楊世芝
Emily Shih-Chih Yang
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形‧意‧質‧韻─東亞當代水墨藝術新貌
文 / 王嘉驥

壹、導論

水墨繪畫是東亞地區獨特的一種藝術形式,不但源遠流長,而且具有深厚的傳統與歷史。就在西方現代的風潮席捲東方之前,水墨繪畫始終佔據東亞藝術史的主流位置。曾幾何時,自二十世紀初期以來,隨著東方受西方文化與藝術的影響越深,水墨繪畫在現代以至當代藝術發展的過程當中,卻明顯退居次要,甚至有逐漸式微的趨勢。

正因為水墨繪畫長期以來屬於高雅的藝術傳統,反映了以品味為主的審美文化,使得水墨繪畫在回應現實生活的議題上,較為不食人間煙火。這也使得歷史上的水墨繪畫形成過度自給自足的現象,並且造就了一種封閉式的視覺語言系統。就以水墨繪畫在中國的發展為例,誠如美國的藝術史學者高居翰(James Cahill)之所見,至少到了晚明(1570-1644)時期,已經成為文化菁英之間的一種藝術「遊戲」。文化菁英透過水墨繪畫的創作相互酬應唱和,進而與傳統或歷史對話。[1]

時至今日,深植於傳統之中的水墨繪畫,是否可能反芻自身的處境,走出傳統的圈囿,積極地與現實對話,結合當代的生活與文化,甚至回應全球化的議題,走出屬於自身的當代面貌?

本展以「形‧意‧質‧韻」作為主題,試圖回歸水墨──含媒材在內──自身的問題,探討水墨藝術走出傳統,開創當代新局的可能性,更有意透過台灣、中國大陸、日本與韓國四個東亞水墨藝術重鎮的二十五位藝術家的表現,提供一些可以借鏡的創作新面向。

「形‧意‧質‧韻」同時也是傳統水墨繪畫幾個重要的感性審美面向,更時而出現在傳統的畫論之中。當代的水墨藝術家如何從傳統的審美慣性之中,走出較具時代性的格局,藉以形塑屬於藝術家自創的新形、新意、新質與新韻?這也是此一策劃展有意探討的課題。

相對於水墨繪畫長期以來的家派壟斷或割據問題,當代藝術則早已徹底個人主義化,甚至進入某種「後歷史狀態」(post-historical condition)。此一結構也影響了水墨藝術的創作。當代水墨藝術的「後歷史狀態」不但十分明顯,同時也意味著水墨藝術以個人主義為主的時代已成事實。換言之,這是一個百家爭鳴的時代,更是水墨藝術家強烈要求民主化、解放與創新的時代。

《形‧意‧質‧韻──東亞當代水墨創作邀請展》有意扮演拋磚引玉的角色,試圖為原本已經遁入次要,甚至面臨嚴重式微危機的水墨藝術創作,喚起可能的活化契機,提供新的表現可能,藉以成為當代藝術重要的創作動力之一。

貳、當代水墨藝術的「後歷史情境」

當代水墨藝術的「後歷史情境」,首先見於「傳統」的無以為繼與日益衰竭。二十世紀以來,隨著西式的現代化模式,徹底改變了東亞自古以來的生活形態,傳統水墨繪畫當中所習見的人文景觀,無可扭轉地與新的社會現實產生了扞格。

更具體地說,當東亞的水墨藝術遇見了西方現代工業文明所席捲而來的食衣住行革命,「傳統」不但在一時之間,失去了現實的效力,更逐漸喪失審美的主導性。事實已見,水墨藝術在過去一個世紀以來,不但早已讓出東亞藝壇的主流要角,甚至只能以「傳統」作為護身符,勉強地守住幾乎已難維續的位置。

再者,自上個世紀末以來的「全球化」潮勢,更加使得人類的日常生活與文化日益走向「扁平化」的趨勢。面對鋪天蓋地而來的消費主義現實,水墨藝術回應當代現象的能力,似乎遠遠不如新興媒體。分析此一態勢,不外乎過往的傳統已難作為藝術家借鏡的資源,水墨藝術因此呈現了歷史終結的困境。

