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| 反覆追逐未竟的疆界：錄影藝術的臺灣雜誌史 |
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文 / 江凌青
本文從雜誌史的角度來思考錄影藝術在臺灣的發展，從錄影藝術開始零星出現於藝術刊物的1970年代中期寫起，再聚焦於錄影藝術開始以專文形式在1980年代初期獲得各大藝術雜誌關注、並且在1990年代上半葉逐漸累積論述的狀況，最後 觸及錄影藝術漸趨頻繁地以「錄像藝術」之名散見雜誌與學術刊物的2005年前後。這些文獻向我們展現了錄影藝術在臺灣的發展，其實打 從一開始就充滿分歧與疑義，而錄影藝術在臺灣的雜誌史，也就是這些分歧與疑義反覆浮現、慣性折返的歷史。
一│1975-1984：在脈絡化的書 寫中浮現的空缺與游移
錄影藝術自1970年代中期開始， 偶見於藝術雜誌的國際藝文短訊中，例如1975年《雄獅美術》4月號上刊登的〈米蘭．巴黎藝壇近況〉就出現了對「藝術電視」（在該篇文章中也時而使用「錄影藝術一詞）的介紹：「藝術電視，乃是用 電視錄影（Videotape）的方式，記錄生活、都市、社會萬象的任何一面，再從電視中放出當作『藝術品』。實在說來，這是任何一個知道運用電視錄影器械的人都可以做的事，只是缺少『作藝術家的自負』罷了。」【註1】雖然這只是一篇摘要式的報導，但仍呈現了錄影藝術一開始出現在國內藝術雜誌時的評價──錄影藝術被視為一種只要懂得操作錄影器材的人就可以做，而且必 須有自負的藝術家、腦筋靈活的畫商和批評家合作才能成為藝術的新媒介。
更為宏觀而概論式的錄影藝術專文在1980年代初期開始出現，而白南準顯然在這樣的轉向中扮演了關鍵的角色。陳英德在1982年5月號的《雄獅美術》上發表〈1909年畢卡索婦女頭像以來的西方雕刻（三）〉，探討的是二十世紀藝術史上的眾多雕塑趨勢，在談到錄影藝 術如何打破科學和藝術的對立時，他如此寫道：「（白南準）在電視錄 影藝術上走了第一 步﹝...﹞以電視 傳輸系統的映像和安排為科技藝術 方面開了新的可能性 」；【註2】僅隔兩個月，《雄獅美術 》就以專文報導白南準在美國惠特尼美術館的回 顧展，並且如此推崇白南準與錄影 藝術：「錄影藝術如今能在藝壇普及，走入藝術殿堂，白南準的推廣 實在功不可沒。因為白南準始終在探討此一媒體，將自己未來主義的宣告及達達主義的粗狂傾向發展出一種新的美學觀。他藝術中『傳播的整合，視訊的技術』之特質，已帶給電視紀元的觀眾另一種新的見解。」【註3】無論是陳英德將白南準納入雕塑史的書寫（該文的欄目為「西洋美術」），或《雄獅美術》編 輯部執筆的展覽報導（該文被列在「國際藝訊」），都顯露出以脈絡化 的藝術史分析來理解錄影藝術的重要性。
呂清夫發表於同年年底 的〈資訊時代的造形藝術（ 二 ）：錄影藝術〉，是國內第一篇有系統地分析 錄影藝術的專文；他將錄影藝術分為「表演影像」、「影像繪畫」、「紀錄影像」、「影像雕刻」等四大類，【註4】這樣的分類為當時的藝術 界提供了理解錄影藝術表現形式的標準。雖然呂清夫對錄影藝術的理解是從美學形式出發，但他關注的仍是藝術家們透過這些視覺形式來實踐的批判能力，正如他在《雄獅美術》為了配合1984年在國內舉辦第一個錄影藝術展而規劃的「影像的哲學家白南準特輯」中提到的，「電視不應是單純被觀眾接受、盯住的對象，而是與大家共同行動、呼吸的友人」，【註5】他認為白南準的錄影藝術推崇的並非以技術造就美感的唯美主義與技巧主義，而是重新思考電視媒體、讓電視的定義不再是固定的革新意涵。郭挹芬從錄影與電視在視覺表現上的複雜關係出發，將錄影藝術定義為一種彰顯「視覺環境之擴大」並擴展了動力藝術（kinetic art）、事件藝術（event）並整合了環境造型的複合媒體，這些藝術史脈絡突顯了錄影 媒體機動、即時、偶然的特質，目標在於「將太過日常化的電視受像機﹝...﹞給與另一層相異的思考方式」。【註6】
