洪素珍
Hung Su-Chen
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從前適應性進展期到系統成立之初:1980年代至1990年代初期臺灣錄像藝術狀況概覽
文 / 王柏偉

在藝術的範圍之內。臺灣1980年代的影像創作狀況為何?當時的創作者是否能夠清楚地指認並宣稱一個我們現在稱為錄像(或錄影)藝術的類型?更聚焦的問題或許是:藝術作品中的影像(image)元素是否在當時已經被視為錄像 (Video),並以錄像作為主導性的元素來安排作品整體的結構與敘事?

技術先行的歷史情境與全球藝術史

在我們能夠真的進入臺灣1980年代藝術圈影像歷史現場的分析之前,我們必須先行廓清幾個問題。首先,是「錄像」。當代國際藝術圈對於錄像藝術內容的認知,其實從來就不是鐵板一塊的,而是隨著時代轉變有所變遷的。伊瓦娜.許比邇蔓(Yvonne Spielmann)在所著的《錄像:一種反思性的媒介》 (Vidgo: Das reflexive Medium, 2005)認為,如果要追溯錄像藝術的發展史,有必要先區分作為一種技術(Technologie)的錄像,以及作為一種媒介(Medium)的錄像,這兩者的區分是基於技術意義上是否成熟,以至於某一種技術物的實踐能夠被稱為是一種錄像實踐,換句話說,只有當快轉、倒帶、重複這類的影像技術都被歸因為「錄像」技術的時候,我們才真的能夠在認知層次上建立「錄像式實踐」的範疇。就此而言,作為一種技術的錄像,在溝通媒介的技術上,是與電視、電影與電腦這三種強勢的溝通技術相互競爭卻又彼此支援的。在技術層面已經完成錄像式實踐的背景下,錄像作為一種溝通媒介開始能夠在磁帶、快轉、倒帶、重複等特殊的技術基礎上提供「錄像的」敘事結構,這也就是許比邇蔓所謂的「作為一種媒介的錄像」,一種能夠限制與開展獨特敘事方案的手段。對許比邇蔓來說,從「作為媒介的錄像」的觀點來看,我們能夠繼續區分三種主要的錄像實踐類型:一種是紀錄(dokumentarisch)性質的,這是基於錄像不同於電視、電影或電腦的紀錄性特質;另一種是實驗性的藝術實踐 (experimentelle Kunstpraxis)性質的,錄像推動著不同藝術類型(特別是表演)在錄像語彙上的探測;還有一種是實驗性的影像技術(expeimentelle Bildtechnlk),這種實踐類型專注於訊號過程與電子式音像特質的探索。[註1]

然而,這樣一種錄像史的考察如果宣稱其歷史演化上的「國際」性,那必然犯了「從歐洲看世界」的自大症,許比邇蔓也清楚地意識到這個問題,在她另一本專門討論日本媒介科技與媒體藝術的《混雜性文化》 (Hybridkultur, 2010)中,她提及日本的現代性進程並非依照西方模式發展的,要理解日本二十世紀下半葉在媒介技術與媒體藝術上的強勢與特殊性,只有將日本文化視為一個封閉的系統,同時考量其外在與內在力量對於演化路徑的影響,才能確切說明。[註2]針對這樣一種藝術史的考察方式,我們認為,必須同時將臺灣錄像藝術史放在全球藝術[註3]與臺灣媒介史的背景下才能更為貼近歷史現場的發展狀況,對我們來說,這種「技術先行」的歷史軌跡[註4]必然是我們在考慮臺灣錄像藝術史時不能不考慮的問題。

歷史分期問題

當我們從臺灣錄像藝術史的角度詢問臺灣(視覺)藝術圈1980年代的影像經驗時,首先我們不免遇到一個問題:臺灣1980年代已經有錄像藝術了嗎?如果已經有了錄像藝術,那麼影像到底是以什麼樣的方式成為主導性的媒介來組織整個作品?[註5]之所以提出這樣的問題,就在於本文認為,若不從「系統的封閉性」的角度來考察曾經出現過使用影像來創作的藝術家、影像在這些作品中的位置,以及這些藝術家的創作方式與論述,很容易我們就會偏移歷史演化的過程,倒果為因地將所有影像創作都視為錄像藝術。不過,讓我們先暫時放下直接進入錄像藝術的考察,思考理論上歷史分期的機制到底應該如何建立,我們才能夠藉由這個歷史分期理論的指引,恰當地定位臺灣1980年代視覺藝術圈中影像的位置。

