楊世芝
Emily Shih-Chih Yang
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台灣女性藝術家的抽象繪畫表現|看陳張莉、楊世芝、賴純純、薛保瑕近作
文 / 簡丹

長久以來,美術園地一直為男性藝術家所掌控,女性藝術家一直在有限的空間下求生存,顯得無力又無奈,可是傑出的女性藝術家卻不在少數,如果能有系列、有計劃地作介紹,將有助於讀者對女性藝術家的認識與了解。另外,在台灣,抽象藝術一直不被認識、不被了解,與讀者之間有著深深的鴻溝。

結合「女性」與「抽象藝術」的展覽,可為台灣的藝術愛好群呈現一種新風貌。而為避免推介艱澀難解的抽象畫,我選擇了四位中堅輩的女性抽象畫家——陳張莉、楊世芝、賴純純與薛保瑕,她們都在台灣舉辦過個展、擁有碩士以上的學歷、具有多年從事創作抽象繪畫的經驗。

她們用自己生命中最精華的歲月,努力地在耕這方名為「抽象繪畫」的田,從未怠懈,如今撒下的種,長出金黃的穗,正等待有心人的欣賞與肯定。

不在意別人的評論,只在意給自己「定位」

年前,在台中巧遇陳張莉;年後,在紐約蘇活區她的工作室聊天,真正體會到地球村的生活層次,好個天涯若比鄰。

曾經陳張莉也畫寫實畫,但因為自覺寫實能力不夠好,而轉往抽象發展。她說:「抽象表現不受拘束,也毋需在風格上求穩定,我求的是自由、是新鮮,再由其間找出問題去面對解決;在創作上,我追求精神上的風格,而不是形式上的風格。」

一九九○年,陳張莉創作一系列喚作「夢魘」的作品,色彩艷麗、筆觸強勁、線條尖銳、肌理厚重,明白地呈現了創作者內心世界的紛亂與掙扎。當時,她一個人在紐約求學,離開舒適的家,孤單地來到紐約追求心中的藝術,不安定的情愫,形成了她在創作上的獨特風格。

九一年的「意象空間」系列,運用灰、黑的層次,營造出深邃寧靜的氛圍,陳張莉明顯地用畫筆來填補自己的感情世界。

九二年,「人生與自然」系列讓觀者看到了穩健、和諧的陳張莉,至此她所關注的議題也由個人轉到他人和自然界中;陳張莉的自省與成長,完整地在作品中呈現。她說:「現實與創作之間,我確定是要繼續下去的,但創作只是『人生』的一部分,而不是『大人生』,一個人的修為反而是更重要的。」

在紐約普拉特藝術學院取得藝術碩士學位之後,陳張莉至今仍居留在人文薈萃的蘇活區,她表示現階段居住在與台灣成長環境完全不同的地方,有助於她的創作,並且真正認識自己,她說:「我比較在乎投入自己的繪畫中,而不太在意別人如何評論我的作品,我在意的是給自己一個『定位』,知道自己站在那裡就夠了。」

在蘇活區的工作室中,欣賞了陳張莉的近作,如今她更在作品中加入了壓克力、蠟等媒材,加強了作品在空間中的力量,也因而更擴大觀者的想像空間。

視覺的「復位」

和陳張莉一樣,楊世芝也是在台灣接受完整的基礎教育之後,才出國攻讀藝術的,楊世芝說:「我廿七歲才開始讀藝術,因此與同學們在思想上有些差距,而常發生所謂的寫實與抽象之爭。」她指出,自己曾經畫了一件作品,很簡單的就是一塊地面,上面有光線、有圍籬的倒影,是她家附近所見的景緻,對她而言,那作品再寫實不過,但同學們卻認為那是抽象畫,而令她深刻體會出所謂的寫實、抽象,不過是一體兩面,在她單純、直覺的視覺經驗中,很清楚明白自己所從事的是寫實繪畫,然而一般觀者的視覺經驗,在被思維、邏輯、文字所影響後,視覺不見了,純粹的視覺經驗再被概念化之後,已「視」而不「見」了!

在這樣的認識後,楊世芝在作品的表現上,便一直不斷地探討視覺經驗的多重性,她認為:「寫實、抽象,二度、三度的表達形式是可以同時並存、相互遊走的,重要的是如何激發出觀者在『視覺』上的『復位』」。楊世芝說:「在我的作品中,我試著把視覺經驗以直觀的方式呈現,讓視覺中的複合意義再現。」

當與創作者經過溝通之後,觀者將不再對作品中的形與色產生疏離感,觀者只要去「看」,「看」是一種全面且即時的直接接觸,融合了直覺/知覺、無意識/有意識、主觀/客觀、感性與理性等各種可言傳與不可言傳的因素,一旦視覺經驗可以用「直觀」的方式取得時,所有的概念、邏輯思維便自然隱退,視覺經驗便有了全新的再現,而其多重性便不再被單一概念所設限,於是在解決作品時便可出現海闊天空的巨大力量,而抽象也就不再那麼難以接近了。

楊世芝不是活動力強的人,但她對創作的執著卻不容忽略,尤其是面對她的作品時,我們便被震懾住了,其豐富的內涵毫不隱晦,表達形式也十分詩意,呈現磅礴的氣勢,視覺經驗因而有了全新的感受。

