文 / 王嘉驥
「再現」作為西方文藝史的古典議題，自來與「模擬」（mimesis）的概念息息相關。對繪畫而言，「畫面」的作用猶如視窗或鏡面，世界的景觀通過藝術家的繪畫技術，而得以顯形。無論是凹凸不平的自然岩壁、經過人為處理的白色牆面、木板、畫布，或乃至於紙、絹，所有這些物質性的媒介一旦成為再現物象的「載體」，都必然具有一定程度的「透明性」。在古典繪畫的傳統當中，藝術家必須消除（erase）個人作為主體的率性用筆或用色的「痕跡」，因為畫面是呈載客體形象的超然介面，觀者依此而得以洞穿窗外或鏡面所反映的客觀世界。
到了二十世紀以降的現代主義以至當代時期，「再現」的美學雖廣泛受到質疑、挑戰，或甚至顛覆，然而，「畫面」作為承載形象──無論具象或抽象繪畫──的媒介，仍舊被絕大多數的藝術家視為一種「中性」的客觀之物。較為不同的是，自印象主義以降，畫面作為藝術的載體，已然轉換為藝術家宣示主觀視界或凸顯主體性的形象場域。即便當阿根廷裔的義大利藝術家封塔那（Lucio Fontana, 1899-1968）於1958年發展出了「割畫」系列（Slash Series），畫布作為畫面的載體意義，仍未產生本質性的鬆動。值得注意的是：在封塔那的「割畫」系列當中，畫布已被視為辯證的對象，甚至成為不透明之物，藝術家覺得必須將其劃開／割破，才能破除「再現」的神話，以解放繪畫的空間。封塔那將畫面「物件化」，畫布也因為顯現了「物性」，而呈現出一種「不透明性」。
洪藝真（1971-）對於繪畫的思考，同樣起源於她對繪畫僅止於平面的不滿。她在為2007年「伊通公園」個展所寫的創作自述當中，曾經言及在此之前，她已經透過將畫框扭曲，以及使畫布縮水的手段，重新反省畫框／畫布／顏料這三種基本「材料」之於「繪畫」的關係。藉此，畫框與畫布均轉變為「造形化」的「物」；扭曲與縮水的做法也改變了畫框與畫布原本作為繪畫媒材的中立性。2007年之後，洪藝真更將已完成的「架上繪畫」的內框拆除，同時，卻又蓄意保留畫面的邊界痕跡與原有的邊框厚度。針對移除框架之後的畫面，洪藝真也利用帆布或麻布自身的厚度，加以塑形。如此，原本具有明顯幾何特質的抽象畫面，已不再只是繪畫，也成了具有「物性」的立體物件。而且，除去內框之後的抽象畫面，有時塌陷，有時鼓脹，有時則兩者兼而有之，彷彿具有能夠吸納空氣的有機特質。
英國藝術家保羅‧賀胥禮（Paul Huxley, 1938-）──同時也是洪藝真在皇家藝術學院的老師──在為她稍早的近作所寫的一篇短論之中，甚至以人體「肺部」的功能來類比洪藝真的某些畫作，認為她嘗試為繪畫賦予一種看似能夠「呼吸、擴張或收縮」的身體感。繪畫的有機性如果可以用心肺呼吸的吐納作為類比，其「物性」已經昭然若揭。如此，洪藝真的繪畫已更接近於一種軟雕塑的構成，而且，彷彿是具有生命跡象的囊帶，容許空氣透過畫布經緯線的間隙，自然地呼息或進出。
不但如此，洪藝真更進一步將已經塑形的繪畫，翻模製成玻璃纖維（FRP）或陶製品。而這樣的複製手段，有時甚至造成原作的消滅，否則無法成功地轉製。如果我們將繪畫的原蹟類比為具有生命的有機體，那麼，無論是玻璃纖維或是陶瓷，都是原蹟的「石化」。在古典的神話當中，「石化」一般意味著「死亡」。放在洪藝真的創作脈絡之中，「石化」是以繪畫為「再現」對象的質變過程。畫作一旦翻製成為玻璃纖維或陶瓷品之後，原本「繪畫」當中的「畫面」概念也不再適用，而必須從異化之後的「立體」或「雕塑」概念加以理解。
在展覽時，洪藝真往往刻意將繪畫的原作／真蹟與複製品並列展出。這樣的展出方式，或許也使人聯想起美國的觀念藝術家約瑟夫‧柯索斯（Joseph Kosuth, 1945-）發表於1965年的《一張椅子與三張椅子》（”One and Three Chairs”）經典作品。儘管洪藝真也有意在「複製」的議題上著墨，不過，「觀念性」的哲學辯證似乎並非她真正關注或在乎的主題。相較於柯索斯展現在形式上的輕盈與便利，洪藝真對於作品的「物性」及其「手繪肌理」的表現和再現，似乎更為情有獨鍾。以此而論，她在美學或趣味的追求上，似乎仍與「低限主義」（minimalism）藕斷絲連。
