒,在這個看起來美麗而快樂的未來世界(大約是西元27世紀),「世界是穩定了。人民快樂……他們現在是一帆風順;是安全的,永遠不生病;他們不再懼怕死亡;他們的幸福忽視了熱情與衰老;他們不再遭受父親或母親所加給他們的災難,他不再有太太,不再有孩子,也不再有愛人讓他們發生強烈的情感;他們徹底受到制約,以致於凡是他們應當去做的他們就心甘情願的去做……如果有什麼事情出差錯,還有蘇麻在……。」(註2)換句話說,為了避免一切不必要的情感與親情困擾,人類從受精開始,到胚胎時期,以至於出生,完全仰賴科學機器的培養與控制。同時,透過優生學的精確計算,人在出生時,就已經被高高在上的統治者,預先劃分成由上到下,從優到劣的五種階級──亦即一個新階級社會。為了全面控制的緣故,人類出生的程序,已經近乎一種量產的複製(cloning)工程。同時,為了確保快樂,免於痛苦,甚至解憂或去除煩惱,一種名叫「蘇麻」(soma)──猶如今日「快樂丸」──的迷幻藥物不但被發明,更大量製造與使用,甚至到了近乎濫用的地步。如此,極樂與狂喜僅僅是一種短暫的假象,其所仰賴的完全是「蘇麻」快樂丸的藥力。

就在赫胥黎先後提出《美麗新世界》與《重訪美麗新世界》著作期間,另一位英國小說家喬治‧歐威爾也在1949年發表了一部同樣重要的經典《1984》,提出了他對於未來世界的更加悲觀、強烈而直接的預言。對於未來,歐威爾看到的是一個「老大哥」(The Big Brother)嚴苛且無所不在的新法西斯社會。老大哥掌握了傳媒機器,擁有所有的監視機器,控制著一切的影像監視權。人類生活在這樣的社會,不但無可遁逃,而且是受到全面監控與宰制的。歐威爾小說中的未來世界,「影像」使用的權力完全操控在老大哥手上。更明確而簡單的說,「影像」的運用變成一種監控與宰制,同時更是一種無上的特權。而掌握了影像權力的人,就是「老大哥」。

無論在《美麗新世界》或《1984》小說當中,美麗與理想的未來烏托邦社會無疑只是一則浪漫的神話,實際上是不存在的。赫胥黎與歐威爾一再透過尖銳的筆法與鋪陳,戳破了我們對於未來世界更加美好的憧憬。相反地,經過他們的揣摩與描述,未來非但不浪漫,不美好,不快樂,而且,還是一個老大哥無所不在的社會。普遍人類不但沒有更好,反而還徹底失去了選擇的權利與自由。

「美麗新世界」在70年前經過赫胥黎使用之後,其意義再也不同。換句話說,「美麗新世界」作為「未來世界」的另外一個美麗的代名詞,其辭義當中,已然帶著一種明顯反諷的調子,其對於人類社會未來的命運,充滿了憂心忡忡與悲觀。

貳、

無論台灣或中國的文學與藝術傳統,自來對於人類在未來世界的出路或發展,就少有著墨與描繪。台灣與中國的作家或視覺藝術家在此之前,甚少參與未來科幻世界的編織與想像。罕見的台灣科幻小說家,譬如張系國,大抵也是受到西方訓練的影響,而且是在1970年代至80年代期間,才開始比較明顯地出現這一類型的寫作。

放眼世界文化,由於台灣或中國的文藝創作者大抵對於未來科幻世界的模擬極少,因此,貢獻也就相對貧乏。同時,由此現象多少也可看出,過往台灣與中國的文藝創作者傾向於局限在自身與個人所屬民族文化的象限之中,很少針對「世界」或「全球」這樣的概念,進行思考或提出想像遑論對於人類未來將邁向何處做出具有熱情的關注。