創作存在於生活中

賴純純的作品不論是平面繪畫或雕塑,都顯得十分放得開,自在的不得了,彷彿老僧入定,自在而安靜,每每在她的作品之間,觀者也不禁要將心放下,置於胸腔之底層,只用精神與作品溝通、對話。

一直以來,賴純純的作品,即便是立體或雕塑作品,都是屬於抽象表現。在雕塑的部分,她強調的是「場、凝聚的力量」,她將這個部分的創作理念分為三個程序,一是在創作的過程中,與物件在時空下互動而產生持續流動的「場」;二是當物件本身因其材質、形體與現成物背後所記載的人文精神與痕跡,在時空的位置之間形成「場」;三是觀者與作品在相互觀照下產生了互動的力量,於是「場」的凝聚力量在延續中擴大,並在不斷的流動中產生力量而生生不息。

在平面作品上,賴純純則強調「存在與變化」,她說:「筆墨色彩是我的足跡,時間的流動是它的構成,重重延綿不絕的水平線是凝聚的完成與延續。」

這些年來,賴純純一直與夫婿旅居在美國洛杉磯,但她卻不曾中斷過回台灣發表新作,就如她自己所言,透過創作,自省並成長。而賴純純的作品早已呈現信手拈來的一種境界,創作與生活早已在她的生命中結合為一體了。
近來,除了創作不斷,賴純純還與一群熱愛現代藝術的朋友組成了 SOCA 現代藝術團體,計劃在台灣推廣現代藝術,屆時我們將可看到賴純純在創作之外的另一分成績單。

掌握自己能掌握的,並適可而止

薛保瑕在紐約已經十一年了,目前她是紐約大學藝術博士候選人,書讀得辛苦,卻從未對創作掉以輕心,常有人問她:「身為創作者,又要從事理論研究,二者之間是否造成衝突或出現矛盾?」她說:「理論的充實之後,再經過轉換,過程雖艱澀,但實質收穫更多,尤其自我成長的部分更見效果。」

薛保瑕的抽象繪畫在國內是相當受到肯定的,九○年以來,她習慣性地在作品中加入一種或多種的雕塑或日常物品(如魚餌、魚網等),更加強了作品的象徵性;如今魚網的運用仍延續中,只是薛保瑕在運用這項日常物時,更為精準、成熟和穩健了,而她所思考的議題也更為深沉、更具人性了。

在紐約布魯克林區,薛保瑕的工作室中,有機會欣賞到一件名為「滄海一粟」的作品,這件作品在完成之後,薛保瑕再用魚網將之全部包了起來,她說:「最初的動機是:撒網的人,設下了陷阱、危機,可是網撒下去又會捕到什麼?其意義又如何?這件作品的形成和中國人的『放生』想法是不謀而合的,『放』的舉動是善的,可是為了這個『善』,卻在有意無意中又含了鼓勵去『捕』的『不善』,這之間是矛盾的。『粟』的解釋變得很重要,但『放生』真有意義嗎?」

如今,薛保瑕是愈來愈能將生活中的理性問題,用感性的創作去解決了,而不可否認的,這和她這些年來鑽研在理論之間有絕對關係。薛保瑕也不斷地被自己要求再面對→突變→解構→再應變→否認原有動機→再組織→解決困境→最後重新發現自己,她說:「生活在不斷變化中,人也學著不斷再面對,創作也一樣,藝術家是撒『網』捕『粟』的人;我愈來愈害怕自己在創作時,只流於形、色的界定,我要求自己如何再使之深沉、芳香,掌握自己能掌握的,並適可而止。」

為了學業,薛保瑕仍得繼續留在紐約,身在國外,不免要重新整理自己的理念、解構過去的自己,但其挑戰性更大,意義當然更不同。她說:「人不應滿足現狀,應不斷催促自己往前走,在紐約刺激性很強、腳步快,力量自然更大。」

後記

二十世紀的初期,抽象繪畫一度是當代藝術的主流,但它逐漸式微了;世界性的美術潮流,在經歷了六○年代的普普、七○年代的觀念藝術,八○年代抽象主義又回來了,國際藝壇重要的藝評家克雷蒙‧葛林堡 (Clemen Greenbur) 曾在紐約時報的一篇專訪中指出:「我認為二十世紀最重要的藝術,就是抽象藝術。」而他就是五○年代,將美國抽象表現主義介紹到國際藝壇的人。而九○年代藝術的訴求又是什麼?這需要時間來證明。

然而,在抽象藝術一直不受青睞的台灣當代藝術,竟然還是有這麼多藝術家在努力耕耘,他們不被市場牽引、不被市場影響,只是努力地在創作、面對自己、認識自己的自我成長,藝術的本質在這個園地中顯得純粹而不受干擾,因此她們的成就格外令人覺得珍惜。

這次推出這樣一項策劃展,除了表示我個人對陳張莉、楊世芝、賴純純、薛保瑕等從事抽象創作藝術家的敬意之外,也希望藉由這個展覽拉近觀者與抽象繪畫的距離。其實「抽象」並非艱澀不可親近,問題是:你是否願意敞開心胸去接近它?

(雄獅美術1994年4月278期)
 
 
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