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| 私密的觀看與超越：潘鈺的藝術歷程 |
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文 / 廖仁義
潘鈺，原來叫做潘麗紅，從一九八○年代以來，就已經使用原來的名字，在臺灣現代藝術的道路上留下了堅定的足跡。從一九八三年至今，已經舉辦過七次個展，是一位從未離開創作位置的藝術家。最近才改名為潘鈺，這是她改名之後的第一次個展。
在臺灣現代藝術的道路上，潘鈺是一位深具個人風格的原創性藝術家。從她執筆作畫至今，臺灣的現代藝術已經又步入當代藝術，各種思潮與觀念不斷的誘惑著許多藝術家。但是，潘鈺始終清楚自己的位置，並不是她無視於時代性與社會性議題的變遷與衝擊，而是她有著屬於自己的關切，屬於自己的艱難，屬於自己做為一個人如何找尋自我的內省。
過去這二十八年來，每一個系列的作品，每一次個展，都是她內省狀態的展現。只有深入去瞭解她的作品，才會看出她的內省之中有情有淚，卻又總是被她轉化為一幅幅優雅的畫面。
她將自己的創作歷程分為三個時期：第一個時期是「私語」系列(1980-1989)，第二個時期是「阻隔」系列(1989-1999)，第三個時期是「來去」系列(2000-2004)。至於2008到2009的這次個展，也說不定正是她另一個系列的展現。
1. 「私語」系列的戲劇性及其雙重觀點
做為一位藝術家，潘鈺有著令人羨慕的起步。七○年代在她進入大學以前，就已經有機會能夠在南臺灣進入陳哲的畫室，打下紮實的繪畫基礎，隨後來到臺北，又能夠師承顧重光，鑽研照相寫實。這些底子，日後都在她每一系列的作品中充分表現出來。
潘鈺開始嶄露頭角的八○年代初期，臺灣才剛經歷鄉土文學運動，時代性與社會性議題強烈影響著新世代藝術家。不可否認的，這是臺灣現代藝術大鳴大放的一個年代，民眾意識與女性意識隨之抬頭，也留下豐碩的成果，從而更帶動了藝術研究重新整理所有曾經被遺忘的藝術潮流，包括在這之前曾經被誤解的現代主義。然而，這個時候的潘鈺，並沒有標榜著比較容易被理解的價值觀，而是選擇了那種具有個人主義意味的私密領域做為藝術題材。
這個時期的作品，日後被稱為「私語」系列。這一系列，在技法上，潘鈺的照相寫實功力令人驚豔，除了筆法的精確與成熟之外，這種技法所必須具備的冷靜，更是表現出她拿捏情感的能力，而她這份能力也表現在她對於題材與圖像的處理上，使她這一系列作品產生了敘事性與戲劇性，並且營造出一種使看畫的人同時是劇中人也是觀戲人的雙重身份與情感。
「私語」系列的主題大抵是布製娃娃與懸絲布偶，雖然它們都是沒有生命的物件，但在作品中它們似乎另外有著象徵意涵，述說著一個有生命的人所面對的那種生命被限定的狀態。固然這些布偶可以被解釋為藝術家的童年回憶，也可以被解釋為藝術家當她自己還是小女孩的時候對於女性的身份認同的疑惑，但是在我看來，它們也說明了潘鈺在她還很年輕的時候，就已經發現了每一個生命無法迴避的基本存在處境。當然，我們並不否認在潘鈺的作品中這是一種具有女性觀點的存在處境，雖然她從不刻意使用女性主義的詞彙。
如果這些布偶只不過是布偶，或許我們可以說那是藝術家的自嘲，但如果這些布偶象徵了每一個人共同的存在處境，那麼自嘲之外似乎就會增添了一份同情。
也因此，我認為，在面對這個存在處境時，八○年代的潘鈺已經有著一顆成熟的悲憫的心靈。「私語」系列一方面能夠讓看畫的人進到觀眾的位置，對這些布偶產生一種同情，而另一方面每一個看畫的人也都會發現布偶就是自己，也就是說，每一個看畫的人都能得到一個旁觀者的位置去面對自己的存在處境。我們在同情布偶時，其實也已經是在同情自己。
2. 「阻隔」系列的觀念性及其情緒氛圍
進入九○年代以後，雖然潘鈺仍然維持著她沈穩的寫實技法，但是她試圖將這個技法放進較少戲劇性卻有著較多觀念性的題材與構圖之中。
