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| 互為註解的「國家」主題—彭弘智「兩百年」個展的一些延伸 |
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文 / 陳寬育
……這個世界為我們取了一個名字，
稱為那吉殷（naziheen），也就是流民。
……流離的境遇一如死亡，你以為這種事只會發生在別人身上。
自從一九六七年夏天開始，我成了流離失所的異鄉人，
一個我向來認為屬於別人的身分。
——巴爾古提（Mourid Barghouti，註1）
我們的隊伍向太陽，腳踏着祖國的大地，
背負着民族的希望，我们是一支不可戰勝的力量。
我们是工農的子弟，我們是人民的武装……直到把
反動派消滅乾淨，毛澤東的旗幟高高飄揚，
同志們整齊步伐奔向解放的戰場……
——《人民解放軍進行曲》
伊通公園展間裡播放中的影像，以定置、些微傾斜俯瞰的角度拍攝北京歌手小河那沒入黯影中的面孔，這部黑白色調的MV有著中英對照的紅色字幕，觀者暴露在凶狠憤怒的凝視下，望著小河操著京片子口音殺氣騰騰地吟唱。《兩百年》是彭弘智將美國愛國歌曲《兩百年》（Two Hundred Years），那原本帶點美國南方風味、頗為懷舊的曲風，以及結合愛國與基督教精神來描寫美國祖先跨海建國之艱辛，並希望讓美國再強盛200年之原始脈絡，稍做文本改寫與翻譯。於是，「兩百年」以近似的愛國情操但不一樣的境況，融入充滿中國式的紅軍、憤青等樣板風格傳統，將國家悲情歷史與相關的祖國、革命犧牲邏輯，體現在那張填滿整個畫面，高舉中國民族自尊的憤青猙獰面孔中。
●大國風味
「我不希望儿女去战场／但该去还是去／为人民服务是我的名字／我把一切给了党／祖国母亲她有喜有悲／但我从来没有动摇／我们是炎黄的子孙……」這樣的歌詞與《人民解放軍進行曲》，以及中國各式愛國歌曲所欲傳達的主題內容有著高度相似性，民族主義式華麗但空洞的辭藻堆砌，可說是屬於某個年代的中國歌曲之共同現象，因而此作品可視為對於歷史情境的懷舊擬作，歌曲所寓意的國家處境，尤其在當前美國面臨經濟風暴，又與恐怖主義纏鬥多年後逐漸滑落的國力、美國與中國關係彼消我長之際，彭弘智以其具體感受讓這樣的關係碰撞。當金融危機席捲全球，底特律成為空城，身為跨國資本主義世界工廠的中國仍強力經濟磁吸，堅挺的人民幣呼應其滿漲的民族尊嚴，關於「東方／亞洲」存在方式的知識不再是種建構，而是真實的發生與轉移，正如彭弘智對美國愛國歌曲之文本轉換。
於是，《一定要解放台灣》很自然地便與這樣的MV對話上了。當蔣介石決定從舟山群島、海南島撤軍固守台灣，毛澤東做出必須一鼓作氣解放台灣的決議時，卻因韓戰爆發、美國第七艦隊進入台海等事件而延宕。這件作品以當時歷史時空下所做的《一定要解放台灣》交響曲做背景音樂，搭配呈現出數十張觀光局網站中台灣風景名勝之攝影作品，各種觀光凝視下的完美攝影角度結合色彩飽和、鮮豔的影像，拼湊出一幅美麗之島的總體印象。看著《一定要解放台灣》的作品標題與背景音樂，搭配今日大陸遊客也許在台灣的遊覽車上唱著《高山青》或《血染的風采》陸續前往各觀光名勝之景況，其反諷不言而喻。
●犧牲學
《法福殉難記》之構想和典故來自於隸屬於「哈瑪斯（Hamas）組織」的阿克薩電視台（Al-Aqsa TV）的兒童節目——「明日前鋒」（Tomorrow's Pioneers）。此節目在固定的時段向加薩地區的兒童播出，而一系列情節先是米老鼠法福被打死，然後是小蜜蜂受傷而死，最後則是小兔子被以色列空軍空襲炸死。共通之處在於，導致這些角色犧牲的兇手均為以色列人。彭弘智採用「Youtube」網路媒體平台提供之影像，極小的播放器畫面中可看到主持人法福（Farfur）打扮成米老鼠，先是祖父過世時交付他鑰匙與文件，後因以色列人逼迫其交出，法福不從而慘遭迫害。