回顧台灣與中國的文化,自來主要也以回首顧盼為其主要的特色及傳統。我們對於歷史的留戀,對於過往文化的推崇,每每大過對於當下的肯定。長久以來,今不如昔的觀念,甚至成為我們理解文化與歷史的一項根深柢固的意識形態。就在這樣的文化心態之下,對於未來世界的想像與揣摩,幾乎很少出現在我們的思想傳統之中。台灣與中國的文藝傳統,多的是借古諷今,或是以古薄今,但卻罕見假借對於未來世界的凝想與大膽描摹,來對比、凸顯並論述當今的人類社會。甚至可以說,一直以來,台灣與中國一直都是一個很少凝視未來世界,或是僅止於將未來視為當下現實無限之延長的現實主義社會。

放在這樣的文化脈絡來看,台灣晚近五、六年來,開始出現部份的年輕世代藝術家著手將自己對於未來世界的幻想與揣測,化為其創作主題與內容的現象,似乎就有了一些不凡的意義,而頗值得觀照與分析。換句話說,這些藝術家開始注重並投入世界的脈動,他們將自身的存在意義及未來,逐漸地與世界發展的趨勢聯繫在一起。他們開始響應新的科技潮流,也朝向運用新媒材,尤其是新興的電腦技術,以進行創作。同時,更對於數位虛擬的世界,產生極大的認同與熱情。

分析台灣當代藝術晚近此一現象的興起,應當不外受到全球化潮流的影響,在此潮流之下,台灣積極邁向全球化的道路。年輕世代藝術家對於國際──尤其是西方──訊息,表現得尤其敏感,且極容易並願意受到感染。可以肯定的是,他們對於「美麗新世界」的懷想,應當主要來自西方「新媒體藝術」的蔚為流行,科幻類型的小說、漫畫與電影的熱賣,電腦數位科技之中的虛擬技術的漸趨成熟,以及數位電玩軟體所開創出來關於未來與另類新世界的再現等等。由此現象的方興未艾,已經可以看出台灣流行文化與藝術發展的軌跡,已經快速地與美、日、歐接軌,有時同步,有時甚至能夠率先流行。

參、

「美麗新世界」策劃展的命名,純粹出自策展人本身主觀的選擇,主要用意在於呼應赫胥黎的同名小說,及其對於人類邁向科技社會的種種關懷。較有不同的是,相對於赫胥黎《美麗新世界》小說對於未來世界的全面而大膽的預測,此處「美麗新世界」策劃展中所見台灣當代藝術家的創作內容,則似乎較適合看成是對於赫胥黎《美麗新世界》預言的一種間接、巧合與非刻意的輝映。

來到今日,赫胥黎小說中許多關於科技社會的預測,均一一應驗,譬如:對於機器的高度仰賴、試管嬰兒、複製人、生化科技、基因改造工程、藥物氾濫、婚姻制度的危機等等。而在同時,這些現象已經成為今日藝術家再現的重要主題之一。正因如此,我們似乎更有理由相信,赫胥黎在《美麗新世界》小說中所勾勒的許多關於未來的輪廓與現象,仍將隨著人類科技文明的快速進展與擴張,而持續延伸至未來世界。

「美麗新世界」策劃展的主要目的之一,也在於發掘台灣當代藝術家如何發揮其個人對於未來世界的凝視與想像力,從而將之具體再現為具有感染力的可視或可觸摸的感性形式暨形象。展中共邀請九位台灣當代年輕藝術家,包括:顧世勇(1960年生)、王俊傑(1963年生)、洪東祿(1968年生)、涂維政(1969年生)、許智瑋(1972年生)、林欣怡(1974年生)、陳明峰(1977年生)、黃天嶸(1979年生)與黃士銘(1979年生)。觀者透過展中藝術家所再現的各種對於未來社會的形象揣摩,關於現實/虛擬世界的凝視或冥想,以及他們大量使用電腦或數位傳媒技術,應當可以看出台灣當代藝術發展的趨勢與動向,已經不再滿足於對傳統的回顧,囿溺於歷史,甚至希望跳脫現實世界──台灣──政治意識形態的拉鋸與迷思。