以當代台灣為例,傳統水墨的家派意識儘管仍舊零星地存在於藝壇之中,其影響力卻日漸式微。不但如此,隨著沙龍展的終結,水墨繪畫的流派似乎也註定走向歷史。再者,台灣自1980年代起,正式成立以現當代藝術作為標榜的學院教學體制,水墨繪畫的訓練也屬其中一環。然而,相較之下,學院內的水墨教學,卻仍舊延續自傳統以來,以臨、摹、仿作為基底的師承模式。時至1990年代期間,水墨作為專業的藝術學科,已開始面臨學生不情願選修的窘境。更具體地說,年輕世代的藝術學生大多將水墨視為一種與現實脫節,不但食古不化,而且自限於僵化的傳統格法,甚至早已失去表現自由的藝術形式。

相對地,在中國大陸,晚近幾年更有許多原本受水墨訓練的藝術家,轉向以油畫或丙烯(亦即此間所稱的壓克力)顏料作為表現的媒介。類似的現象,似乎也見於日本當代──尤其是青年世代──原本修習「日本畫」的藝術家之間。[2] 無論是基於當代藝術收藏市場的品味考量,或是考慮媒材的轉換所致,此一現象在在都更削弱了水墨作為藝術表現的自足性。

但也因為當代水墨的這種「後歷史情境」,藝術家得以擺脫傳統水墨自來的臨、摹、仿窠臼,而逐漸與現當代藝術的創作概念結合,以「未知」作為探索的目標,試圖走出個人的一家之言。換言之,在「後歷史」的狀態之中,藝術家已經無法光憑傳統所提供的資源,而得以自在地出入並來回於當代的現實之中。儘管傳統可能仍是餵養個別藝術家的重要養分,然而,除非藝術家能夠將其轉化,使其順利與當代的環境及審美情境接軌,否則,終究只能是一個傳統派的畫家。

從積極的角度來看,在水墨藝術的「後歷史」年代裡,個人主義重新成為豐富水墨創作的重要資產。在傳統已經無力與現實時空接軌的情境之下,藝術家必須仰賴個人敏銳的觀念與才華,才能將傳統帶向當代;有時,甚至還必須跳脫傳統,以解放水墨藝術表現的可能性。面對當代發展的大環境,水墨藝術若要從傳統和派閥之中鬆綁,勢必走向百家爭鳴的獨創主義道路。

參、觀念之形

古代畫論對於水墨藝術傳統的維續,自來扮演著不可或缺的角色。言必稱古人,或是以古代名家作為臨、摹、仿的對象,一直是中國繪畫史自元代以後的重要基調。曾幾何時,隨著西式的現代化生活席捲全球,傳統水墨畫論所反映的文化與生活

形態,早已成為傳奇性的神話。也因此,傳統畫論關於審美的條件或標準,以及對於水墨表現的意境與形式追求,再也難以作為當代創作的標竿。

面對「後歷史情境」下的當代水墨創作,藝術家有必要重新檢視水墨作為表現的可能。有些藝術家選擇從觀念入手,譬如中國大陸的徐冰(1955-)與台灣的楊世芝(1949-),他們以拆解傳統山水繪畫的語法作為手段,嘗試提出新的閱讀與創作路徑。

徐冰近年來的《讀風景》系列作品,將山水的視覺意象回歸至文字語法的解讀。此種語言的轉換,迫使觀者重新省視「山水」繪畫的傳統結構。徐冰的「文字山水」同時也是對於山水繪畫形式的「語法」拆解。觀者在乍看之下,彷彿見到的是一個構思中的畫稿形式──山水樹石等造形元素及其類型變化,均還原為「文字」的書寫。如此,觀者直接面對的是畫家在思考與組構「山水」時的一套核心語法。在此,山水繪畫等同於一套根深柢固的語言結構,而徐冰以解構的方式,揭露了隱涵在此一形式構成背後的思惟範式。

相對於徐冰以解構的方式將傳統山水繪畫的議題問題化,楊世芝則是重返水墨繪畫的筆墨課題,試圖在技法的觀念上另闢新徑。對楊世芝而言,她關注水墨繪畫的延續,是否必須一成不變地以筆墨的精良作為品評的依歸。而這樣的提問,實際上也觸及了一個普遍的現實,亦即毛筆的使用已非當代的生活與文化不可或缺的書寫工具。在此前提之下,傳統文人書畫美學所講究的書法性的用筆,早已成為當代水墨繪畫難以超越的黃金障礙。

