楊世芝
Emily Shih-Chih Yang
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整體觀與另類視覺經驗
文 / 彭明輝

儘管許多畫論和報導都已經注意到楊世芝作品中抽象與寫實的雙重性,而楊世芝本人也藉著歷次畫展的機會,數度陳述過她理念核心的「整體觀」,但是大多數的評論仍很少深入楊世芝的創作動機與理念核心。

較有主見的評論,通常更重視的是她作品中溫婉、細膩和優雅的女性特質,以及她用色、構圖以及使用符號或圖象時的大膽風格。

從畫面上看,楊世芝似乎一貫地在企圖整合「不可能並存於同一個畫面的矛盾質素」。在早期的作品中,她很喜歡在寫實的畫面中,強化光影的對比,使景物呈現出強烈的抽象趣味,從而使「寫實、抽象」,「立體、平面」兩組在概念中相互排斥的特質,同時交織地共存於我們的視覺經驗中。

在一系列以籬笆為題材的作品中,因為光影的強烈對比,原本是寫實的畫面,顯得極具圖案性的抽象趣味;而原本是三度空間的立體造型,卻顯得像是二度的平面圖案設計。不過,楊世芝的創作興趣並不止於理念性的探索,她更在意的是「感覺」本身。所以,在籬笆系列中,我們還經常可以從畫面上感覺到空氣的浮動與乾爽。

而在題名為「靜穆」的作品中,這種「感覺」更擴大為屬於人的內在特質。在這件作品中,以寫實手法描繪的兩扇門,原本座落在陰暗的角落裡,卻因左上方強光的介入而變成強烈的抽象圖案。左扇門因為受光較多而顯得激動、剛強,右扇門則在陰影中顯得靜謐而溫婉。在這件作品中,並存的矛盾質素不再止於概念性的「寫實、抽象」或「立體、平面」,而擴及於情感與人格特質的「激動、剛強」與「靜謐、溫婉」。

另一方面,楊世芝的作品也在顛覆我們「習以為常」的「視覺定律」:在題名「綠巷」的作品中,左上方的墨綠色塊面原本該顯得沉重,卻因單調的平塗而顯得毫無量感;而在「光影談」這件作品中,空氣則因光點的流竄和豐富的肌理、筆觸,而顯得飽滿、實在。通過光影的幻化,物體可以凹陷或扁平,空間可以膨脹乃至穿透物體;實體的門隱而難察,反而不具質量的光影變成視覺經驗中的主體。這一切和我們所熟悉的日常思考法則如此格格不入,但在楊世芝的作品中卻真切而不容質疑。

楊世芝的作品一方面在顛覆我們的「視覺定律」,另一方面卻同時在擴寬、豐富我們的視覺經驗。晚近被楊世芝稱為「整體觀」的創作動機,早期來自於一個警覺:我們太習慣於通過語言概念去看事物,以致於嚴重地喪失了「看」的本能。面對日用的器具,我們只注意到它的「功能」,而不會注意到它的材質、造型、色澤,以及光影投射下它所呈現的豐富視覺內涵。面對陽光下的景物,我們只看到與文字概念緊密相繫的物體表象:這裡是一棵樹,那是窗簾、陽台;但是我們卻感覺不到色彩與形象的豐富趣味,或陽光的溫暖,與空氣的濕潤、清澈。

簡單地說,我們只是按照文字語言的分類法則在看事物,或者說,文字語言的分類法則已經嚴重地「代理」掉我們最本然的視覺經驗,使我們「聽而不覺、視而不察」。不但如此,「寫實、抽象」或「立體、平面」等視覺要素本來就同時並存於我們豐富的視覺經驗中,但是我們卻不自覺地被文字語言的分類法則所誘導(或驅迫),而固執地否定在繪畫作品中「寫實、抽象」或「立體、平面」等視覺經驗可以並存。這種到處「貼標籤」的習慣,,也使我們在文字概念的「仲介作用」下,喪失與真實世界中之人和物相互溝通的能力。