面對未來,面對這個我們才剛剛進入的嶄新世紀,人類是否真能邁向與創造更美好的世界?展中所邀顧世勇的《諸物升起》系列創作,以壓花的手法,形構出一幅幅彷彿滿天星斗的銀河寰宇。在這《諸物升起》的世界當中,花朵的綻放即是繁星的光芒。藝術家以人為織構的方式,擬造出如此的形象,使人在視覺上,產生了無窮希望與靈光的錯覺。或者說,綻放的花朵在經過藝術家的操弄與安排之後,形成了一幅幅有所指涉或暗示的圖案進而牽動了觀者的視覺聯想,使我們對於未來,對於新世紀,對於美麗新世界,產生了許多可能純粹只是錯覺但卻美好的遐想。

相較於顧世勇《諸物升起》擬造的是一種對於靈光與美好的抽象冥想,王俊傑的《微生物學協會》則是用一種具象再現的方式,模擬出他對於未來世界的描述。這種說故事的方式,與赫胥黎《美麗新世界》小說以來的科幻敘事手法,幾可說是如出一轍。放在台灣當代藝壇來看,王俊傑大概也是科幻視覺藝術創作的起始者與佼佼者。影像一直是王俊傑作品當中,一個核心而重要的元素。透過《微生物學協會》的錄影影像,觀者也有必要正視影像權力這一課題的嚴肅性。更具體地說,影像裡面的說故事的人究竟是誰?是未來產品的推銷員嗎?或是宰制影像權力的「老大哥」?王俊傑的影像裝置當中,儘管沒有明說,然而,卻每每透露了人們在新傳媒社會當中,在面對影像奇觀時,似乎除了被動與無力之外,幾乎無力反制。

洪東祿的許多影像創作,早已交代了藝術來到後期資本主義的新傳媒科技社會當中,「原創」幾乎已經成為神話。尤其在台灣當代社會當中,拼湊、挪用與剪接早已成為我們的文化與藝術常態。所以,儘管他創作靈感的初始,可能來自美國、歐洲或日本,然而,形塑其藝術獨特風格的核心關鍵,則在於其轉化的程度如何。洪東祿創作的重要元素,同時也來自影響台灣影像文化甚鉅的美歐日等國的漫畫、動畫與電玩文化。在此處所見的《涅盤》系列影像當中,洪東祿開始匯入某種敘事性格。「涅盤」原意是達到一種虛空化無的超越境界。然而,在此一系列作品當中,我們實際看到的,反而是一齣新物種(透過電腦軟體虛擬)的創世紀劇碼。透過《涅盤》系列,洪東祿表現了他對於未來與虛擬的某種懷想。在他所形塑的新世界當中,除了物種複製工程之外,同時還洩露著一定程度的冥想與迷幻特質。

林欣怡同樣使用電腦影像處理手法,來擬塑一個關於未來社會的想像,且觀點迥異於王俊傑與洪東祿。在《Cloning Eva》(複製夏娃)系列作品當中,觀者看到的是一個冷酷陰鬱的世界,一個佈滿機械複製管線的恐怖世界。作品當中的夏娃──其實即是藝術家本人的影像再現──充滿著挑釁、輕蔑的眼神與姿態。整體作品的氛圍有一種說不出的憤世嫉俗或甚至於憤怒。與其說是對於未來世界的模擬,倒不如說是假借未來的想像,凸顯的其實是對現世或當下現實的種種不合作與武裝抵抗。在林欣怡的影像世界當中,未來世界顯然是一個無法跳脫現世輪迴苦難的煉獄。未來,是當下無情人間的無限延長,且充滿了憤懣與質疑。

陳明峰以立體動畫方式再現的井底與門內的想像世界,則更明顯地洩露了一種深陷困境的危機感,當中的悲觀與虛無,更加顯得徹底。相較於林欣怡作品有著某種隱晦不明的憤怒,陳明峰《狀態─—進入‧出來‧離開》作品中的世界,則近乎頹圮、自閉,甚至無可遁逃。這種存在的虛無感,骨子裡瀰漫著一股濃厚的冷漠與荒涼感。陳明峰使用電腦數位的新媒材創作,所再現的卻是心內無止境的荒原。不但如此,此一荒涼幾乎到達一種自我驚嚇的境地。儘管使用新媒材,「未來」在他的藝術世界當中,卻顯得那樣的遙遠而晦澀。或者說,即使有未來也不會是樂觀、熱情與開放的光明世界。