二│1984-1988： 錄影藝術展覽的效應
約莫在1980年代中期，錄影藝術的書寫因為國內美術館開始舉辦錄影藝術展覽而有了變化──作者們不再完全依賴二手資料或有限的海外實地觀展經驗，而得以就近觀察作品，並將錄影藝術納入臺灣的文化背景來思考；這些專文不只 以專文形式出現，也出現對談、座談、訪談、譯介國外學者文章，無論在書寫或論述的樣態上都顯得更多元。
國內的第一個錄影藝術展，是臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）在1984年8月舉辦的「法國VIDEO藝術聯展」，雖然這個展覽在當時只是個規模有限、展期甚短（1984年8月3日 12日）、策展人 是個旅居國外的年輕記者的實驗型展覽，但仍先後吸引《雄獅美術》與《藝術 家》兩大藝術雜誌先後策劃專文。《雄獅美術》在當月份規劃了一個「法國錄影藝術在臺展出之特別報導」，收錄了國際錄影藝術暨文化協會會長貝爾格（René Berger）與策展人蕭蔓的文章，以及蕭蔓的訪談；《藝術家》在展覽隔月，邀請當時的師大美術系系主任王秀雄與旅美畫家楊熾宏在「每月藝評專欄」上以對談方式來評論此展。【註7】
這些文章的形式、篇幅不一，對於錄影藝術的詮釋也不盡相同。蕭蔓在〈錄影藝術──一扇新型式的藝術創作之窗 〉中寫道，錄影藝術之所以成立，是因為「電視的畫面、影像，如同文字之於書籍，除了論說文之外，亦可以寫散文、詩詞」；【註8】貝爾格在〈屬於這個世紀的媒體自由〉中則強調錄影藝術不同於語言溝通，在於其視覺的力量能「穿透我們無意識的深層，運用畫面、音效、物體與動作，深深觸及我們的情感。它不只是語言溝通，它給了我們一個更廣闊的空間。」【註9】雖然這些文章都仍建立在錄影藝術挑戰電視媒體的共同出發點上，但已對錄影藝術的定義開展出截然不同的觀點。
王秀雄和楊熾宏則略過對電視媒體的思考，直接探討錄影藝術的形式美學。王秀雄認為錄影藝術「不像繪畫般，可以一下子就有完整印象，需要慢慢來，這是錄影藝術的缺點」，【註10】雖然他指出錄影藝術能以多元的影音構成策略達到許多繪畫作不到的效果，但他仍以繪畫為標準，將錄影藝術定義為「沒有情節，只用形像來思考，像繪畫般來傳達一個意念」，並且堅持繪畫之所以有其不可取代性，是因 為「繪畫的實在感覺，絕對比電視的虛像要感人」；【註11】楊熾宏也指出錄影藝術能橫跨雕塑、攝影、電影與繪畫等形式，他一方面強調錄影與電影因為媒材的差異而必須在美學上各立門戶，另一方面也重申繪畫的優勢，「比如肌理的感覺，錄影藝術絕對不能取代，這種媒體的優劣點是先天性的，永不會變質」。【註12】王哲雄和楊熾宏都將錄影美學定義為一種相對於繪畫美學（根植於顏料堆積而成的「實在肌理」）的虛像美學，而且以媒材特質的恆定性為美學論述的基礎。
1987年3月，北美館舉辦國內第二場錄影藝術展「科技、藝術、人生：德國錄影藝術展」，展覽前後也出現許多重探錄影藝術源頭與發展的文章，例如甘尚平發表於1987 年1至3月號《幼獅月刊》的〈Video Art電子錄像藝術〉系列專文，【註13】以及1987年4月號《臺北市立美術館館刊》策劃的錄影藝術專題，其中包括甘尚平的〈錄影藝術的起源與發展〉、【註14】盧明德的〈錄影藝術──機械文明的關懷〉、【註15】彼得．法蘭克（Peter Frank）的〈錄影裝置藝術──電子環境〉【註16】與費德爾（Helmut Friedel）的〈德國錄影藝術對藝術的探索（1960-1980）〉：從電視葬禮到一種新的映像語言〉。【註17】雖然這場展覽聚焦的是德國錄影藝術，但《臺北市立美術館館刊》收錄的四篇文章中卻有三篇從概論式的角度來探討錄影藝術的源起與定義，而非聚焦於德國錄影藝術的地方脈絡，這樣的編輯策略反映了錄影藝術在臺灣的發展長期處於用詞、定義都游移未決而必須重覆折返回源頭去釐清疑義的狀態──甘尚平在《幼獅月刊》上發表的三篇〈電子錄像藝術〉，對這樣的狀態提供了更有力的證明。