林其蔚
Lin Chi-Wei
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神祕主義式藝術表現的兩種形式
文 / 王柏偉

一旦個人有權決定自己的宗教信仰,每個人在自己或他人面前便的必須要說明理由(動機需求),接下來就只剩下一個迫切的問題,也就是社會支持與贊成的問題。 ⋯⋯(【在其他人可能不信或者有其他信仰的情況下,】)志同道合在現代社會中是個特殊現象,令人驚喜、愉悅的體驗將促使個人加入能夠重複此體驗的團體。關於各種不同形式的基本教義、修正主義、信仰神蹟、再神秘化等等,可從人們致力於此的程度找到一個解釋:由於世俗化,所以這些不同形式掉過頭來反對世俗化。
—魯曼( Niklas Luhmann,註1)


神祕主義與藝術

現代時期以降的神祕主義意味著個體可以自行決定要採取宗教式地觀看來理解世界與行動,換句話說,就是個體式的觀察者以「超驗性事物/內在性事物(Transzendenz / Immanze)」或「絕對的事物/有限的事物」的圖式(Schema)為符碼,在面對「不可觀察的事物」時,透過某些「可被觀察的事物」來將這個不可觀察的事物以可觀察的方式表現出來(註 2)。之所以強調「現代時期以降」,就在於歐洲在西元1800年之後,特別是法國大革命之後,宗教不再是如同前此的時代一樣,承擔作為政治基礎與世界建構的任務;相反地,是以「個體」為基礎的新的社會秩序接續了原本宗教所扮演的角色,從之前階層分化的社會變成現代時期功能分化的社會,宗教不再全面性地與政治一同管理所有人民的生活,甚至連「集體」都不再是行動得以可能的唯一的選項,許多不同的生命方案開始沿著「個體」的軸線進行(註 3)。

雖然如此,「宗教」並未消失,誠如魯曼與托多洛夫(Tzvetan Todorov)都注意到的,從我們上述的「將不可觀察的事物以可觀察的方式表現出來」的這個功能發展來看,美學要不是全然取代了宗教的象徵性功能,至少也是大幅地與宗教共同承擔了製造象徵的功能。透過考察康斯坦(Benjamin Constant)的著作與生平,托多洛夫指出,我們不應過度低估「宗教情感」及其世俗化之後的變形,這些變形物諸如對自然的沉思冥想、對道德勇敢或者寬容仁慈行為的崇敬、對親人的愛、以及對美的讚賞(註 4)。也是在這樣的歷史背景下,就像我們引言中魯曼所提及的,(被世俗化所影響的)神祕主義思維以不同的友誼團體圈圈在社會中擴張,最為大家所熟知的就是德國早期浪漫主義者,他們堅持在美的、個體性、內在性的基礎上找尋通往超驗性的道路。托多洛夫更大幅追索了這個歷史脈絡的發展,雖然是以王爾德(Oscar Wilde)、里爾克(Rainer Maria Rilke)與茨維塔耶娃(Marina Tsvetaeva)三個詩人為核心,但是藉由他們的的人生歷程,托多洛夫簡要地勾勒了西元 1789年迄今美學、藝術與絕對的事物間演化的軌跡。他發現,在 1848至 1915年間,波特萊爾(Charles-Pierre Baudelaire)已經把美視為最高價值,並且認為(一)只有讓自己的生活變成是美的,也就是成為紈.子弟(dandy);或者(二)將畢生奉獻給製造美好的事物,也就是成為藝術家,只有這兩種道路才真正可能在「個體之個體性」上趨近絕對的事物。神祕主義至此開始能夠在藝術作品的層面上呈現出來(註 5)。

形式之一:文本性的

如何以作品的方式表現神祕主義式的思維?或換個方式問:在作品之中使用了什麼樣的媒介與表現形式,讓原本不可觀察的事物以可觀察的方式被看到?如何讓觀眾透過作品卻超出作品而進入另一個空間?