誠如尼可拉斯.魯曼(Niklas Luhmann)所提醒的,之所以歷史研究可能有倒果為因的誤謬,主要出於服膺線性因果性連續性的邏緝,並在這個邏輯上加上一個目的論式的統一假定。如果以我們所要考察的「錄像藝術」來說,這種統一的假定可能就像是:使用錄影器材拍攝的就是錄像藝術、只要是非電視非(實驗)電影的就是錄像藝術、只要是動態影像就是錄像藝術…等等這類的宣稱。從歷史的角度來看,上述三種立場都曾經是臺灣錄像藝術史中被援引視為判斷作品是錄像藝術與否的標準,[註6]但是都不足以片面壟斷迄今(更不用說未來了)我們對於錄像藝術內涵的理解。

正是在這樣的基礎上,我們接受魯曼的建議,認為應該在「用來解釋統一的統一假定的位置上,以差異的假定來代替統一的假定」,[註7]換句話說,我們認為「何者為錄像藝術」的判斷標準在歷史演進中並非一成不變,而要能夠說明這種「在概念層次上持續維持錄像藝術概念,但在結構層面上錄像藝術之判斷標準與語意內容不斷變化」的歷史狀態,我們必須將錄像藝術整體視為一個能在錄像藝術概念下不斷自我再生產自身論述與作品的封閉式系統,並且在歷史中找出這樣一個系統建立大概的時間點。在系統成立之後,主導性的元素(在錄像藝術中就是「影像」)並不會將其他的元素(像是空間、聲音、敘事、動力機械…等等)從作品中排除出去,而是在作品中重新配置這些不同元素彼此間的相對位置,以影像這個主導元素發展出其他元素之於影像的關係。[註8]

當然,我們必然會遇到一些問題:是否在這個系統建立的時間點之前,就有藝術家將影像當成創作的元素之一(甚至是主要的元素)?如果有,我們要如何宣稱這段「錄像藝術尚末出現,卻已有(非電影或電視式)影像類作品的階段」?如果沒有,那麼到底沒有的原因為何,難道一個系統(錄像藝術)會憑空出現?到底臺灣是否真的在藝術這種文化類別上具有自外於其他文化的封閉性呢?

從論述與作品兩者是否能夠扣連[註9]的角度來看錄像藝術系統的出現與否,1988年當是重要的一年。雖然已經有諸如鄭笠(鄭淑麗)、王俊傑與袁廣鳴等臺灣錄像藝術先行者們,在1980年代中期已經開始有意識地在電視、實驗電影與錄影這三種影像形式間遊走,並且在談及影像使用時往往會提到錄像對於電視(大眾媒體)的批判,或是錄像不同於實驗電影的特質,但是當時這些創作者仍然對於錄像藝術與其它藝術類型的差異莫衷一是。這樣的狀況持續到1988年,王俊傑與鄭笠在兼顧自身創作脈絡與社會外在條件的狀況下,提出錄像藝術不同於電視這種當時主要之大眾傳播媒介的特質,就在於對抗當時由黨國體制所操控的、主流的、威權的意識型態。[註10]雖然如同王俊傑事後回憶所言,當時創作並非首先由作品形式出發,而是意識型態主導,[註11]但是錄像藝術以電視這種大眾媒體對立面的形象出現,並以此來組織影像敘事的做法,[註12]已經讓錄像藝術得以分化出來成為特定的藝術類型,或用我們的話來說:成為一個系統。[註13]

前適應性進展期與不同的孔道

如果按照我們的標準,將1988年標定為臺灣錄像藝術系統成立的那一年,那麼,我們如何思考創作歷程跨越1988年而且持續以影像方式來創作的藝術家呢?對於系統尚末出現,錄像式影像卻已經出現在作品中的作品,我們應該如何判斷影像在其中的位置與不同作品之間的關係呢?到底這些作品與錄像藝術之間的關係又是什麼呢?