作品的另一部分，是噴著水的白色法福殉教雕像。結合了耶穌殉教的身體姿態，以及遭亂箭射死的聖塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）殉教之意象（那滿布身體的箭孔源源噴濺出水柱），並且腳踮著象徵以色列猶太人的所羅門封印（六芒星）。作品的形象涉及了多重的象徵：兩種宗教形象合成的身體、以及兩個不同意義層次的犧牲，再而便是米老鼠的形象及其文化帝國主義象徵，與穆斯林對於西方經濟文化之拒斥、敵視。
首先是基督教耶穌的道成肉身之擬態，但十字架在此失落了。在基督教的儀式裡，麵包與紅酒複製了基督的犧牲，並讓此崇高的犧牲藉以進入信徒體內的。但從伊斯蘭教的觀點，由於其統一的宗教語言（阿拉伯語）、嚴密的教義規範以及軍事組織，因而可說是對全球資本主義發展抵制最強烈的宗教。對穆斯林而言，除了嚴禁神像，把神處死更是種褻瀆的行為，而其所強調的聖戰與各種激進行動，都被視為死的典範、鬥士的崇高犧牲，通過靈魂的努力將生命做為獻祭。隸屬哈馬斯組織的兒童電視節目以一整個系列的寓言形式，灌輸兒童關於仇恨、報復以及獻身的觀念，對於異文化的他者而言，無疑是被視為病態的奇觀，這座結合基督教、恐怖主義與美國文化帝國主義的三位一體法福像，矛盾的並置中似是種迂迴的批判。
對於巴勒斯坦的描繪，總會讓人想起薩依德（Edward W. Said）1980年代的著作《最後的天空之後：巴勒斯坦人的生活》（After the last sky:Palestinian lives）一書，不可諱言的是，巴勒斯坦裔的薩依德對於「我族」之凝視書寫，有著高度的情感認同成分，書寫搭配莫爾（Jean Mohr）的攝影影像，闡述巴勒斯坦人民的苦難史，書名則引用了巴勒斯坦詩人達微希（Mahmoud Darwish）的詩「在最後的邊界之後／我們該走向何處／在最後的天空之後／鳥兒該飛向何方？」此詩顯現了巴勒斯坦人的艱難處境，在民族、宗教以及歷史交織下不斷和以色列周旋，而「阿拉伯兄弟」之不可靠，也讓巴勒斯坦的建國運動產生如「巴勒斯坦解放組織」（Palestine Liberation Organization）、「哈馬斯」等激進主義，而這往往成為歐美觀點下的恐怖主義。
從阿拉法特（Yasser Arafat）的「巴勒斯坦解放組織」，到1993年與以色列訂定「奧斯陸協議」（Oslo Accords）曾露出的一絲和平曙光，隨著以色列總理遭刺及2004年阿拉法特過世後，巴勒斯坦內部哈馬斯與「巴解」之衝突、各派系的紛亂而糾擾不清。甚至就在2008年底至今年年初，以色列大舉揮軍加薩走廊，哈馬斯和以色列再度發生大規模軍事衝突。儘管哈馬斯採取恐怖主義的手段，來達成其最終「將以色列從地圖上抹除」之信念，在巴勒斯坦內部有不同看法，以色列對於是否認同巴勒斯坦建國也仍待觀察，而這些更涉及歐洲、美國之態度與利益；至今看來，巴勒斯坦與以色列仍難以擺脫一路糾纏與緊張的關係。再回頭來看米老鼠法福的犧牲者形象，可謂上述複雜關係的精練布置，《法福殉難記》試圖將這樣的關係予以空間化、形象化並且輕盈化，不但展現了身處外部的觀看視點，也是一套關於媒體再現邏輯之操演。
