顧世勇
Ku Shih-Yung
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感性分配下的健康幸福─從【美哉台灣】論對於白內障式觀看的抵抗
文 / 黃建宏

「哉」表達著一道總結式感嘆,而且往往在發音的瞬間,同步地將前文所指稱的事物投擲到一個非現實的超越想像中,準確地說,直接進入一個無法形象化、不可再現的總結,所謂的「總結」也就是個別性在一個沒有邊界的總體之前的消亡。「美哉」於是指涉著一種斷裂的「美」,其中的裂痕被崇高的總結給抹拭掉,這種「美」跨越所有理由與感性成為一種既承認當下又取消痕跡的未來承諾,只能通往死亡或是重生的承諾。作品所擷取的原始影像素材都是雜誌中佈滿網點的訊息式影像,也就是在再製之時即限定為不受美感檢驗與分析的影像,著重在知覺與訊息的無誤差比對,換言之,形象、顏色、質地──無論崇高、色情、甜美、亮麗抑或異國情調──都是已然被符號化的訊息,將純感官的元素置入藉由媒體與言說所建立的語意系統,那是無須被「凝視」的影像,因為觀者所見已經在一種自動化的知覺機制中投射到某個意義明確又充份滿足感官的不可見之中。這種「無須凝視的看見」總是出現在個體對於健康社會與社會次序的強烈想望之中,它以「看見」瓦解了原本專業化「觀看」同「看不懂」或「看不見」之間存在的階層制,以民主的「等價」將啟蒙的批判性過程移轉為「信仰的委任」與可能發生的內耗式「恐怖平衡」。過去意味著以「法律」手段達成恐怖統治的「白色」,在更多台灣日常時間中則表現為「無須凝視的看見」、「盲目」與「不可再現」等等「白內障」式的觀看。 

「在每個建設時期,都為我們建立了典範,培養我們成為國家未來的接班人。」在名為《美哉台灣前言1》的一小段中,我們看到了一份疊映著檢查、修改與猶豫的文本,明顯地該文本的底稿對於台灣過往現代化追求進行書寫上的模仿,其上的眉批與修改既是完稿前的狀態擬真,也同時是對底稿的一種批判,刪除線沒有真的全然掩蓋原有的文字,而修改後的紅字也同原有的文字並排,使得該擬真的虛構文本開展為一種未決的書寫狀態,我們在「組織」與「典範」之間、在「國民黨」、「民進黨」與「國家未來」之間游移,底稿中堅定而明確的現代性用詞,遭遇到刪除與修訂的現代性裁決暴力,呈現為一種現代主義式的分裂狀態:文字作為意識形態的確立,可是文字間的間隙與顏色的差異則令被規範的意識產生分裂。顧世勇在台灣當前處境下,決定以一種「批判性還原」的方式同今天「類-時代精神」的復辟進行對質。無疑地,在批判性還原的操作中浮現出一種個體性的抵抗,這種抵抗並非建立新典範以同某種明確的假想敵進行對立,而是企圖藉由在健康影像底下一種不斷修正的未決視覺讓日常幸福的變態與精神深處的暴力得以現形。

《美哉台灣前言2》與《前言3》則分別重現了規訓地點的景色,操場與校門口,無論是經由騎著單車的純潔女人還是青青校樹的光陰隱喻,事實上都是為了藏匿場所的真實──精神訓話──,照片中讓台灣人感到熟悉的在場與缺席,正延續著《前言1》刪除與眉批述說著「幸福」的內在分裂。此外,呼應著當代藝術展場空間的特性,顧世勇在三張前言作品中維持著信紙與照片的原有的尺寸,由素樸木框來頂住空間對於尺寸的要求,如此與呼應要求而被放大的《美哉台灣-1》(葡萄棚下的蔣經國)之間形成一種伸縮調整間的張力,也同時暴露出當代藝術的空間視覺框限。綿密的修圖讓觀者在偌大的影像中找不到任何一粒網點,彷彿影像因此而變得更為完整,但同時間我們在「凝視」中卻會從一個原本意義明確的圖像轉進印象派式的點狀時間流動中,儘管網點的消抹與修正讓我們得以辨析蔣經國的眼球,但卻同時讓觀者發現根本無法知道他的視線聚焦何處。藝術家通過這一開場,讓觀者進入一場未決視覺的歷險,我們必要在這尺寸與修圖中不斷地調整著我們的視覺記憶與視覺事件,觀者在「修改」中開始一種錯時的歷史感。