關於這些問題,我們希望藉由「前適應性進展期」(preadaptive advance period)這個經過魯曼系統理論轉化後的概念,從元素層面上處理系統起源的問題。[註14]前適應進展期的提出,主要是從演化理論出發,藉由引入「演化成就」 (evolutionare Errungenschaft)這個概念來打破單線因果連續性的困境。演化成就是一個集體性的概念,強調當觀察者以回溯的角度探究系統出現之前的情境時,能發現系統成立之後的那些「元素」以及元素彼此間因為多次互動而穩定下來的「結構」,在系統成立之前就已經分布在不同的機率位置上,元素、結構或元素與結構彼此之間雖然可能有相互依賴的狀況,但是尚未出現一個關鍵性的結構變動,讓這些元素、結構或元素與結構間的關係的變動都必須高度依賴這樣一個關鍵性的結構。[註15]從上述我們對於臺灣錄像藝術系統的探討,在1988年前後,「反對電視及透過其所傳達的意識型態」就是這樣的關鍵性結構,它把錄像裝置或錄像藝術作品可能需要調動的空間、時間、身體、影像、敘事…等元素與結構都以高度集中且互賴的方式組織在「作為電視的對反者」這樣的結構主軸之上。

在這個關鍵性結構出現,並使得其他結構集中依賴這個關鍵性結構之前,空間、時間、身體、影像、敘事…等元素與結構彼此的組織方式並不指向「批判電視及其所傳播的意識型態」,簡言之:不同的元素與結構彼此之間並末以錄像藝術系統成立之後的結構型態相互關連,它們有些或許已經展現了即將出現在錄像藝術中的一些經典模塊,像是作為機具的電視以及雜訊式的影像兩者同時出現、[註16]考慮空間的特質將電視以機具的方式擺放成一種裝置性的元素、將電視當成是呈現影像的載具…等等。[註17]

從臺灣錄像藝術史的角度回頭考察前適應性進展期創作的臺灣藝術家作品,[註18]也就意味著我們將影像當成重要的線索,專注於考察作品中的其他元素如何與影像發生關係。就技術性媒介而言,我們可以發現這個時期的錄像式影像有幾種不同的結構模塊,首先,有一種手法是將「影像」與「物件」兩者對舉,將視覺層面上「影像/物件」的差異轉換為語意層面上「虛擬/真實」的差異,我們在郭挹芬的作品中大量看到這種表現技法,《做夢中夢.悟身外身》(1986)最為清楚地將蚌殼吐沙的影像=虛擬=夢境、石膏人像=真實=身體,影像被認為具有非實在化特徵。

不同於郭挹芬對於「(錄像式)影像=幻像」的理解,袁廣鳴早期作品中的錄像式影像在意的則是「動態性」,[註19]從《關於米勒的晚禱》(1985)及其系列作品中,我們已經發現以影像在草叢中衝刺的手法,這種「動態性」在作品的問題意識上深刻地揭示了藝術家本人在「行動」與「(行動的)理由」(或動機)之間不斷往復擺盪的焦慮感,藝術家無法解消「行動/理由」兩者間的落差,只好讓影像內容以動態的方式呈現為一種行動,並將「理由」以問題意識的方式上升到作品名稱的位置上。[註19] (離位)(1987)雖然看似與郭挹芬的作品有類似的形式,都是使用影像與物件的差別來突顯影像的特質,但是如果我們將它拿來與袁廣鳴1989年的實驗電影《關於回家的路上》一併思考,我們可以發現藝術家對於許多不一樣的行動模式的著迷與促發這些行動可能原因的好奇,對於袁廣鳴來說,影像作為一種媒介,並非動作亦非理由,而是介於動作與理由之間並讓這兩者得以關連在一起的「動態性」特質,簡言之,影像=動態性。