人因過度貪戀文字語言在傳達外在資訊時的方便,而陷入文字概念的「戒嚴統治」:所有我們能察知的,都已經先被文字概念以它粗暴的分類法則篩揀、過濾和簡化過,因而變得膚淺。不僅如此,當我們不再能「如實」地感受到真實世界中的人與物時,我們也喪失了與之相連屬的情感能力,以及面對自我的內在需求的能力。因此,當楊世芝晚近以「動物性本能」來形容她在畫面中所追求的特質時,她不但想重新恢復人本然的視覺經驗,也很可能更想要恢復人和整個外界(人與物)的完整溝通能力,以及(最重要的)人們和自己溝通的能力?

在這樣的理念背景下,「寫實與抽象」、「立體與平面」、「光與影」、「實與虛」,乃至於「激動、剛強」與「靜謐、溫婉」等矛盾的概念組,都只是楊世芝切入「整體觀」這個話題的方便法門而已。楊世芝真正關切的不只是與繪畫有關的美學辯証,而是如何恢復人之為人的完整可能性。而所謂的「動物性本能」,只是用來形容不受概念「仲介」下的「視覺本能」,或「概念之前」事物的本然面貌。

但是,做為一個畫家,楊世芝只能用色彩、線條和構圖來「談」這些充滿哲學辯証意味的「話題」。所以,她最喜歡的畫面與構圖,經常是那些最能激發觀賞者之「視覺本能」,或隱藏著最豐富之「視覺經驗內涵」的題材。

而她所採取的策略,則經常是在寫實的基礎上,巧妙地通過她自己「看」的敏感度,使畫面適度變形到足以激發觀賞者「另類視覺經驗」,或把觀賞者逼到無法「視若無睹」的情境,從而使觀賞者或者主動,或者被動地跳出既有「視覺經驗」的窠臼。在這個脈絡下,我們會發現:楊世芝的創作動機既不在於「宣示」她的理念,也不在於「表現」她的主體情感,而是通過她對「視覺經驗」的敏銳自覺度,在畫面上提供觀賞者「另類視覺經驗」的可能性,乃至於「整體觀看」的入門途徑,並進一步提供觀賞者恢復其「動物性本能」的企機。所以,儘管有人以「抽象表現」來形容她的風格,她的目的卻不在於任何形式的抽象表現,而在於恢復被概念與標籤遮掩掉的完整「視覺經驗」。

儘管杜象早已用現成物來呈現矛盾概念的並置,並企圖以此顛覆觀賞者牢不可破的成見;但在楊世芝而言,顛覆只是過程中的一部份,擴寬觀賞者的「視覺經驗」才是她最終的目標。儘管我們可以在楊世芝的理念和手法中找到許多和後現代文化批判若合符節的線索與特色,但是她卻不止於批判,也不會犧牲繪畫的獨特性去迎合後現代文化批判的論述架構。儘管後現代文化批判的最高目標也在於脫除文字概念的「極權暴力」,藉著對「灰色地帶」的強調,重新解放被文字概念壓抑的本能。但是,後現代文化批判手中所擁有的工具仍只是文字語言,「主張」從文字概念中解放;而楊世芝卻掌握著色彩、線條與構圖(一個可以直接激發視覺本能,而無需假借文字概念的表達工具),所以她可以在畫面上直接「呈現」從文字概念中解放後的「另類視覺經驗」。

藝術最可貴的價值在於:通過對視覺經驗的形塑,將觀賞者從日常生活中膚淺、貧乏的情感經驗中拉拔出來,而在「另類視覺經驗」中警醒到人類本能中無限的潛力,並以「人」的本然實存而甦醒過來,重新體認到做為「人」的無限可能性。假如這個陳述是可以被認同的,那麼楊世芝已經是走在藝術創作中最寬廣卻也最艱辛的道路上。至於她在這道路上可以走得多遠,就看造化與際遇,而在本文討論的範圍之外了。

我想楊世芝的作品與理念,不但對觀賞者而言是可貴的,或許還更值得創作者深思(尤其在這立論紛紜而語言氾濫的世紀末)。
 
 
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