對我們來說,「被看到」意味著「意義(在感知層面上)從潛在的可能性變成顯在的實現」(註 6),也意味著「被呈現出來」(da[r]-stellen),就此而言,費雪 -里琪特(Erika Fischer-Lichte)認為這種「被呈現出來」意味著對象是「被展演出來的事物」,她建議我們區分「文本性」與「事件性」兩種不同的形式。所謂「文本性的」形式,指的是奧斯丁(John L. Austin)所提出並由其後文化學家所繼受的言語行動(speech act)理論,這個理論認為,說話一併伴隨著與言語相應的行動效應,之所以言語具有行動一般得效力,就在於這些言語行動指向了特定社群的文化,也就是言語明確地指向被指涉之物,「文化」這個被言語行動所指涉的社群建構物是以一種「文本」的方式被理解的,而文化相關科學探究的內容即是這些文本與潛在文本(Subtexte)(註 7),簡單地說,表現性的形式在意的是文化性秩序的發現。

當然,藝術不同於科學,如果科學在意的是發現秩序,那麼藝術在意的就是創造秩序。在台灣的藝術家中,陳慧嶠當是以藝術的手法探索神祕主義表現手法最力者,致力於將「無法想像之事,變成可以想像的事」、將「藝術 ⋯⋯粉碎成微小的碎片,反射在另一個更深更空的空間裡」(註 8)。當然,在本文有限的篇幅中,我們無法一一探問陳慧嶠為每一件作品設置的象徵系統(註 9)及其內在的結構關係,但是就其使用的藝術技法,很明顯地屬於「表現性的形式」。藝術家為每一件作品打開它與情慾、死亡、真理等等大整體間連結方式之前,預設了某個既有的秩序型態,也就是前文提及的文本或潛在文本式的文化,〈我在黑暗中低語穿過〉這件以作品的型態展出的文本,明確地表現了神祕主義式的觀看對於世界與觀察者兩者不必加以區分的狀態:觀察者的思維邏輯(小宇宙)以概念圖式的方式成為藝術作品,亦即成為世界(大宇宙)的一部分。更明確點出這點的是〈罌粟花〉這個作品,罌粟花田的世界場景與純白嬰兒車神蹟似的將目光匯聚在人/神(觀察者)的誕生之上。不僅觀察者與世界彼此消融,陳慧嶠的神祕世界還是多重宇宙的,或者說,不同象徵彼此是疊層交纏的, 2006年在當代館展出的〈此時此刻〉以一件作品中又有三件作品(分別是〈古老的感覺〉、〈內在的回憶〉與〈知覺泡泡:在結束中開始〉)的方式同時開展三個世界。在不同世界之間如何轉換,對一般人而言必然是個困境,而對每個神祕主義者來說,都是最為個人的魔法。就此而言,辨識世界諸多不同的軌跡(〈銀塵 #2〉、〈銀塵 #3〉)、找尋世界的組織邏輯(〈迴輪〉)、抽象化不同的角色(〈守護者〉)等等從基本元素的確認到敘事邏輯的開展,每每都是一個關卡,考驗著神祕主義者是否能夠尋得星空秘傳的啟示(註 10)。

在文本性神祕主義藝術家的作品中,作品作為一個封閉性秩序整體的表現,其實是內向性地以極高的密度將作品中的所有媒介給符號化,以陳慧嶠的作品為例,不同作品中的針、線、鋼板、乒乓球、床等等這些媒介,都在封閉的象徵秩序失去了它的物質性特質,而以其形體上或象徵上的符號特質與其他的符號連動(註 11),甚至跨越不同的意義層級,製造怪異的迴圈,像是〈愛的點點〉這個作品一樣,在不同的符號之間轉換跳接、在名字之後考察名字,以此製造關於世界的描述。

形式之二:事件性的

不同於文本性形式的神祕主義者將神祕秩序視為先於事件發生、由大宇宙之超驗主導之事物秩序的態勢,巴特勒(Judith Butler)認為,是「事件」而非「文本」才每每定義了現象與認同的視域範圍,並沒有先於行動的必然秩序,只有透過某種「風格化且一再重複的行動」才能夠在每個行動的當下重新定義邊界的範圍。於此,現象與認同才能在暫時穩定的狀態下同時保有它的開放性,而這在意義層面上同時表現出「戲劇性」(dramatic)與「無指涉性」(non-referential)雙重面向(註 12)。費雪 -里琪特延伸了巴特勒的想法,認為「表現性」(Expressivit.t)及「展演性」(Performativit.t)更適宜說明身體在「由事件所創造出的認同視域」中所扮演的角色(註 13)。