楊世芝原本的創作並非以水墨媒材為主,她更為台灣藝壇熟知的是她的油畫。或許因為這樣,她對於沒有受過筆墨訓練的藝術家是否可能創作水墨的議題,特別有所感。在技法的觀念上,她嘗試突破傳統文人所主張的心手相印美學。就實際的做法而言,她先是在棉紙上進行自動性的筆墨書寫,而後,再依個人當下直觀的心證,將已經進行筆墨書寫的棉紙,進行恣意且不規則的剪裁。如此,這些經過剪裁的筆墨片段,便成為楊世芝形構畫面的基本而全部的造形元素。經過繁複的拼貼構成,這些筆墨片段在畫面上展現為具有複雜層疊關係的形式構成。

驀然遠看,楊世芝所完成的半抽象山水畫面,深具一氣喝成的氣勢連綿感。然而,就近細覷,則見這些筆墨片段亦有如油畫肌理的層層堆疊。據楊世芝所自言,無論是稍早的《墨山水》(2007)或是最新完成的《現代水墨篇》(2008)都是她殫精竭慮之作──每一單幅畫作均耗費她將近一年的時間完成。

楊世芝將看似斷簡殘篇的筆墨片段還原為繪畫的最基本元素,跳脫了傳統筆墨的格法。每一塊筆墨的片段都變成中性的造形與肌理元素,而無個別筆法的好壞。楊世芝講究的是畫面結構的整體性,而非書法性的筆墨。面對源遠流長的山水繪畫傳統,楊世芝並無挑戰之意,而只是嘗試讓水墨回歸至繪畫的本質思考。她的拼貼過程,同時,也是所有藝術家在面對創作時,從未知到完成的發展。此舉也是對於早已格法化的傳統水墨的一種極具現代性的反省。換言之,水墨藝術唯有重返對於未知的探索,才有真正創新的可能與未來。

肆、筆墨之質

筆墨問題一直是傳統中國文人繪畫極為講究的美學之一。尤其到了晚明時期,經過董其昌(1555-1636)的大力提倡,筆法的問題進一步地與書法性的用筆劃上了等號。同時,筆墨的純粹性也成了唯有業餘文人才能達到的美學境界。

時至今日,筆墨的純粹性由於與西方現代主義所主張的美學頗有共通之處,迄今仍對許多藝術家具有極大的吸引力。尤其自1940年代以來,隨著「抽象表現主義」在美國本土興起之後,東亞地區也連帶出現許多以水墨作為基底的自動書寫表現。

面對水墨藝術的歷史終結困境,依舊有許多藝術家選擇回歸或重新探索筆墨的核心本質。他們跨越傳統繪畫的形式與格體,刻意走出個人的感性韻律,譬如台灣的李茂成(1954-)、許雨仁(1951-)、中國大陸的楊詰蒼(1956-)和陳光武(1967-)。

李茂成在傳統中啟蒙,更從未放棄從傳統的資源中提煉養分。早年曾經臨摹繪畫史的鉅作,譬如宋代范寬的《谿山行旅圖》,試圖從中增長個人繪畫的能力,然而,在建立個人的風格面貌時,李茂成則是加入了更多現代藝術的態度與概念,也從「抽象表現主義」擷取靈感。儘管如此,如何將傳統轉化為可以代表自己的現代新貌,這似乎一直是李茂成的基本關懷。他對於傳統山水的皴法結構特別有感,不但將其轉譯為現代藝術的點、線、面構成,更以此作為表現台灣山海質理的觀念依據。尤其到了晚近幾年來,他更將山海的質理構成,轉化為既是自然也是心境的意識流動。

相對地,許雨仁的畫風借鏡於傳統之處較少,而受到西方現代藝術的影響較多。他以水墨為媒材,讓筆墨回歸至極簡極淡的短筆觸用筆。在築虛為實的減筆之中,許雨仁形構出一種斷斷續續的虛線連綿風格。至於形式的表達,許雨仁經常以現實的山海或花卉作為意象,雖以寫生為基礎,然而,卻加以簡化或風格化,大量留白,並賦予幾何感。