洪藝真對於「複製」的思考及其技術應用，似乎也主要以古典的「再現」理論為對象。如她在自述中所言，「複製是再現的一部份也是延伸，反應出強烈的延續性。」然而，必要指出的是，在複製的過程當中，洪藝真「再現」的對象其實是「畫作」作為一個完整的物質或物理形體，而不僅僅是她在畫面上所營造的抽象表形。具體地說，洪藝真似乎更有意圖將繪畫擴展為據有實體空間的立體行為。
再者，她以「複製」對比「原作」的做法，仍屬類比式的陳列美學，很容易讓人產生關於真／偽，或原生／衍生的二分聯想。雖然如此，複製作為選擇性的創作策略，也是對於「原創／原作」作為一種絕對概念的辯證──其骨子裡蘊含了對於繪畫或藝術可能過度趨向單義化的追問。從這樣的角度來看，洪藝真的「複製」幾乎是以一種「青出於藍而勝於藍」的樣式存在，而不再只是相對於原作的「足以亂真」的替代品，甚至已經具備自成一格的美學及美感。
脫離了畫布的內框，是否因此失去機能，而不再成為藝術的一份子？失去了以畫布作為顯形介面的油彩，是否也因為沒有了常態的場域，而落實了繪畫已死的事實？洪藝真試圖在畫框、畫布與油彩三者之間周旋，持續進行個人化的解構／再構行動。在2009年的部份近作當中，她以畫框直接承載油彩，框架與顏料成了表現的主體，而不再扮演再現的媒介或工具。在某些嘗試當中，油彩甚至是基於畫布與畫布的相互擠壓，才得以彰顯──以此形式存在的油彩，沒有例外地表達了濃稠的物性。在此，繪畫的基本材質仍然清晰可見，但是，卻已無「畫面」可言。畫面作為「再現」的視窗或鏡像已被解構。觀者所見的畫作，已經不是常態定義下的繪畫，而是立體物件的構成──框架、畫布與油彩各自依其「物性」，形塑為各種交互疊壓、競斥、對立、烘托，或相輔相成的空間結構關係。
藉由量產複製的手段，洪藝真將「畫作」質變為陶製品。石化的過程當中，原本只為畫面的凝視而設的繪畫，搖身一變成為立體的物件，甚至可供觀者把玩。在洪藝真以互動之名所提供的展示平台上，受邀的觀眾在拿起複製作品的同時，也必須執行──並因此而目睹──將作品砸毀的動作。總計480件的複製品依量產品的倉儲邏輯，逐層地堆置在透明的櫃架上，同時，也等待觀者一一將其砸毀在預設的坑塚之中。這樣的空間裝置暨行為動員，究竟象徵或寓示了怎樣的創作邏輯與藝術意義？如上已論，對洪藝真而言，「複製」的目的既然不是為了對原作表示貶抑或不敬，那麼，在象徵的層面上，480件複製品其實都可公平地視為「藝術」的分身。不但如此，480次的砸毀程序也意味著480次不可逆轉且無法相互取代的親身經驗。
從另一個視角來看，砸毀複製作品的動作設計，同時也是對藝術本質的探問。簡化地說，「砸毀」同樣可以理解為一種打破砂鍋問到底的絕對態度。這當中無可避免地觸及了「藝術」自來就已存在的相對性與絕對性的議題。前者可能是對藝術作品作為一種物質、物品或甚至商品的價值指涉，後者則是關注藝術創作的精神性及其體驗。放在洪藝真所提供的展覽脈絡來看，「砸毀」消解了「擁有」，然卻轉化為參與者刻骨銘心的一次身心或精神上的體驗。
總而論之，洪藝真雖以複製為策略，其內裡始終沒有脫離對於藝術以及創作本質的觀照。一方面，她從創作的技術入手，意圖拓展另一種新藝術語法的可能。另一方面，她也以「再現」作為托辭，假借「複製」的手段，對繪畫的表現形式提出反省。透過這兩者的交叉運作，她凸顯了作品的「物性」特質，更藉此提出對於藝術「靈光」（aura）的修辭性反詰。
至於藝術「唯一而僅有」的審美價值，洪藝真明顯仍有其純粹而堅貞的信念……。 |
|