就錄像式影像在作品中的角色而言,盧明德與袁廣鳴其實有著非常接近的理解,都是把影像視為是一種「媒介」,是一種為了把某些不屬於影像(或者,媒介)自身的狀態凝練下來的介質。對盧明德來說,錄像式的影像也只是不同媒材的其中一種,但是藝術家在創作上必需要在觀念上有一個「從媒材到媒體」的轉化,[註20]就像他1986年的《媒體即一切》(Media is Everything, 1986/2001)以不同顏色的霓虹燈管來將觀念以文字的方式固定下來所做的宣言式作品一樣。在這個轉化之下,盧明德於臺灣錄像藝術發展早期就提出「複合媒體論」具有重要的意義,這幾乎是當時唯一一個不是以「大眾媒體」(也就是:溝通內容)而是以「溝通媒介」來理解錄像的錄像理論,1991年的《交響樂團》在影像內容上清楚地展現了這個理論精神:影像並非整件作品的主導性因素,[註21]在盧明德的裝置作品中,電視螢幕所播放的是視覺所看得到的內容,換言之,我們看到「錄像式影像=眼睛=攝影機之眼」在同一個等式上的移置關係。

上述的三種1980年代末1990年代初的影像思考,都是錄像藝術系統成立前後從錄像式影像的「媒介性」特質貢獻於臺灣錄像藝術的結構模塊,另外一種「工具性」的結構模塊,是將錄像當成是記錄的工具,記錄只能以事件方式出現的表演。林俊吉l996年《I Wanna' Talk to You》一作清楚地承襲了這種思維。[註22]不過,錄像式影像的工具性不必然以「紀錄」的方式呈現,它還可能以「形式」的方式來突顯承載影像的媒介(諸如電視機或電視螢幕),[註23]洪素珍1994年的《回家路上》(On the Way Home)一作允為這方面的經典作品,她利用電視機的螢幕,讓承載影像的電視機以其「螢幕玻璃」的方式被觀眾所感知,電視螢幕玻璃的特性成為影像效果得以呈現的媒介,1986/1987年的《甜蜜的紅二號》(Sweet Red-2)、1989年的《面對面》(Face to Face)都是《回家路上》這個電視機螢幕實驗的前身,而1996年的《吻》(The Kiss)開啟的則是將影像回推「電視」這種機具的技法。[註25]

雖然也是從表演的角度出發的創作形態,洪素珍的諸多創作比林俊吉更接近1980年代末1990年代初臺灣錄像藝術系統茁生所需的「表演」(performance)精神,這種貼近來自於洪素珍並非「記錄」一個表演,而是考慮影像或螢幕的特質,「讓表演以影像的方式完成自身」。1984年的《東/West》(East/West)藉由拼接兩個畫面來完成一個影像,或者在1986/1987年的《甜蜜的紅一號》(Sweet Red-1)中,錄像裝置式的電視機在藝術家表演結束後開始播放嘴含細線的影像,這種將表演事件與循環影像對立起來,並讓現場表演用與之不同內容之影像的方式持續「事件」的做法,清楚地顯示了「表演式的事件」(而不是影橡)才是洪素珍作品關切的核心,錄像式的影像之所以成為她作品中的一個環節,就在於錄像式影像動用了一種時間層面上事件持續發生體驗,這種體驗是「電視」以「連續劇 」這種系列性的時段劃分為一般觀眾日常生活所帶來的時間秩序。[註26]

不過,誠如上述的討論所指出的,林俊吉與洪素珍的作品雖然都與錄像式的影像有關,但是他們兩位都並未將影像視為作品中主導性的元素,而是讓「表演性的事件」承擔組織作品整體結構的關鍵因素。在「表演性的事件」的脈絡上,王俊傑這個時期的創作走了一條不同的道路,對他來說,這種由電視影像傳達的表演性事件如果沒有經過反思主體的思考,那視覺邏輯帶來的不過是表象,其深層的象徵性結構仍然末被揭露。表象與慾望滿足間的等同關係在《表皮組織的深度》(1988)更清楚地讓高雅與猥褻同時出現,當作為剩餘快感[註27]的猥褻在作品影像中沒有出口的時候,(外在於)作品的觀眾被加諸了判斷的責任,這個外於作品的觀眾在我們前面已經談及的《歷史如何成為傷口》以及1989年《FACE/TV》中以背光或帶墨鏡(遮住眼睛)的角色,再度被引入作品之中。成為王俊傑早期錄像藝術作品最為明顯的、相對於大眾媒體表象影像的、「深度思考」的表徵。將批判角色引入作品中來抗衡大眾媒體式影像的做法,在負笈他鄉留學德國之後幾乎不再出現,1989年之前,王俊傑從「大眾媒體影像/錄像式影像」這個問題意識出發,在影像中同時安排被批判者與批判者兩者角色的做法可能過於直接,王俊傑再度尋找其他破除影像幻象的技巧。1990年代初,王俊傑在德國以擬諧式褻瀆的角度仿照許多B級片,[註28]以第三世界廉價式的影片直指西方電影工業製造幻象,《奪命妖姬:第三代奧狄賽》(1990)、《霹靂浪子情:第四代奧狄賽》( 1991)、《龍鳳富貴吉祥如意拼盤》(1992)即是這個時期的作品,然而,這系列的作品如果無法被放在恰當的脈絡中,藝術家刻意製造的B級感就很容易在觀眾層面上滑移到頁正的B級感,正是因為如此,這個「電影正統/B級電影」的差異被「錄像式影像/影像所誘發的行動」的差異所取代,1994年的《十三日羊肉小鰻頭》採取了這樣的策略,換言之,與其在影像中直接批判,或是製造一個外在卻不一定容易辨識的外在指涉,倒不如讓觀眾先被影像的幻象所吸引而起身行動,並在行動之後以失望的結局製造反思的契機。