楊詰蒼自1980年代中期以至1990年代期間,完成了一系列以「千層墨」命名的作品。這些作品以一層層的墨色反覆堆疊,最終形成抽象且具有厚度的積墨。《千層墨》的畫面不但充滿了墨在堆疊的過程當中,由濕到乾所產生的肌理收縮與時間的變化,而且,更顯出了墨色的晶亮。楊詰蒼針對「墨」所作的本質性的探討,同時也透露了他對水墨的情感,以及他與此一傳統的深厚淵源。

陳光武則是將書法的線性書寫轉化為繪畫的表現。首先,他以書法的九宮格作為書寫的最基本象限,而後將其擴張為一種看似無盡連續與反覆的巨幅畫面。再者,他也透過墨色層次的深淺與暈染變化,以表彰傳統書畫美學所追求的墨分五彩韻味。藉此,陳光武同樣對於筆墨的本質連帶其表現的可能性,提出了個人詮釋及探索。

伍、傳統活化的新意

水墨藝術自來即高度倚賴傳統作為其維續的動力。尊古與崇古更是水墨藝術家千年以來奉行不悖的根本美德。儘管傳統已難直接與當代的生活接軌,絕大多數的藝術家卻仍舊無悔地嘗試從傳統中創新。換句話說,對於多數受傳統啟蒙的水墨藝術家而言,他們大抵深信傳統的有效性仍在,而只是需要適當的形式或精神觸媒加以活化。

也因此,有更多的水墨藝術家對於傳統繪畫的形式與美學仍然情有所鍾,故而採取折衷主義的轉化作風。他們致力於匯入個人獨特的文化見解、視覺美感,以及心靈視界,既走出了當代的一家之言,卻又與傳統維持了若即若離的關連──譬如台灣的袁旃(1941-)、于彭(1955-)、李安成(1959-)、袁漱(1963-)和潘信華(1966-)、中國大陸的盧輔聖(1949-)、日本的松井冬子(1974-)、韓國的文鳳宣(1961-)和朴昞春(1966-)。

袁旃早年留學歐美,1960年代末期回到台灣之後,即進入故宮博物院服務,長期擔任研究員,負責古代文物的保存與維護,直到2000年退休為止。1980年代末期,她重拾筆墨創作。較不為人知的是,她早年在歐洲留學期間,曾經專研法國在十九世紀末期至二十世紀初期的「新藝術」(Art Nouveau),對於該藝術運動搓揉中世紀與洛可可藝術的風格,並吸取異質性的東亞藝術養分的做法,不但頗有所感,更成為她多年後重拾畫筆的參考對象。

故宮收藏的藝術文物經常成為袁旃筆下的形象來源。晚明時期的變形主義畫風,尤其是董其昌的繪畫,也為她提供了重要的借鏡。不但如此,袁旃更從西方藝術史以及當代的生活當中,擷取各種創作的資源。追新、求變與創異一直是她重要的藝術主張。

袁旃晚近的創作更嘗試從十八世紀一度流行於歐洲藝術時尚的「中國風」(Chinoiserie)當中,發展出一套能夠為她所用的新風格。這一類的畫作,譬如《凝雲(白雲入室)》(2005)與《我會飛》(2006)。有目共睹的是,「中國風」作為一種華麗的裝飾風格,經過袁旃的轉化之後,為她原本已經充滿視覺驚奇的畫面,更添增了細膩的色彩變化與空間層次。

而于彭的現實裝扮、居家擺設,乃至於畫風取向,則帶有強烈的「今之古人」氣息。無論是生活的情趣,或是繪畫的內容,于彭均以諧擬的仿古為手段,明顯透露了他對於傳統文士風雅的精神嚮往。因為出於一種當代的懷古意淫,于彭的畫作也經常帶有一種刻意演出的劇場感。

李安成的畫作以水墨的暈染為特色。他的創作很容易使人聯想起南宋雲靄飄渺與大氣迷離的氤氳山水。就師承而言,李安成幾乎屬於無師自通,並以直觀的心象表現為主,而不是為了再現的目的。

韓國的文鳳宣也以墨色的暈染作為重要的特色。在題材上,她的作品多以風景為主。然而,較不同於李安成的是,她在暈染之後,還加入了筆法的運用,而且較講究畫面的遠近透視效果。也因為如此,文鳳宣作品的再現意圖較為鮮明,尤其具有一種黑白反差甚為強烈的攝影感。

