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| 述說七○年代的莫名委屈─看彭弘智的擬人寓言 |
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文 / 胡永芬
五年級後段班（民國58年次，西元1969年生）的彭弘智，當下此時，正處在他人生中一段很舒服的狀態──創作正發展到前所未有的隨心所欲與飽滿的高點，而心智則仍耽溺於充滿探險樂趣的青春期。
台灣的藝術家跟世界上其他地區的創作者比較起來，相對性地晚熟一些，通常是必須很正統的經過學院學習過程的認證，然後才開始比較具獨立性地自我發展，34歲的彭弘智過去幾年的藝術發展歷程就是其中的典例。
彭弘智是從美術實驗班唸起的，「很會畫」這一層能耐自然是不在話下，考大學也很順利地考進了藝術科系最高分──師大美術系。進入大學那時，正是台灣剛剛解嚴之後，「學校裡的美術教育幾乎還是停留在二次大戰前的觀念，但是真實世界裡的經濟、社會、政治結構與生活方式早就已經不是這麼回事了。」說得有些誇張了，但從彭弘智對於回憶的敘述方式，可以更貼近地理解他當時那種心理困頓的狀態；那時在師大任教的，也是當時師大美術系老師中唯一一位裝置與多媒材藝術的創作者盧明德，「對我而言，就成了一個出口」彭弘智說。
那個年代，社會與人文環境中有意思的東西一下子多了起來，彭弘智還記得自己當時已經覺得「台北畫派」很夠勁，「二號公寓」也酷斃了，有一回有個機會在「二號公寓」參展，還被當時也還很年輕的「二號」元老范姜明道訓了一頓：「搞這麼傳統的東西，真沒意思！」其實那時彭弘智已經很不甘願畫中規中矩的人體素描，而開始人體變形的嚐試，但是素描課的某老師完全無感於他求變的心理狀態，還以為他是素描技巧太差、畫不像呢，又在畫紙上幫他重新給改得「像」回原樣了（嗚呼哀哉，卻又莫可奈何）。
大學四年過得竟然比生理上的青春期還要青澀苦悶！
「非走不可！」還在唸書時，「出國」這個念頭就成了支撐彭弘智唸完大學學業的主要原因。「當時覺得這裡從體制到環境都很不好玩，因為有太多老人了，看不到藝術，只看到太多非關藝術的人際關係在裡面運作……，悶斃了，非走不可！」無疑這是年輕血液中的叛逆因子在發生作用，不過彭弘智想得很清楚，他不服、反叛的對象是存在於體制與學院裡的現象，而非體制與學院本身，「我從來沒有不相信體制與學院，尤其，我一向崇敬學問，我相信學問不夠的話叛逆是沒用的」。這裡頭有矛盾嗎？從彭弘智一路沿著學院的形式與思維發展而來的作品來看，這無疑是毫無任何矛盾與衝突的。但是他當年所要反叛與擺脫的一切，如今卻無一不猶原存在，那麼，曾經一心叛走的彭弘智回來之後又如何重新面對這番原狀？他沒說，但在此番觀看與閱讀彭弘智返國後所有作品時，我總時時不免會對照著這個問題揣想思索。
其實，應該說彭弘智並不算是「非常」叛逆的。那「有一點」叛逆的因子讓他能在異國那個很不一樣的環境裡恰如其份地達成「脫胎」的效果，而不致過於極端的個性，則讓他在脫胎之後仍然能保持著學院出身的整體氛圍。