結論

本文將錄像藝術視為一種技術拉引式的藝術形態,認為要考察臺灣錄像藝術史必須將臺灣藝術家的作品放在全球藝術史與臺灣媒介史兩者的背景下,才能夠將臺灣錄像藝術系統視為一個封閉的系統,思考這個系統茁生前後(從前適應進展期到系統出現)藝術作品中不同的影像結構模態。之所以選擇「(錄像式)影像」作為本文考察的重心,並將軸線收攏於「影像在品中的意義」,由此判斷系統茁生與否,原因在於當前臺灣對於錄像藝術的認識是一種「影像科學」(Bildwissenschaft)式的理解,[註29]將錄像藝術作品等同於動態影像作品。[註30]

在上述的歷史假定下考察臺灣錄像發展史,本文發現,在臺灣錄像藝術以系統的方式出現前後,表演、裝置、大眾媒體、電視(雜訊)[註31]與電影等相關領域的藝術家都已經開始嘗試使用錄像式的影像,本文大致上發現了影像=虛擬、影像=動態性、影像=記錄工具、影像=事件性的表演、影像=批判、影像=擬諧式褻瀆、影像=動機的創造等等這些影像的結構模塊,雖然這些模塊都具有促發系統 茁生的效力,但是,導致1988年系統茁生的關鍵性結構乃是「反對電視及透過其所傳達的意識型態」。在1988年之後,雖然系統尚不十分穩定,但是錄像藝術已經在「錄像式影像」的論述與創作基礎上開啟新的歷史性的一頁。