袁漱與潘信華則明顯取法自中國古代的青綠繪畫。袁漱的畫作當中,可以看出傳為六朝顧愷之(約344-405)《洛神賦圖》母題(motifs)的轉借與變化;再者,明末董其昌的變形山水也對她有所啟發。潘信華則是從宋末元初的錢選(約1235-1307之前)與趙孟頫(1254-1322),或是明末清初時期的崔子忠(約1595-1644)與陳洪綬(1598-1652)等人的青綠復古風格,或乃至於從傳統的輿圖當中,分別擷取可供己用的形式元素。他們兩位的形象來源,不但淵源於傳統,更與傳統有著密不可分的關係。也因此,如何從中走出個人的當代一家之言,亦是他們必須戮力開拓的目標。

盧輔聖的水墨創作時常被中國大陸的藝壇歸類為「新文人畫」。不過,他本人已在晚近指出,他對此一說法並不表認可,主要原因在於傳統的文人階層早已成為歷史,並不適用於當代社會。再者,他認為「文人畫」擅長於符號的運用,譬如加入文學與書法的元素。然而,他更關注的卻是繪畫自身的視覺性與純粹性。整體而言,盧輔聖的水墨風格主要仍從傳統變法而來,並試圖融入現代藝術的創作意識,藉以凸顯個人的東方觀點。

日本的年輕畫家松井冬子出身於學院內的日本畫訓練,並致力於該畫科的研究。就形式而言,無論她的畫風、尺幅或是裝裱格式,均明顯維持了與傳統的淵源關係。松井冬子也自覺於女性的身分,刻意在畫中凸顯女性特有的情愫。即使在主題的表現上,她也呈現了對於傳統的深厚知覺,尤其對於「鬼」這一類的題材有著高度偏好。兩相結合之下,她的畫作不但表現女性形象,更帶著強烈的鬼魅之氣。就以松井冬子的畫作所見,這種鬼魅之氣更具體地表現為一種現實與精神的異常,尤其是因情感或痛苦過深所致的麻木與瘋狂狀態。

再者,相對於「日本畫」重彩的時尚,松井冬子選擇了一種較為「薄」而「輕」的風格。她畫中的水墨感,似乎遠勝厚重的膠彩。也因此,她的作品展現了一股輕盈的夢幻感,不但深具文學的感性,而且饒富陰性的細膩與嫵媚。

相較之下,韓國畫家朴昞春的風景表現則顯得陽剛且入世許多。他的山脈景觀有著統一的地平線,彷彿是空中攝影鏡頭的捕捉。儘管在作品的命名上,朴昞春暗示了畫中風景的不尋常感,譬如賦予「世外桃源」或「異域」一類的主題,然而,其寫景的方式,卻讓觀者感覺有如現實的再現,是人們足跡可以抵達的實境。

就山脈的描繪而言,朴昞春似乎延續了傳統山石皴法的運用。就此而言,他與傳統的淵源仍舊深刻。然而,他再現山脈的觀點與視野,以及在畫中所加入的點景元素,卻極其當代,譬如:熱氣球與滑翔傘。藉此,朴昞春似乎也點出了個人的當代幽默。換言之,在傳統文學的意境裡,原本遙不可及的仙山或世外桃源,來到今天的科技年代,也逐漸為人們所馴化,而成為觀光、運動與探險的勝地。

陸、筆墨的抽象意趣和韻致

回顧東亞水墨藝術歷史的發展,自來大多介於再現與抽象之間。以中國晚期的藝術史為例,水墨畫家雖然強調心手相接,但是,心印的重要性卻勝過現實即景的再現。隨著水墨表現的唯心化,畫中的自然或山水甚至成為胸中丘壑的投射。儘管如此,抽象卻一直沒有成為畫家的風格選項。即使到了二十世紀,中國水墨畫家仍然堅持繪畫「妙在似與不似之間」(齊白石〔1864-1957〕之語)。

1940年代中期,亦即二次世界大戰以後,「抽象表現主義」的風潮從美國擴散至歐洲與亞洲地區。東亞地區除了中國大陸之外,日本、韓國與台灣均有許多擁抱現代主義的藝術家,熱衷投入此一表現,其影響亦極為深遠。值得注意的是,以台灣為例,「抽象表現主義」所帶動的水墨解放風潮,儘管在1950至1960年代期間,啟動了藝壇對於「現代水墨」的意識與討論,但是,水墨的抽象化普遍仍被視為一種西方或西化的表現。

