文 / 郭力昕
在台灣的攝影創作界裡，沈昭良是一個異數，一個獨行者。在1990年代，台灣以靜態攝影為媒介的創作者，大多急速地放棄了1980年代中後期全面盛行於台灣的紀實攝影（當時習稱為報導攝影）：他們或中止了攝影創作，或轉為美學形式多元的、以攝影為主要方法或元素之一的視覺影像創作，甚或轉向紀錄片的創作。以《映象‧南方澳》的拍攝計畫，在1995年起積極進入攝影創作的沈昭良，卻反其道而行，背著沈重的相機器材，一頭栽進古典紀實攝影的創作倫理與藝術表現裡，深情且持續地進行一個又一個長時間記錄的題材。
2001年末，昭良拿著剛出版的、印製得相當精美的《映象‧南方澳》攝影集，親自送到我的研究室。我對他的謙抑與質樸，和他對古典紀實攝影的某種堅持，印象深刻，心裡想著：這年頭還有這樣的攝影家，真是稀有。2004年夏天，昭良在台北市的「台灣國際視覺藝術中心」有一個展出此作品的機會，並邀我為此展出寫一點東西。當時，我對古典概念下的紀實攝影，是否有能力再現複雜真實、產生具有政治意義的訊息，已經有著相當的質疑與批評，因此對於昭良這樣的攝影創作路線，坦白地說，並沒有很大的興趣，儘管在古典紀實攝影的美學標準裡，他的作品十分傑出。
但是，我最後還是答應了他，在「自由副刊」寫了一篇展覽短評〈古典的南方澳〉。我很少純粹受朋友請託而寫東西，但我發現似乎很難拒絕沈昭良。他的古典氣質，不只是呈現在攝影作品上，也是他做為一個人的味道：昭良永遠謙虛、禮貌、執著、厚實，有著來自日本傳承式教育裡的一種安靜踏實的質地；他的南方澳影像，跟他的人，味道是一致而純粹的。雖然影如其人，並不是評價影像作品的一種絕對標準，但至少當你碰到這樣的人，你就很難把門關上。
我的那篇短評文字，於肯定昭良作品在傳統紀實攝影美學裡的優異水平之餘，對這一組無論在拍攝題材、攝影語言、和創作精神上皆十分古典的《映象‧南方澳》，還是做了如下的提問：「一個對（黑白）攝影的古典的藝術企圖，與一個對勞動世界及其真實生活之再現的古典人道關切，並置在一個創作計畫裡，其意義究竟該如何看待？」我也同時凸顯了昭良自己當時也已經充分意識到的問題：影像創作者如果沒有能力詮釋「太過熟悉、平常」的都會議題、或面對富裕社會進行深刻的描述，而總喜歡將鏡頭對著弱勢或底層人物的話，將是一個有問題的現象。
昭良自己回應第二個問題的方式，是在《映象‧南方澳》之後，陸續展開了好幾個題材不同的記錄攝影拍攝計畫。這些計畫，包括了原則上已完成的碩士畢業製作《Happy Landing》（記錄一個台北都會中產家庭四人成員的工作、生活、歡樂與煩惱），仍在製作或發展中的《築地魚市場》、《台灣綜藝團》、《Stage》，以及這份新完成的攝影製作《玉蘭》。沈昭良認為，至少《Happy Landing》與《台灣綜藝團》，不僅在題材、也在其中的一些影像敘事手法上，與古典紀實攝影風格，有著相當的變化與差異。我則認為，這些差異與變化確實存在，但是這幾組作品，大抵仍在紀實攝影的現場抓拍概念裡進行影像表述。