關於再現，「東方主義」經典的論述架構經常被提及。過去，做為研究對象的「東方／亞洲」通過連串他者化的程序，形塑一套西方得以自我確認的知識體系。也許，「東方主義」曾經描繪的那種鏡映關係，如今由更加精緻細密的「美國–歐洲中心主義」跨國資本主義主導，「東方／亞洲」成了生產線；然而亞洲各種的民族自覺運動和本土意識提升，卻也同時如雨後春筍，並且如巴巴（Homi K. Bhabha）所觀察的，那些稱為在地思考的本土社會關係，其實仍亦存在跨國力量的混合物交錯其間。
當「東方主義」式的「西方」概念是各區域國族主義論述主體的政治前意識，「西方作為方法」可說在過去支配著知識生產的結構，而這便是引發陳光興進一步指出「亞洲作為方法」的重要起點。這就是說，一旦對話對象移轉，多元化的參考架構逐漸進入我們的視野，滲入我們的主體性，對西方問題的焦慮才可以被稀釋，具有批判、生產性的工作才能真正得以多元展開。以此方向看待「兩百年」展，乍看之下，展覽的知面呈現了激進民族主義的刻板樣態以及宗教文化的雜揉與衝突，手法上則著重形象或符碼的象徵功能。進一步觀之，儘管並未直接面對「全球化」的主題，展覽仍企圖再現某些關聯，並架構了兩組三角關係——前者為台灣、美國、中國，後者則是以色列、美國與哈馬斯。這兩組關係所呈現的網絡包含美國所代表的跨國資本主義與文化帝國主義，加上各區域民族主義、亞洲崛起並逐漸向中國集中、宗教基本教義派、恐怖主義等力量之構成。經由俐落地製造符碼的衝突或曖昧，讓民族主義（與基本教義派）、宗教、跨國資本主義夾帶文化帝國主義議題交纏其中，高度凝聚的國家民族主義與巴勒斯坦建國運動在此展覽中，以美國為參照，互為註解。然而當台灣的處境已遠非「國／共」、「東／西」所能涵括，這裡想指出的是，在某種需要對話的焦慮下，展覽隱然提出關於方法與參考架構的不同視野與強烈企圖。因而即使採取了中國和巴勒斯坦的議題，我認為展覽揭露了帝國架構下的影響、互動圖式，在一定程度上可視為台灣處境的自我反身。
●紐約感受．中國製造
這些形式上的戲謔和幽默，其實頗有糖衣的效果，色彩美麗又容易入口，讓人在無預警的情境下吞服下那些苦澀的內容。（註2）
從民族、宗教、國家到國際關係，展覽能延伸的議題既廣泛且複雜，秦雅君所指出的形式上的糖衣效果，以及彭弘智面對嚴肅議題可能帶有的戲謔成分，令我不禁思考政治性主題藝術往往要面臨的幾個主要挑戰：其一是在作品修辭元素上的符號化與形象化，往往落入其所欲批判對象之邏輯；再者是其意義指向的限定性，限縮不少作品的意義空間；以及，其做為某種話語的批評效度、關於行動想像往往流於隱晦。
因此，不管藝術家如何聲稱（或不聲稱）自身位置，彭弘智「兩百年」的主題同樣面臨了上述挑戰，而其採取的戲謔和反諷，可謂政治性藝術的「傳統技法」。這樣的語彙讓作品的符碼和敘事文本之間的交相辯證或互滲，具有高度明晰性以及意義指涉的限定性。這也正是此展有趣之處，經由各種刻板印象與文化符碼的布置，彭弘智對媒體自詡為真實傳達者進行一場學舌儀式，模仿了媒體再現模式與腔調。可以說，「台灣出去，紐約感受，北京製造」，加上藝術家刻意採取媒體再現模式的創作語彙，雜揉資訊拼貼、國際局勢、在地氛圍，展覽呈現方式倒是頗應和某種全球化情境以及媒體再現之敘事技巧。
2009 原載於《今藝術》
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註1：為巴勒斯坦詩人，中文譯本可見《回家：橄欖油與無花果樹的記憶》（I saw Ramallah），陳逸如譯，台北：馬可孛羅，2007.11。
註2：秦雅君，〈糖衣裡的黑色童話——彭弘智個展「兩百年」〉，《國藝會冬季號》2008，頁9-11。
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