(藝術觀點|夏季號|NO.59|2014年7月|頁027-035)
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註釋
1.Yvonne Spielmann. Video:Dds reflexive Medium. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005, p.31。
2.Yvonne Spielmann. Hybridkultur. Berlin: Suhrkamp, 2010。
3.我們在這裡跟隨Hans Belting的意見,將「世界藝術史」與「全球藝術」區分開來。世界藝術史是以進步史觀作為基礎的藝術史,強調藝術具有普遍的發展進程.全球藝術則認為不同的文化區塊的藝術發展有其自身的邏輯,藝術書寫(與展覺)都有自身的目的,不須要為了普遍歷史(藝術史)而服務。相關的討論請見Hans Belting,著,王聖智譯,〈作為全球藝術的當代藝術:一個批判性的分析(上)〉(網頁擷取:http://artitude-monthly.bloqspot.tw/2012/08/contempoary-art-as-global-art-critical.html,2014年5月29日瀏覽)與Hans Belting著,王聖智譯,〈作為全球藝術的當代藝術:一個批判性的分析(下)〉(網頁擷取:http://artitude-monthly.bloqspot.tw/2012/12/contempoary-art-as-global-art-critical.html,2014年5月29日瀏覽) 。
4.江凌青指出,概念上從「錄影藝術」到「錄像(藝術)」的轉變,呈現出一種技術理解先於內容操作的歷史現象。相關討論請參閱江凌青,(反覆追逐末竟的疆界:錄影藝術的臺灣雜誌史),《藝術觀點ACT》第59期,2014年7月,頁18-26。
5.許比邇蔓區分紀錄式的影像、藝術實踐、影像技術就是按照影像如何組織相關元素這個標準而做的區分。我們認為,臺灣的錄像藝術史發展不必然與這組區分相符。
6.江凌青於本次專題中的(反覆追逐未竟的疆界:錄影藝術的臺灣雜誌史)一文清楚地從「錄像藝術」語意範疇的角度揭示了這個現象。
7.尼可拉斯.魯曼(Niklas Luhmann)著,(時代分期的建構問題與演化理論),收錄於:同作者著,張錦惠譯,《文學藝術晝簡》,臺北:五南,2013,頁130。
8.錄像藝術發展之初最明顯提出錄像藝術判斷標準(也是少數致力提出錄像作品「形式」嘗試)的藝術家是王俊傑,他主張我們必須清楚區分「錄影裝置」與「有錄影的裝置」,認為只有在共時性結構上能夠將作品統一起來的裝置作品才是好的錄像裝置作品,相關討論請見,王俊傑,(是錄影裝置,不是有錄影的裝置),《雄獅美術》第268期,1993年6月,頁68-76。
9.我們認為,只有觀念與媒材(或,工具與技術)兩者能夠在作品層次上清楚地結合,並展現出創作者從錄像/影藝術出發的思考,錄像藝術才真的能夠被認為是一種特定的藝術類型。
10.王俊傑,〈訪問錄影作者鄭笠〉,《電影欣賞》第36期,1988年11月,頁43。
11.請參閱本次專輯中王俊傑談到1988年前後作品時,認為當時創作的氣氛仍在政治意識型態先行並主導作品表現方式的相關段落。其實不只是王俊傑,在當時,洪素珍或是對於「息壤」操作方式有所批評的葉淨都認為當時的錄影藝術針對的是電視及透過電視所傳達的政治意識型態。
12.以王俊傑與鄭笠合作的《歷史如何成為傷口》(1989),一作為例,作品中承擔「作為電視對反者」這個角色的,是作品中背光遮臉的評論者。對於作品中的其他大眾傳播媒介(包括電視與報紙等新聞媒體)而言,這個角色清楚地以擬人化的方式指出及其所傳達資訊所欠缺的、「外在的反思性主體」位置,畫面中的其他元素都依賴這個主導性位置來產生其相對於此位置的意義,然而就這部作品本身來說,這個角色是唯一占有「內在主體性」位置的元素。
13.然而,以「電視的對反」來作為錄像藝術系統主要的判準此時仍是少數個別藝術家的認知,系統要能夠比較穩定下來,約略經過了從1988年至1993年的努力。然而,或許由於整體政治情勢轉變,或者因為這個時期更專注於影像實驗的新生代藝術家(諸如:王俊傑、袁黃鳴、陳正才等)出國留學的因素,臺灣錄像藝術的論述與創作在1994年到2003年左右的進展仍然非常有限。誠如江凌青(反覆追逐末竟的疆界:錄影藝術的臺灣雜誌史)一文中的分期所顯示,1994年到2005年間的錄像藝術論述仍處於淺碟狀態,不僅仍然必須不斷援引西方錄像藝術起源來證成自身,也仍然在不同大眾傳播媒體技術與錄影之間拉扯,對我們來說,崔廣宇當是最能代表這個時期臺灣影像狀態的藝術家,一方面他已經辨識出「系統」的基本樣態,另一方面卻尚未「全面地影像化」。