中國大陸自1949年之後,基於政治意識形態的緣故,將抽象藝術視為等同於資本主義思惟的洪水猛獸。此一現象直到中國大陸走向改革開放之後,才逐漸鬆綁,成為藝術家嘗試創新的選項之一。再者,相對於1990年代之後,中國大陸當代油畫大抵以圖像化的「政治波普」為主流,水墨繪畫反倒因為其來有自的「心印」與「寫意」傳統,似乎較容易朝抽象的意趣與韻致發揮。就在這樣的背景之下,李華生(1944-)、梁銓(1948-)與嚴善醇(1957-),各自嘗試較為抽象的審美實驗,藉以尋找解放水墨表現的新可能。

李華生長期以來出入於傳統,追求文人繪畫的純粹性。近十年來,他大膽轉向全抽象的構成,畫面給人一種低限或極簡主義(minimalism)的觀感。透過水平與垂直墨線的幾何或不規則交織,時而水氣氤氳,時而清淡枯渴,有時筆法連續,有時卻時斷時連,李華生在紙上不斷地重複書寫,譜出了一種看似清靜寡欲的心境修煉。李華生的技法表現,有時亦如印搨的無窮反覆。手指之間的印搨已如筆法的心印烙形,李華生此舉彷彿心法的練習,更帶著耐人尋味的美感與禪趣。

雖然也出於幾何性的抽象構成,梁銓的取徑卻與李華生以筆墨為主的思惟不同,他純粹以色韻取勝。在晚近的作品當中,他以茶水為墨,嘗試走出另類的色彩美學。利用不同的茶色變化,梁銓譜出了細膩的幾何畫面。這樣的色彩嘗試,也使人聯想起中國古人對於瓷器的審美,以及在飲茶時,茶色與溫潤的瓷色中和之後,所產生的細微色階變化。而此一微觀的色韻美學的確純屬東亞特有。梁銓的水墨創作由此特殊的傳統入手,亦形塑了極具當代性的藝術風貌。

嚴善醇的創作則以抽象的墨韻流動取勝。他以《西湖尋夢》為題的畫作,採取「逸筆草草」的減筆風格。這些畫作看似延續元代一河兩岸式的構圖,然而,其透視表現卻更接近於西方的風景畫。不但如此,畫面上的彩墨流動,也引人水彩的聯想。就整體的面貌而言,嚴善醇的畫風似乎也是踩在結合中西的道途之上。他的抽象既有印象主義的風韻,亦有南宋氤氳山水的意趣。就在朦朧之中,他透露了一種詩情畫意的浪漫感。甚至在偶然之間,我們也能從他的畫中嗅出某種近似英國浪漫主義的先驅畫家透納(Joseph Mallord William Turner, 1775-1851)的大氣氛圍。

柒、水墨的新表現主義

「寫意」作為傳統水墨繪畫重要的技法之一,主要是以簡約概括的筆墨為手段。相對於工筆或細筆,寫意也意味著藝術家率性而快速的用筆,藉以傳達出物象的神態或氣韻。在中國,寫意的表現發展至明代中期以後,以浙派為代表的職業山水畫家進一步地展現出奔放的筆墨狂態。不但如此,同一時期也有部份的文人畫家,譬如徐渭(1521-1593),更以恣放的草書筆勢結合寫意繪畫,形成酣暢淋漓的風格。

儘管如此,寫意在東亞繪畫的傳統之中,似乎主要侷限在筆墨的解放,其表現力亦聚焦於個人身心的解放。相較於西方現代藝術的發展,「表現主義」除了解放個人的精神壓抑之外,往往也與政治及社會批判的議題息息相關;然而,這一類的訴求卻非東亞水墨傳統的特長。也因此,水墨藝術家若要進行此類議題的表達,似乎確有必要借鏡於西方的表現主義傳統。

出身於台灣的黃致陽(1965-)、林鉅(1959-),以及韓國的柳根澤(1965-),分別遊走於再現與表現之間,甚至結合一部份的表現主義與超現實主義語言,意圖為水墨注入更多的曖昧性、思辨性、問題意識,或甚至社會議題。