林其蔚的〈靈芝仙草繪〉正是在這樣一個推移邊界的作品,藝術家在服用了具迷幻效果的藥物之後,在尚有模糊意識的狀態下,依循當時他對自己精神狀態與身體的剩餘控制力書寫、塗鴉或作畫。相較於藝術家在執行〈音腸〉時對於語音分析之精確性,〈靈芝仙草繪〉畫面上的形象相對而言較為無法收斂,線條發散而無法連續,縱使在同一個畫面上,我們也無法明確指出「一道邊界」;相反地,在畫面當中界線不斷地推移,身體的「展演性」以邊界破碎的「表現性」呈顯出來。在這樣的表現性中,「破碎」與「發散」更清楚地將「界線」或「軌跡」(Spur)的「先於論述」(pr.diskursiv)、甚至「先於意義」的特性清楚地表現出來(註 14)。在「食物箴言」展場的空間之中,〈靈芝仙草繪〉的諸多圖繪雖然加上了框,卻並未能夠堅持其意義上的整體性;相反地,這件作品懸附在陳慧嶠〈罌粟花〉一作的周邊牆上,彷彿在為觀眾於〈罌粟花〉的觀看經驗界定他們的身體經驗與邊界,這種以「事件性形式」不斷打破既定疆界邊界向外推移視域的作法,正是基於神祕主義而來對於外在與超驗世界的信仰。

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註1:Niklas Luhmann,周怡君等譯,《社會的宗教》,台北:商周, 2004,頁 345。
註2:同上,頁 111-126。
註3:諸如愛情、藝術、教育等等這些系統之所以分化出來,就是沿著「個體之個體性」這條軸線的演化成就。
註4:Tzvetan Todorov,朱靜譯,《走向絕對:王爾德、里爾克、茨維塔耶娃》,上海:華東師範,2014,頁220-221。
註5: 當我們以追溯歐洲藝術史的方式考察神祕主義與藝術之關連時,並不是就此認定其他文化區(特別是本文會處理到的台灣)的神祕主義式藝術作品直接承接的就是這個傳統;不過,以我們即將討論到的作品而言,其思維與對話的「神祕主義」的確是我們前述提及的西歐現代時期傳統(在此我們暫時先跳過「翻譯現代性」的問題)。此外,雖然因為篇幅的限制,本文暫時無法處理2012年「台北雙年展」以降,「泛靈論」這種神祕主義論述這幾年在台灣的擴散及其影響,不過,從2014年鳳甲美術館國際錄像藝術雙年展「鬼魂的迴返」所展出的作品不只來自藝術家,還來自其他人文社會科學式的田野調查,以及龔卓軍與高森信男兩位策展人將展場與影像放映場地外擴到藝術之外的廟埕一事來看,策展人有意抹除「藝術/生活」及「觀察者/世界」兩組現代時期穩定下來的區分,這與本文維持在「作品」上的問題意識已然不同,卻更貼近社會學者何明修在《綠色民主:台灣環境運動的研究》中所提及的「透過民間宗教經驗推進社會運動」這種具有「台灣特色」的運動策略。
註6: Niklas Luhmann, Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frakfurt a. M.: Suhrkamp, 1984, pp. 92-147.
註7: Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004, p. 36.
註8: 陳慧嶠的展覽論述,前者為「情慾幾何」,後者為「玫瑰的名字」。
註9: 當孫曉彤注意到陳慧嶠作品名稱的串接彷彿一首現代詩時,幾乎已經認識到陳慧嶠為每個作品設置的象徵系統並不相同,而這對於如何詮釋諸多不同作品中相同的元素(諸如,乒乓球、針、光、棉花、鐵板等等)具有理論上的重要性。
註10: 除了陳慧嶠之外,陳瀅如亦是台灣藝術圈中明顯的神祕主義式思考者,非常關切星體運行如何影響集體行動之邏輯的「超距作用」效果。星體運行的規律在她的思維方式中被文本般地預設著,因而我們可說她與陳慧嶠一樣,都是「文本性形式」的神祕主義藝術家。
註11: 不管是王嘉驥(〈藝術的織夢者:陳慧嶠〉)所指出的二元性特質,還是簡子傑(〈不管生命在怎麼荒蕪:陳慧嶠的「情慾幾何」〉)提到的「非現實經驗」,都是由於象徵秩序徵用了元素的符號特性並壓抑了其物質性的封閉特質所導致的。
註12: Judith Butler, Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990, p. 270.
註13: 同註7,頁37。
註14: Sybille Krämer,〈作為軌跡和作為裝置的媒介〉,收於同作者編孫和平譯,《傳媒、計算機、實在性:真實性表象和新傳媒》,北京:中國社會科學,2008,頁70。

(藝外雜誌2015年4月號,專輯:表演性 p50-58)
 
 
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