九○年代，當代藝術日漸在臺灣形成主流，牽動著藝術家的敏感神經。然而，這時潘鈺的轉變，與其說是受到觀念藝術蔚為時尚的衝擊，更可以說是她的私密領域出現了一種不是寫實或再現的語言所能描繪的情境。一堵堵的牆迎面而來，一道道的鎖牢不可破，阻隔了她與自己的對話。她必須改變敘事方式，讓她即使無法跟自己對話，也要能夠正視那些將她阻隔起來深鎖巨牆。
這個時期的作品，日後被稱為「阻隔」系列。這一系列作品，雖然仍以寫實手法描寫具象物件，但在構圖上卻趨於簡化，近似幾何抽象，而且先前顯而易見的戲劇性也消失了，取而代之的卻是視覺上帶有重量的金屬物件，乍看下潘鈺的女性元素已經讓位給男性元素。然而，細看之下，我們將會發現，即使表面上沈重的物體特徵佔據了畫面，但是潘鈺這時的女性元素其實並沒有退場，她只是被男性元素封閉在視覺夠不到的地方，而且，就因為它被迫退居到視覺被阻隔的另一方，它的戲劇性卻轉變出一種更具情緒性的氛圍。
張愛玲曾經在《金鎖記》這部作品中刻畫女性在傳統中國社會中所面對的各種沈重的規範，彷彿是一道道牢不可破的枷鎖。潘鈺在她的作品中雖然並沒有呈現任何關於女性對於社會規範的態度，但是構圖中這一堵堵的牆正是男性中心的空間，而這一道道的鎖也正是父權社會的符號，似乎正是她對於女性存在處境的一種反面表述。這些男性規範，既可能存在於愛情，也可能存在於婚姻，當然也可能存在於社會的任何價值建構之中。
在「私語」系列中，我們看得到具有戲劇性的完整故事，我們的視覺在畫面上可以捕捉到藝術家所要表達的情感，但在「阻隔」系列中，潘鈺並不營造具有整體性的故事，它們只是局部，只是陳述之中的一個孤立的詞彙，然而，它們卻散發出特殊的情緒氛圍，隱隱然帶出了另一種戲劇效果，神秘卻激發想像，使得視覺彷彿能夠越出畫面的範圍，伸展到具有更漫長歷史淵源的性別文化，建構出藝術家沒有陳述出來的故事，並且讓人透視到她沒有表露出來的情感。
3. 「來去」系列以來的空間性及其自由想像
或許也正是因為她自己期待走出深鎖的圍牆，所以二○○三年潘鈺在台北市立美術館發表了「來去」系列的空間裝置藝術。
這件作品，雖然是一件複合媒材的裝置藝術作品，但是潘鈺的寫實訓練使她能夠敏銳而準確運用媒材，從平面到空間，除了充分表現出她空間規劃的才華，也表現出她對於傳統中國社會之中女性空間的定義深具想像力與反省力。
從二○○三年以來，潘鈺從未中斷她尋找自我的探索。自從發表「來去」系列之後，她的作品中的空間狀態除了「阻隔」系列那種既寫實又象徵的高牆之外，也開始出現了一種沒有邊界的非現實空間。在這些非現實的空間中，有的作品畫面上散佈著螺絲釘，有的則是散佈著螺絲帽，到處飛舞，這似乎也意味著螺絲釘或螺絲帽已經分別都擺脫了被迫固定的位置，可以任意飛翔，飛翔在沒有邊際的天空。
這個非現實空間，象徵著一切沒有阻隔的情境，也說明了潘鈺對於世界的期待。而這些飛舞的螺絲零件，則又是她自己的嚮往。從表面上來看，潘鈺正在自由來去，但深層去解讀，這還不是現在進行式。尤其，我們可以發現，螺絲釘其實是一種具有重量的物件，它必定會隨著地心引力落地，或許她自己也深知這個事實，所以我們才會再會面中看到，這些螺絲釘都是依靠著變形的尾端在飛翔，它有限的飛翔力量卻又必須承載著一個更為沈重的頭部，飛翔得極為辛苦。
如果這是飛翔，那是一種沈重的飛翔。然而，飛翔是如此艱難，並不只是潘鈺一個人的寫照，其實那是每一個人的寫照。潘鈺至少是一個期待在天空之中飛翔的築夢人，尤其她在經過沈重的內省之後，她所期待的飛翔會更加深刻，而她所看到的世界也會更為豐富。
潘鈺向來是一個優雅的人，同樣的，她的藝術創作也令人覺得優雅。即使是在揭露她自己的私密，即使是對她自己而言是艱難的內省，她總是不會忘記要優雅地呈現在藝術作品中。不論是對每一個人存在處境的詮釋，或者是對於社會規範的情緒，乃至於對於性別文化的反省，潘鈺一直展現出優雅的身姿。
對於每一個人共同的困境，她選擇同情與超越。 |
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