然而，昭良希望開拓自己的影像創作題材與風格的企圖，是不容忽視的。《Happy Landing》是個「困難」的題材（最後在怎樣的方式或程度上處理了這些「困難」，則是另一個問題），因此就有著高度的挑戰。《台灣綜藝團》與從中獨立發展出來的《Stage》，也是極其有趣的兩個紀錄題目：前者再現了當代台灣社會裡的一種重要的、有高度代表性的民間風景與文化內涵，後者的影像紀錄，則有著當代文化人類學意義的影像蒐集。因為這些創作還在進行中，我暫不在此多做細節描述。我要強調的是，昭良在繼續投入大量的時間與熱情於紀實攝影製作時，已經出現更多讓人期待的、極為有趣的題目和成績。
儘管昭良在《台灣綜藝團》與《Stage》兩組創作題目裡，已經有著題材與手法上的開拓，他的鍾情於傳統紀實攝影，在《玉蘭》仍可以清楚的被見證。《玉蘭》在紀錄範圍與拍攝對象上，再一次展現了昭良實踐古典紀實攝影的持續興趣與高度熱情。翻看這一份規模很大的圖片故事，我們可以發現攝影家台灣南北走透透的心力投入。對於玉蘭花這一個看似平淡無奇的題材，從最上游台灣南部的種植者、採收者、與他們的工作與生活環境，到運銷者、批發商與集散地，以至於下游的街頭零售者、購買者和鮮花的使用場合，昭良以攝影盡收於鏡頭之中。一朵或一串素淨清香的玉蘭花，透過這個攝影紀錄，連結的不再只是庭院裡那棵花落滿地的大樹所帶來的嗅覺記憶與鄉愁，或者街道路口那個穿梭於車陣賣花的婦人，而是關於玉蘭花的整個產銷網絡，與容納它的社會文化框景。毫無疑問的，
《玉蘭》又是一個龐大的紀實攝影工程，而昭良在這個拍攝的工事上，鉅細靡遺地打造出一個深度與廣度俱佳的關於玉蘭花的台灣故事。
從《映象‧南方澳》到《玉蘭》，沈昭良早已在他的幾乎每一幅紀實影像裡，證明了他對抓拍式攝影的嫻熟掌握與藝術能力；構圖、快門機會、色調層次、視覺符號的巧妙安排與細膩寓意…，這些關於古典紀實攝影的基本動作與專業趣味，在他的作品裡一覽無遺。從攝影創作的角度上，我們不免要問，那麼，《玉蘭》之後，還能夠如何地提升藝術的自我超越？或將只在不同的素材裡，操練類似的專業趣味與紀錄能力？這是沈昭良做為影像創作者的課題，令人好奇也值得期待。
然而，《玉蘭》除了是昭良的攝影藝術成績，更重要的，也許是它做為台灣當代社會與文化面貌的一份影像檔案。我先前曾說過，對於古典紀實攝影表述複雜的社會/文化議題與政治話語的能力，我有著相當的懷疑。不過，羅蘭‧巴特對照片的個人經驗、與透過這些經驗所思考、演繹出來的對紀實攝影的論述，也提醒我們，一個見證式的靜態影像，其意義與作用可以是複雜的。進而，若透過一組相當數量的照片，是否其實可以勾勒出一個特定時代的某個具有歷史意義的面貌、或至少是一種準確的切片？這些切面，若無法更深刻複雜地陳述某個時代面貌之所以如此的較為結構性的原因，是否至少因為攝影紀錄者的用心與努力，而為這個時代的社會樣貌，提供了後世可以做為時代考據的影像線索？觀看沈昭良的古典紀實攝影作品，讓我對這樣的問題，與紀實攝影的存在價值，必須不斷的再思考、再評價。
放眼現下台灣的攝影界，一時之間幾乎難以想到另一位沈昭良，會為了一個如玉蘭花這樣的「小」題材，風塵僕僕、鍥而不捨的大做文章。我們遂有機會重新思考關於紀實攝影的問題，同時可以從這位深具古典情懷的攝影家身上，見證台灣還是能夠擁有這樣按照自己的節奏與軌道，堅持信念、方向與意義的靜態影像創作者。 |
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