楊世芝
Emily Shih-Chih Yang
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即興的走音—楊世芝的私水墨
文 / 朱貽安

不難想像這樣的畫面:創作者以彷彿舞蹈般的姿態,在畫布前逡巡、停留、前後點頓,時而動作飛快時而猶豫踟躇,思忖著究竟是該保留眼前這一片深黑還是縱容那一抹飛白?偌大畫布前斟酌的這一「筆」、下一「畫」,就在加加減減的拼貼間,達到創作者心目中視覺的和諧與完整。如果藝術有所謂的正典、主旋律,那麼楊世芝乍看彷彿一氣呵成,實則由無數碎筆、碎片拼貼而成的「水墨畫」,就彷彿「沒有即興即不是爵士樂」那旋律外的走音,也因而給予了水墨有別傳統定義下的概念與意涵。

⊙拼貼的筆 拼貼的畫

人們對楊世芝的認識多半來自她的油畫作品,然而自十多年前開始,藝術家展開了一系列以棉紙、水墨拼貼的創作實驗。在六尺全開,各式色澤、光潔度、纖維長短……的棉紙上,藝術家以自動、隨意的筆法,沒有預設的計畫與構圖,彷若兒童純然以身體的本能與律動般塗畫,其後再將棉紙翻面,以當下的直覺進行規則不一的剪裁。翻面是為了阻絕判斷的介入,避免捨不得某一筆畫而迴避某些裁剪方式。散落一地的紙片,自此才是藝術家用以創作的「筆」、「畫」,也才使得藝術家的創作儘管乍看像是對純真的追求,彷彿向前輩大師米羅與畢卡索所謂「像個孩子般畫畫」致敬,實則在細膩的鋪排堆疊與呼應間,突顯了藝術家與孩童創作根本的不同。然而,與其說楊世芝在追求一種純真自然的筆觸,毋寧說藝術家希望透過自由無羈的筆畫,舒解過往對「筆墨」,以及個人創作慣性的突破。

9月15日於伊通公園開幕的個展「前前後後 來來回回 流動的空間」,楊世芝從剪了滿地的碎紙中選取了一張,成為偌大畫布上的「第一筆」,再從這「一筆」中,選取意欲延伸擴展或覆蓋遮掩的每一筆畫。於是整件作品彷彿某種有機體般,沒有預設的構圖、大小,不斷延伸直到達成藝術家認定的和諧、平衡、一體,彷彿再次驗證宮布里希(Ernst Hans Gombrich)所謂,從遠古至今,所有創作者所追求的「得當」。在這就傳統水墨定義下幾乎全是「雜筆」或「敗筆」的狀態下,雜筆帶給創作者的不僅是一道道不斷被製造卻又必須解決的難題,而是在打破過往在既定框架下構圖、沿襲習慣的創作慣性與筆觸下,逼使藝術家尋覓新的構圖與可能性。

「畫了20年後人會有很多慣性,那些習慣是好的,但同時也是你的包袱。」為了擺脫束縛,楊世芝選擇切割後再重組每一段筆墨,由於每一次的創作都必須在一開始便製作完所有可供選用的「筆畫」,不可另外補充可能更適合的一塊黑、一抹彩,藝術家不僅必須妥善使用每一筆,還得善用傳統上稱之為敗筆的東西。於是在一幅嚴謹水墨畫中幾乎不可能出現的筆墨,在此有了新的可能。楊世芝也在一次次的實踐中,逐步從邊界線、單筆的能量,逐步擴展至空間、筆觸、圖案、墨色交雜等問題。因為經驗而不再純真的狀態,也再一次挑戰了藝術家突破框架的能耐。

⊙正典邊緣

在《全唐文.卷六百九十》〈江陵陸侍禦宅宴集觀張員外畫鬆石圖〉中,曾有這麼一段描述破墨山水名家張璪創作情景的文字:「若流電激空,驚飆戾天,摧挫斡掣,撝霍瞥列,毫飛墨噴,捽掌如裂,離合惝恍,忽生怪狀。及其終也,則鬆鱗皴,石巉岩,水湛湛,雲窈眇。」觀看這段文字,熟悉現代藝術發展的人直覺想到的可能是以自動性技法聞名的波洛克。看似很現代的筆法,其實很早以前便存在。不過或許就像深受禪宗影響,講求恣意率性,甚至帶點癲狂的破墨、潑墨,即便在當時享有極高的評價,但卻從未成為山水畫論述中的正典;人們即便讚嘆波洛克自在滴灑的抽象繪畫,最終還是拿起了畫筆。而楊世芝的筆墨雖然依舊以筆這工具作為創作的開始,其將筆法撕碎、分割的自由性以及試驗性格,則讓她對筆墨的討論有了有別傳統鉤、勒、皴、點……的外部特質。