黃致陽崛起於1990年代的當代藝壇,也是少數將水墨轉化為具有政治批判與社會抗議動能的年輕藝術家之一。一方面,他擷取了帕洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)「行動繪畫」(action painting)的技法;另一方面,他也吸收了1980年代盛行於歐美的「新表現主義」(Neo-Expressionism)觀點。黃致陽在1990年代期間發展出巨大的變形人體,並以「Zoon」──意即「群體生物」──作為系列的命名,具有鮮明的社會批判意圖。2006年之後,黃致陽前往北京發展。他延續《Zoon》的畫風,進一步揮灑出《Zoon-北京生物》系列。另外,《Zoon-密視》則是他2008年的最新系列之作。無論是前者介於再現與表現之間的人形變體,或是後者透過抽象筆墨以及水性顏料反覆沖刷而成的五彩畫面,都是黃致陽對於北京社會的觀感與寫照,其中充滿了既狂亂又壓抑的不安與焦慮。

林鉅的畫風主要以圖像表現為主,不但揉雜道教的仙聖傳奇,有時更加入私人迷狂且非理性的虛構幻想。不但如此,歐洲中世紀以至文藝復興時期的聖像畫傳統,亦是他經常挪借的對象。超現實主義的反理性風格,更是林鉅建立個人畫風的最直接而重要的形式暨精神根源。似乎就在這些看似南轅北轍的中、西、古、今風格雜燴之中,林鉅為水墨藝術注入了一股奇幻、荒謬且怪誕的特質。

柳根澤的畫風試圖回應當代世界的現實生活。他的畫面乍看之下,展現了消費社會當中,各種與食衣住行相關的形象拼組或並置。以「濺」命名的系列畫作(2008),似乎展現了一種因天災所致的大地淹沒景象,很容易使人聯想起全球暖化所形成的洪水效應。另外,《晚餐》(2008)一作似乎表現了杯盤狼藉的景象,但是,用餐的人卻早已不知去向。相對於傳統山水繪畫可居可游的景致,柳根澤作品中的現實世界,卻似乎充滿了如啟示錄一般的死亡威脅或危機。

捌、水墨藝術的當代表現與未來想像

年輕一代的藝術家如何看待並表現水墨?日本的町田久美(1970-)、三瀬夏之介(1973-)、韓國的金真義(1975-)以及台灣的華建強(1975-),幾乎沒有例外地都在傳統的技法基礎之上,勇於表述自己對當代生活,乃至於未來世界的觀照及想像。如此,充分表露了他們作為水墨藝術未來主流的個人主義意識。

水墨作為源遠流長的藝術形式暨文化,初學者必須經過多年的耐心學習及訓練之後,才能逐漸體會其內在的細膩之處與豐富性。畢竟,無論紙、絹、毛筆、墨、水、膠,乃至於礦物顏料的色彩質感,都是相對柔軟的物質。而水墨藝術家的養成與訓練,即是對於這些作畫物質取得成熟的駕馭能力,進而表達個人的理性或感性關懷,亦即主體性的展現。

面對當代的情境,水墨藝術家如何延續傳統已非關鍵之所在。更重要的是,如何利用傳統所提供的技法基礎,走出具備個人意識的創新面貌?尤其值得思考的是,水墨藝術是否能夠成為當代生活的一環?其審美是否具有當代的有效性?面對未來,水墨藝術是否具有足夠的延展性,足以因應未知的情境,建立未來的美學?這些才真正是水墨藝術眼前的迫切危機暨現實。

町田久美的畫風明顯呼應了日本當下極為流行的動漫風格。儘管如此,放在歷史的脈絡下,其紮實的線描表現,仍可充分地與「浮世繪」傳統相銜接。就主題的表現而言,町田久美展現了年輕藝術家特有的輕盈,而且極具個人的奇想特質。再者,藉由簡約的線條、單純的構圖,以及極簡的用色,町田久美的繪畫展現了簡單而純淨的絕對力度。