1997年的作品《文化之胃》或可視為彭弘智「脫胎」之後第一件創作，也是他以玩具為材料的第一件作品。他把在舊金山中國城偶然發現的微笑機器青蛙，放置在一個以人工製造，從展覽場地中央小荷花池塘分流出去的人工水道裡，裝上電池轉緊了發條的機器蛙快樂奮勇地、很快便游到水道盡頭邊緣處（水道的去向原本應該象徵著未知的理想？但在這裡卻猶如一個誘引的陷阱，引向無路可逃的徹底絕望），但在電力尚未耗盡之前，牠沒有可能作第二個選擇，只能兀自微笑地、繼續向已經臨界、阻擋在他面前的壁邊原地划撞向前，一直到電源耗弱（機械蛙於垂死掙扎之時仍保持貫常如一的微笑著）、殆盡為止（終致僵直不動的蛙肢還是配上一絲慘然詭異的微笑表情）。
回到台灣於伊通公園發表的個展「有關於玩具與藝術」也出現這件命運淒慘可憐的荷塘青蛙，同時又出現了跟青蛙差不多悲慘的玩具鴨子、小鳥、魚……等等各種造型熟悉可愛的小動物。這些玩具都可以說是台灣特產──形似西方與日本流行的卡通腳色造型，實則全都還是仿冒製品。跟游水青蛙同時展出的還有一隻唐小鴨（仿製唐老鴨造型的玩具），正對著一面鏡子有如強制性自虐狂一般不停地點頭如搗蒜，鏡子上面隱藏的針孔相機全程錄下唐小鴨的癲狂舉措，輸送到另一個空間裡的另一個螢幕上播放出來，供人觀賞。
小鳥跟魚的處境比起青蛙跟鴨子好不到哪裡去，也被他封在某種沒有出口的「通道」裡面，在還有能源供應的期限內，因為行為過度地反覆，而成為近乎於癲狂的舉止，在電源將盡時又顯露出瀕臨絕望般的滯殆與掙扎，這些「玩具」同時都在展覽場域中進行著一種讓人覺得一點也不好玩的黑色遊戲。充斥著滿滿的辛酸，與令人惱火的荒誕性。
1969年生的彭弘智，透過作品所闡述的物質性，以及其中頗具有自覺的對於被強制性的輕微反抗意志，對於相對性地貧乏、懵懂的，一個六○年代前半段於小鄉鎮出生的人（我）而言，是少有雷同的經驗，毋寧說彭弘智所表現出的，是更靠近七○年代城市兒童的共同生命經驗吧。
七○年代這個世代的悲情是什麼？比起前面的人──六○年代、五○年代、乃至於四○年代的LKK們，七○年代小傢伙最委屈的是，他們的悲情已經失去了強而有力的正當性！前面的人們總能夠有一個鮮明澎湃的對抗目標──戒嚴時代、髮禁、填鴨與體罰並用的教育體系、白色恐怖、社會集體的貧窮匱乏……林林種種，對於前面好幾代的人而言，「叛逆」都是一種很屌的形象；但是到了七○年代，他們所面對的人生：愛的教育成為家長與學校的共識，在以鼓勵代替處罰的大原則下，只要不觸犯法律，一切皆百無禁忌，搞任何怪都可以被正面解釋為「有創意」、「有個性」而鼓勵之，父母、學校、社會甚至可能會對搞怪的人提供更多資源（更多的經濟援助與機會供給）來鼓勵他「發展」，搞怪的「叛逆性」在愛的教育最高指導原則的庇護之下被徹底全面銷解了；在這麼幸福美好的年代裡真還要搞叛逆？那麼唯一真正的叛逆就是拒絕這些被餵養的資源！這可一點都不屌了，而且還是一件絕對得不償失的、很ㄙㄞˋ的事！對於七○年代的孩子們而言，乖覺絕對是比叛逆更為精明準確的策略！
真是委屈了，所有的委屈都失去了一個宣戰起來很名正言順地、值得去對抗的目標！但是人性中的叛逆因子一如青春期的賀爾蒙，勢必是需要發洩投射的有效管道的，「藝術」在此顯然成了彭弘智的發洩通路：青蛙、鴨鴨、小鳥……，看起來都是極其快樂、向陽而奮發的，實則他們是缺乏選擇拒絕現成豐沛資源的勇氣，而不得不表現得如此吧？這種強制性行為究竟是被迫？還是自我制約（自找）的？對照七○年代這一世代的生命情境之共象，不能說只是巧合。