二樓右側的三張影像(《美哉台灣-5、6、7》)似乎可以集中在「桃李滿天下」的教育主題上,桃子結成豐碩果實的特寫架撐著兩旁一群專注而誠懇的學子,一在室內一在室外、一為言教一為身教,除了上面所提及的未決視覺之外,明亮而飽和的顏色同樣跨越了訊息式影像的認知界線,使得影像中色彩的性感疊合上教育的階層式倫理,在這種修圖中肉身邊緣都成了彷若帶有毛絮的模糊界線,也因為修圖使得光變得像是柔焦的光,但色塊卻又同時帶有一種圖畫式的平板,《美哉台灣-5》中維納斯與國旗的咫尺相對似乎就描繪出一種交互的精神變態式的觀看(inter-regards psychotiques),在國旗中看到情慾、在美神前看到崇高。與之相對的則是《美哉台灣-2、3、4》,那是與儒家倫理相對應的另一條現實教育的軸線,即中美協防時期所引進的「開放」與「自由」的精神;《美哉台灣-4》中泳裝美女爽朗姿態方向正對應著《美哉台灣-5》中專注而謙卑的內向姿態,而《美哉台灣-3》中自民國48年由美國引進配置於陸軍飛彈部隊,一直到九○年代中才除役的勝利女神防空飛彈,奇幻式的遠景對應著《美哉台灣-6》中的甜美微觀,當然也構成著《2、3、4》之間一種感官式與色情隱喻式的伸縮觀看;夫子與女神構成了左右兩個系列的感性張力,同時,勝利女神飛彈的右派政治(現實想像)與鮮紅桃子的懷柔教化(色情想像)亦構成了性別的交錯對話。這樣的對話延伸到櫃台前,以兩個影像作結,即家族與明星;無論家族(族群)與明星(個體)都由中原的文化想像作為背景,然而《美哉台灣-8》家族中站在攝影機旁的女孩與《美哉台灣-9》中立於噴水金龍旁的女人,卻不約而同以著一條彎曲上提的小臂交相呼應著,這個手勢讓我們同時看到同一只在乎美麗的堅定眼神,她們既穿透背景也穿透了各種建構的想像,這一只交錯而出的「女子」眼神成為藝術家之眼。

如此,我們似乎可以說從顧世勇的影像佈署(dispositif)中看到了艾森斯坦將蒙太奇打造為革命武器的企圖,但當時艾氏的「泛音蒙太奇」卻仍以一種整體佈署來想像,碰觸不到泛音中不斷流變的音色與時間性,但顧世勇卻在某種德勒茲式的想像底下在台灣健康寫實時代的靜態影像中,掌握到在觀看的「調距」時間中進行「整配」(agencement),唯有如此,才得以從影像掌握到流變中出現的「圖表線」(diagramme),如此,視覺才能夠通過數位處理洞視出權力關係與藝術行動之間的可能連繫。從2008年3月22日馬英九當選總統後,台灣迎向歷史而掀起的並非新的精神,卻是一種復辟式地對於健康與次序的嚮往,這無非與近來一連串用健康與利潤收買中產階級支持的專斷政策脫不了關係,特別是近來花博會與澎湖賭場,都是在經濟危機的不安中建構出一片巨大的健康幸福願景的計畫:意即一種白內障視覺──無須凝視的看見──的白色世界。顧世勇在【美哉台灣】中內斂而準確的表達,讓我們得以連結到不久前林冠名、周育正與許家維在其作品中先後出現的數位眼與調焦觀看,這無疑地拉出了一條細緻的「觀看之道」,那是一種徘徊在聚焦與脫焦間各種模糊距離的異動式(微分)觀看;而顧世勇延續著過往對於台灣經驗的批判,拉出一種藝術經驗的政治性,它是一種生命政治的提示,在林冠名的影像中是意象與想像之間、周育正是感官與想像之間、許家維則是故事與感官之間,而顧世勇提出的則是器官與象徵之間,他們影像創作的政治性並不集中於論述的建構,而是在自身身體與認知的經驗中尋找影像實踐的契機,「影像」或「景象」的選擇即決定著政治性的生成,這便是「整配」的動態行動,一種開放性的生命證成:以身體經驗的突穿作為想像投射的證成。由於今天大多的批判性認知都馴服在陳舊的身體與情感下,而致使擁有批判思想與科學認知等能力的知識份子最後還是披掛著官僚化的身體與情感現身;這種「生命政治」的證成反抗著上述這種認知自身的擬像化,以無器官身體的經驗生成抗拒著認知與身體的組織性僵化。

這是一種可見性的變形記,被時間或時代精神所遺棄的影像,不會只是表達著某種象徵的失效,同時也帶著被該象徵所吸納與挑動的所有情感、幻見、想像等等深藏於身體的記憶,作為影像的秘密而消失;這便是失憶所造就的美感,換言之,美自身即是一種「失憶」。時間的秘密不會存在於──總是會將線索和痕跡處理掉的──客觀世界,而存在於一種「並非專注」的潛存記憶之中,所以,無論從林冠名、周育正或許家維,特別是顧世勇的創作中,我們看得見一種深刻的台灣藝術家的視覺經驗,就是「影像的可疑」,「可疑」是一個匯集過去、當下與即將的分裂點或生成點,但這個分裂點與生成點都不似宇宙論一般以爆炸來想像,而是一條單線迷宮式的「微調」,但卻是足以突穿白內障視覺機器的影像行動。
 
 
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