對比之下,三瀬夏之介的畫面則顯出了一種無限擴張或連環爆炸的空間效果。畫作的尺幅雖然巨大,但是,他對於細節的描述卻一點也不含糊或疏漏。從他一系列以「平取町基地」(Haiopira)命名的新作看來,三瀬夏之介很明顯地也是屬於動漫世代的藝術家。《平取町基地》(位於北海道)源於對日本幽浮(UFO)文化的科幻想像,三瀬夏之介以此為題,不但凸顯了他個人奇特而另類的形象思惟,同時,也對水墨繪畫做了令人耳目一新的題材開創。

金真義從女性藝術家的視野出發,表現了對於現實生活的浪漫遐思。譬如,在《噴泉與探戈》系列當中,她以歌舞劇的形式,譜出了對於男歡女愛的憧憬。城市似乎是金真義情有獨鍾的生活場景。在她另一系列以「無題」命名的作品當中,城市公寓再度成為觀者窺視的對象。這樣的場景安排很容易使人聯想起希區考克(Alfred Hitchcock, 1899-1980)的經典電影《後窗》(Rear Window)。女性對於浪漫生活的幻想,以及對於情愛的渴求或追逐,很明顯是金真義近期的重要主題。

相較於町田久美、三瀬夏之介與金真義作品中所顯露的輕盈、幻想或浪漫特質,華建強呈現了台灣年輕世代特有的搞笑與無厘頭趣味。就風格而論,他拿傳統開玩笑的趣味似乎較為明顯;如此,也反映了「傳統」仍是影響台灣當代水墨藝術的無形力量。華建強以諧擬(parody)的手段,表達了傳統面對當代的吊詭情境。換言之,他表現了當代生活的主題,卻在形式上詼諧地反諷了傳統的不合時宜。而這種因刻意的時空錯置所致的荒謬感,似乎也是台灣年輕世代水墨藝術家常見的創作困境。

玖、後畫論時代的當代水墨藝術

傳統水墨藝術以師承為尊,不但尊古崇古,對於個人所屬的區域流派與宗脈系譜,也有高度自覺。在此意識基礎下,傳統畫論同樣成為藝術家延續線性歷史的重要依據之一。

然而,如上所述,隨著「後歷史情境」蔚為當代水墨藝壇的新現實,傳統畫論也無可迴避地面臨歷史斷裂所致的終結。生活在當代的文化與社會之中,水墨藝術家想要從傳統的畫論之中,重新掘取能夠銜接當代的創作理論或指導,雖非完全不可能,卻也有一定的難度。

放眼現代以至當代的藝術發展,以區域流派或宗脈系譜為尊的傳統水墨繪畫已經難以擅場。師承對於個別的藝術家而言,除了技法與觀念的啟蒙意義之外,既非藝術家受藝壇認可的保護傘,更不再是保障藝術家身分「正確性」的表徵。

來到當代,水墨藝術家必須以創造性為尊。區域流派或宗脈系譜的思惟,即使受到尊重,但已不可能成為今日的創作主流。言必稱前人畫論云云的時代,也已成為過去。當代藝術探索未知,追新求異。創作者儘管仍有奉過往畫論為圭臬的自由,卻至多成為傳統主義的大師。面對當代的新現實,水墨藝術家終須不斷轉化求變以創新。

面對典範式微的後畫論時代,專題式的當代水墨藝術策劃展或許可以成為創作者相互攻錯的新場域。倘若過往的線性歷史觀因為過度地自給自足,而難以為當代提供新而異質的活化動力,那麼,跨文化的對照或許能夠為當代水墨帶來一些新的思惟突破。來自不同地理時區暨文化脈絡的藝術家,結合各自對當代文化與環境的思索或回應,透過互為文本與互為主體的關係,以其創作交互辯證,期待能夠為當代水墨藝術撞擊出新的可能與篇章。


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[1] 參見高居翰,《山外山:晚明繪畫(1570-1644)》,王嘉驥翻譯(台北:石頭出版股份有限公司,1997),頁152;該書的英文原版,參見James Cahill, The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty, 1570-1644 (New York and Tokyo: John Weatherhill Inc., 1982), p. 121.

[2] 日本藝壇所稱的「日本畫」(nihonga),台灣在日據時期習慣以「東洋畫」稱之,亦即今日通稱的「膠彩畫」。就其技法而言,即中國藝術史傳統中所稱的「青綠」或「金碧」重彩繪畫。
 
 
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