不過即便人們習以水墨或現代水墨來歸類楊世芝近年的作品,在藝術家看來這僅是媒材的改變,最終其創作的核心概念還是她一直以來對視覺整體觀的關心。喜好自由的她,在履行對父母的承諾取得商學位後,有感於台灣美術院校的術科考試與心目中應是最自由的藝術創作差距甚大,毅然在那鮮少有人出國念藝術的70年代前往美國,從大學部重新開始學起。雖然身邊都是剛邁入18歲的大學新鮮人,但在楊世芝看來,也正因為自己的文化背景已然完成,在面對相對陌生的知識與觀點時,也就不會只是懵懵懂懂地追隨,而是進一步思索何以自己的思考方式和對方會如此不同?

在現代化的分科邏輯下,當時的歐美無可避免地以「切割」的方式談論各式問題、談論藝術。但對於熟悉東方「合一」、「一體」概念的楊世芝來說,這樣的切割卻是難以理解的。陽光穿透,明明來自寫實木籬笆的投影,卻和滿地路磚的幾何線條交織出極其「抽象」的視覺感受。為了證明心目中對寫實抽象不可分割的探索,楊世芝以一張現實取景的照片為基礎,分別創作了十幾種不同的表達方式。「這是同一個場景,看你要把它往哪裡推而已。而它跟真正的視覺有關嗎?」楊世芝的「挑釁」,讓她的創作總在每回的討論課裡爭執不下。而此種因為有「爭議」所以才能產生鬆動的樂趣,更提醒了楊世芝自己與美國同學思維不一樣、表達不一樣的地方。而此種差異,卻也不是單純以東方、西方,寫實、抽象可以輕易分類的。也因此,無論是在求學階段或返台後,楊世芝並未轉往當時正蔚為風氣的觀念與裝置藝術,視覺繪畫的整體觀始終是藝術家在意、關心的課題,只是材料會改、形式會變。

⊙創作的勇氣

「我覺得現代主義就是這樣的精神,就是把自己完整的表達,不用複製任何人。這也是現代藝術之所以這麼有趣、寬廣的地方,它就是在推動人類的視覺。」在這看似「老調」的創作概念下,楊世芝確實面對不少的質疑與關心,不過對於「創作者是否可以只在自己完成就好?」的提問,藝術家卻以快速且篤定的語氣回答「不行」。因為在楊世芝看來,當一個藝術家決定走上創作這條路時,他就不再只是為自己一個人而做,一個把創作當作娛樂、消遣的素人;「作為一個現代創作者,你和這社會是息息相關的。你從環境看到很多的瓶頸、障礙,某些有發展可能的事物……,於是你想把它鬆動。是這種衝動,讓你想要找到一個新的方法。」在這簡直更加「老調」的看法下,楊世芝純粹地以為,藝術完全是個黑洞,端看你有沒有勇氣闖。「你把你的一輩子擺進去,而且完全是個未知,完全不知有無任何回饋。而且很可能你走後,所有東西都進了垃圾桶。這是很可能的事情。我覺得你一定要清楚這狀況,願意吞下去,而這就是你的戰鬥。」

就此觀之,楊世芝的創作觀和傳統文人畫的自我愉悅其實相當不同。她追求的並非傳統文人水墨畫中,再現精神性的可棲、可遊,而更貼切於西方現代藝術的實踐精神。僅在出國前在友人邀請下短暫和老師學習了一陣子水墨畫的楊世芝,整體而言,其藝術技法、風格成型與創作觀的養成,均可說是來自西方。換句話說,不同於多半帶著「國畫革新」或以西方技法表達傳統水墨精神概念出國留學的五月與東方畫會成員,楊世芝可說是從一個完全相反的路途進入筆墨的討論。她以彷彿超現實主義般的直覺、直觀及隨機性,來討論、拆解筆墨以及寫實與抽象並存的概念,但在這樣的拆解中,卻同時帶有西方啓蒙運動以來的分析性。換句話說,楊世芝是以一個從現代返回傳統,而非從傳統進入當代的姿態,進行心目中對筆墨以及視覺整體性的討論。與此同時,她也以一個女性的、學院外的,傳統上非主流且邊緣的身分,進入台灣現代藝術的脈絡。

一直相當喜愛羅洛梅(Rollo May)筆下描述的《創作的勇氣》(The courage to create),1983年返台的楊世芝或許正是懷抱著對藝術的相信與勇氣,因而得以在沒有任何淵源、人脈與知名度的狀態下,一路走到現在,並依然充滿活力地迎向她的戰鬥!

【《藝術收藏+設計》2012年10月號∕第61期:「80年代的搖滾女性」特別報導】
 
 
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