不過,2003年林志明在《電影欣賞》第117期中的(錄像.電影的他者)清楚地揭示臺灣錄像藝術的第二個高潮,他將錄像與電影對舉,這約莫晚了1990年代的國際錄像潮流十年(關於國際錄像潮流將錄像視為反思電影影像的歷史情境,請參閱Maeve Connolly著,陳靜文譯,〈在空閒、場域與螢幕之間〉,收錄於:《臺北雙年展演講劇場》,臺北:臺北市美術館,2010,頁69-70。),不過,臺灣的這波高潮很快地就被納入「新媒體藝術」之下,改頭換面以「(動態)影像」之姿出現(特別是透過高等教育在制度上的支撐,當時國立臺北藝術大學科藝所延攬袁廣鳴、王俊傑、林俊吉等人的加入,以更為結構性的方式強化並穩固了這個歷史轉折的力道)。「從電影到新媒體」這中間是否有過轉折,是否有過掙扎,是否有藝術家處於這樣的張力之中創作…等等這些問題仍然有待藝術史家的考察。
14.同上註7.頁148-150。
15.此種演化理論式的歷史分期才能夠免於「臺灣固無錄像藝術」這樣一種隱含世界藝術史式進步史觀的命題。
16.我們不應過於輕率地將「電視」與「雜訊」兩者視為必然同時出現在作品中的事物。伊芃娜.許比邇蔓之所以特意將實驗性的「影像技術」跟其他兩者區分開來,就在於「影像」以「雜訊」的方式出現本身就是錄像的特質,不必然得跟「電視」結合。
17.雖然可能有人會懷疑這個觀察是否犯了歷史的誤謬,忘記當時能夠承載動態影像的便宜載具只有電視(相對於電影而言)。但是,正是「當時最便宜的動態影像載具」這種經濟性(而非藝術性)的考慮,大幅度地讓錄像成為藝術家創作時的主要考量。或許,我們必須再一次地強調:促發錄像藝術系統出現的不同結構不必然起因於藝術內部。
18.本文先不處理臺灣錄像藝術史(包括藝術家或作品創作地)的地理邊界問題,而是採行國籍式的認定,並輔之以藝術家創作之後續影響的考量。
19.正是這種對於影像本質的理解,讓我們不難想像,當袁廣鳴希望在複雜的機械技術追求之後回到更純粹的影像表現形式時,他的出發點是意識流(生命經驗)與影像動態形式兩者間如何彼此扣連的問題,關於這個創作上的轉折請參閱本次專輯中對藝術家的訪談。
20.最明顯的焦慮發生在《難眠的理由》(1998)與《跑的理由》(1998)這兩件作品中。
21.本文除非在「大眾媒體」或「媒體藝術」這類已經約定成俗的用語上使用「媒體」一詞,否則一律使用「媒介」來翻譯media這個概念,以強調「中介」的內涵。
22.在這個點上,盧明德與袁廣鳴有著極大的差異,盧明德意欲解決的問題是藝術中不同媒介彼此間的轉換問題,「影像的特質」在盧明德這裡是一個有待解決的問題,藝術家要思考如何跨越或重新創造新的介面與框架讓影像與作品中其他元素得以溝通;袁廣鳴則將「影像的特質」當成解決「行動/動機」兩者鴻溝的解決方案。
23.關於是否能夠將利用錄像的工具性特質來創作的作品視為錄像藝術作品一事,仍然頗有疑義,如果我們認真看待藝術與媒介兩者之間的差異,也同意技術(或,媒介)變遷是當代牽動藝術形式變革的主導性力量,或許我們能夠事後廣義地追認具有媒介的工具性特質應用的作品亦為特定媒體藝術類型(在這裡是錄像藝術)的作品。
24.我們在這裡使用了迪爾克.貝克(Dirk Baecker)的「形式/媒介」理論,將作品當成一個形式,用以考察不同媒介之間如何貢獻於形式的形成,相關說明請參閱Form und Formen der Kommunikation. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003.
25.湯皇珍是這個傳統最重要的繼承人,她的「旅行」系列使用了許多類似的操作方式。
26.Siegfried Zielinski. Zur Geschichte des Videorecorders, Berlin: Wissenschaftsverlag Volker Spiess, 1986
27.我們在這裡使用了斯拉維.紀傑克(Slavoj Žižek)的概念。
28.這是唐納.哈樂薇(Donna Haraway)所推薦的、在系統內反系統的立場。
29.Horst Bredekamp, “Bildwissenschaft," In: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft: Metzler, 2003.
30.江凌青在這次專輯中的文章指出了這點,也請參閱王柏偉,(國際錄像藝術的發展與臺灣錄像藝術之現況初探),《行動與界線:當代國際錄像藝術對話論壇》,臺中:國立臺灣美術館,2012。
31.黃文浩指出,1980年代至1990年代中期,錄像式影像概念的主流之一仍然是「電視機的雜訊」,請參閱王柏偉,〈黃文浩訪談錄〉,未刊稿。
 
 
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