同樣運用電腦立體動畫技術創作的藝術家,還包括黃天嶸與黃士銘。黃天嶸的《Toyshop》(玩具店)係以一種劇情片的手法,表現年輕世代與玩具之間的親密關係。此一短片所呈現的溫馨感與影像的處理模式,使人自然而然想起《玩具總動員》一類膾炙人口的立體動畫影片。似乎不無理由相信,黃天嶸的《Toyshop》應當也受到前者影響。黃天嶸此一製作,同時也引出了新媒體藝術當中的藝術與商業之間的界限問題。來到新世紀,新媒體的運用同時跨足純粹藝術與商業(或應用藝術)領域。許多藝術家甚至在這兩者之間來去。

或許因為訓練背景雷同,黃士銘處理《Meteor》(隕石)動畫影片的手法,同時也帶著與黃天嶸作品類似的特質。黃士銘作品最引人入勝的部份,應當是藝術家發揮立體動畫的技術,配合劇情片的敘事方式,表現隕石衝撞地表之後,如何賦予自己生命,利用破銅爛鐵,將自己轉化製造成一具彷彿機械動力雕塑的機器人的過程。無論是黃天嶸或是黃士銘,他們的作品均展現了一種詼諧的想像力與幽默感,使觀者感受到歡樂與愉快。

類似的詼諧與使人開口暢笑的影像特質,似乎也可以從許智瑋的《車魂》錄影裝置作品當中看出。許智瑋的作品並不依賴立體動畫軟體的操作,而主要以實攝和剪接來完成作品。《車魂》呈現了一個現實與虛擬世界混淆或合而為一的景象。藉此,許智瑋似乎刻意宣示自己所屬世代與前人不同的影像觀、生活觀與世界觀。然而,值得注意的是,在《車魂》當中,造成現實與虛擬界限模糊或混淆的關鍵元素,竟然是電玩遊戲──譬如賽車。在此,「美麗新世界」並非未來的世界,而是虛擬實境的世界。甚至於,真實已經不再重要,虛擬可以造就並填充各種滿足。

相較於黃天嶸、黃士銘與許智瑋,涂維政的《卜湳文明遺跡特展》自是顯得史詩氣派十足。《卜湳文明遺跡特展》是以虛構的未來觀點,來羅織一套徹頭徹尾如假包換的偽造考古遺跡及出土文物。這種羅織或虛構,凸顯的其實是藝術家對於當代社會的一種徹底虛無與悲觀的認識。既然認定人類社會是虛偽而虛假的,真實也就成了神話。於是,藝術家乾脆鐵了心,發揮起大說謊家的本色,無中生有,一手捏造「卜湳文明」,並且透過網路與假出版品的宣傳,以及模擬偽造古董文物的模式,創造出輝煌的《卜湳文明遺跡特展》。僥倖的話觀者的視覺與感知倘若沒有因此而被欺騙,那麼,應當就不難看出,涂維政假借再現未來世界之名,其實對於當代世界的看法,充滿了虛無、不信任與懷疑。

人們對於未來的懷想,很少不建立在對現實的認識基礎之上。新世界的美麗與否,往往建立在我們如何看待與判斷今日的社會,乃至於我們個人所信仰的價值觀與人生觀。《美麗新世界》策劃展引介的是台灣當代藝術晚近幾年的新興現象──亦即對於未來世界與虛擬世界的流連與探索。透過藝術家再現下的未來與虛擬世界,我們同時也可看出台灣當代藝術家對於台灣,乃至於當今世界的未來發展,抱持著何種態度、認識與見解。


註1:赫胥黎(Aldous Huxley),《美麗新世界》(Brave New World),孟祥森譯(台北:桂冠圖書公司,1994),頁229。
註2:赫胥黎,同上揭註,頁216。
日期:2002‧9
 
 
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