而這次個展：「有關於玩具與藝術」，彭弘智的幾件作品都有很恰如其分的完成度、侃侃而談而不失情致的的述說方式，宣示了學院教育對他成功的作用力，同時也宣示他正式跨過了創作生涯的平面手繪時代，脫胎成為一位多媒材的創作者，這是他過往多年一度曾經擺不脫的難題。
1999年的新作《眼球位移》，可以說是彭弘智風格化創作的一個重要轉折點。很快地，《眼球位移》那顆讓觀眾戴上頭盔就可以像象鼻子一般上下左右伸縮游走視界的單眼球，就正式發展成為「狗眼看世界」那個總是從低處看人的「狗眼」，更確切地說，是發展成了以狗的視點取代你我所慣於的人的視點。
《眼球位移》的形式更接近於是一個遊戲，主要是因為在這件作品中觀眾的參與是作品被完成的一個必要過程，但這也是彭弘智歷來唯一一件交出作品完成之主導權的作品，再之後，雖然還有幾件作品觀眾是可以透過視鏡被帶領經歷「狗」（小白等）的視界，但畢竟是被動的，不若在《眼球位移》一作中取代了作者的主體操控位置。這件作品顯然是一件彭弘智在探尋過程中所出現的過渡性之作，想像他當初嚐試時的狀態是很自由、很放鬆的，也因此而有些意外地留出妙不可言的、很大的開放性，很像是一個小孩子的遊戲，說穿了有點無聊，但卻足以讓人玩得興味盎然了。
《眼球位移》之後彭弘智還是持續使用以物擬人的手法，這個階段是一系列以「小白」名之的「狗」系列作品。小白的眼睛成了創作者與觀者共用的觀景窗，我們透過小白的視點高度、小白散步或奔跑的速度、小白在狗群裡混戰狂吠時躍動的腳步……，透過小白，看到了一種我們平時完全不可能看到的視覺角度；此外還有幾件跟狗有關的作品：一隻大玩具狗是以數以百千計的機器小玩具狗組成的，轉上了發條以後大狗身上的小狗千狗齊吠，對觀眾而言在感官上確是一種奇詭莫名的刺激；另一件作品是兩隻小狗小黑與小白的即興演出錄影作品，藉由兩隻幼狗的進食行為，再鮮活不過地闡明了動物社群中關於「階級」的天性；還有一件畫面看起來讓人誤以為頗是典雅精緻的作品，卻是在燻臭不堪的流浪動物之家作的，彭弘智把一隻流浪動物之家裡的雜種流浪狗給穿上大麥丁的造型外衣，跟另一隻穿上臘腸狗外衣的玩具機械狗一齊放回狗群中，機械狗上了電池發條，便很歡悅開心似的搖尾迎人，而披著大麥丁外衣的土狗不只是自己感覺到不自在而瑟縮，更引起籠內狗群對牠不友善的示威吠叫……。以上，不管是哪一個故事，在我感覺彭弘智都是在說一個身份與認同、腳色與階級的問題，這種寓言化了的說教方式雖然流露出創作者內心一絲絲的無力感，卻還充滿著不滅的童心便是了。
透過看什麼都低的狗眼，彭弘智發展出了屬於他的彭氏寓言系統。
寓言之所以為寓言，而不是「格言」或「訓辭」，就是區別在那一點帶著哲思餘味，卻再質樸單純不過的故事情節。七○年代那個世代的孩子基本上是透過影像學習、成長，透過影像看待他們所存在的、那個莫名就讓他們感到很委屈的世界；基本上更傾向歸屬於七○年代人類的彭弘智，便是用他所創的「狗眼影像寓言」，一方面顯影了這個世界的內在真實，但另一方面，又何嘗不是故意藉著影像故事把「真實」的重量給虛質化了，藉以來銷解他那屬於七○年代人類內心裡虛邈的無力感，以及那股子莫名地委屈？！ |
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