在該系列的首篇文章中，他特別說明「筆者之所以將Video Art譯為電子錄像藝術，其因在於Video是電子媒體，有異於電影、而錄像一詞又有意與通常之『錄影』有所區別，名詞之難，在於易生歧義，尚有待讀者校正之。」【註18】這樣的聲明，在整整16年後又以相似的版本出現於林志明在2003年為《電影欣賞》編輯的錄像藝術專題中，由此可見國內藝術圈其實長期處於尋思如何正名錄影藝術的猶疑狀態。雖然甘尚平在前兩篇專文中都堅持使用「電子錄像」來取代「錄影」一詞，但在出版於1987年3月的該系列第三篇專文時，他為了配合該月份上檔的德國錄影藝術展，在整篇文章中都改用「錄影藝術」；但他對錄影藝術一詞的猶疑態度，仍使他將錄影藝術的新視覺語言解釋為一種無需文字與旁白、也不再區分媒材或技巧的拼貼形態，目的在於以影像傳達社會、政治與個人內在的複雜多元。【註19】到底何為「錄影」，在這樣的定義中似乎顯得模糊而破碎，卻也更具打開既有傳統藝術分類的力量。
1986年4月，旅美藝術家洪素珍在春之藝廊邀集國外藝術家，策劃了聯展「錄影．裝置．表演藝術」，雖然洪素珍本人展出的並非錄影藝術，但在接受《藝術家》訪問時，仍提到她對錄影藝術的理解：「我相信藝術在生活周遭是隨時存在的﹝...﹞這也是我鼓勵錄影藝術的原因之一，我希望能打破觀眾對藝術的藩籬，把錄影藝術帶到客廳裡去，減輕電視汙染，提供新的電視營養。」【註20】這樣的理解使得洪素珍將錄影藝術歸類到表演藝術的範疇裡，從觀者參與、展示空間的轉換等層面，來思考錄影的功能。這種觀點擱下了錄影藝術作為一種動態影像藝術的本質，轉而強調錄影藝術在影像之外的複合體質如何趨近於其他藝術形式；這類見解提供國內藝術圈重要的論述線索，去辯證錄影藝術本身的歧義如何能有力地呼應理解臺灣的多元價值；例如葉淨在1988年10月評論上個月舉辦的聯展「息壤II」， 就指出這群年輕藝術家的優勢在於以「豐富的歧義性﹝...﹞通過試煉—對社會現實的碰撞」，文中雖然肯定王俊傑等人以新世代特有的認同建構過程來重塑臺灣藝術的基底並塑造個人的歷史地位，但仍質疑王俊傑以錄影批判媒體，會不會造成「藝術創作是不是變成他自己的一種傳播工具」的問題？【註21】
三│1988-1993：從社會責任回 歸到創作者的意識
除了《雄獅美術》、《藝術家》與 官方 的《臺北市立美術館館刊》先後在1980年代成為累積錄影藝術 論述的平台之外，國家電影資料館出版的《電影欣賞》也在1980年代晚期開始參與錄影藝術的討論。1988年，王俊傑在《電影欣賞》上策劃了該刊第一個錄影藝術專題，名為「弄隻稀有動物『錄影藝術』吧！」，該系列包括兩篇討論香港錄影藝術與文化的專文，以及王俊傑訪問錄影工作者鄭笠（鄭淑麗）的紀錄。在該篇訪談中，王俊傑特別提到臺灣錄影藝術的發展仍有必要回到定義的問題，之所以如此， 是因為國內對錄影藝術認識之不足，「除了偶而有美術雜誌作一丁點關於錄影藝術的介紹之外，似乎不曾見聞什麼是『錄影藝術』」；要面對這種不足，他認為必須從工具的角度來理解「在第三世界國家或被第一世界經濟侵略的國家，他們的創作者所使用的機器和製作出來的作品，基本上和已開發先進國家創作者所使用的機器和作品，在意義上是完全不同的」。【註22】鄭笠回應他的觀察，表示錄影藝術的關鍵在於創作者如何將技術器材轉化為「個人對社會經濟的『聲明』」，並且審慎考量「影像本身所傳達的訊息」。【註23】她以自己在美國參與的小眾媒體「紙老虎電視台」為例，指出錄影藝術在展現純粹而個人化的美學之外的社會性價值。
陳傳興撰文回顧1987年的藝術發展時，則對錄影藝術的社會價值提出更深刻的思考。相較於劇烈變動的社會與政治環境，他認為當時的藝術創作顯得保守而停滯，正因如此，對新媒體的理解與實踐就顯得更為必要，因為錄影藝術的價值正在於它能以機械影像的形式，在急速運轉的社會變遷中，製造出一種能讓創作者的內在世界與外在現實斡旋、協商的新空間，這種新空間對某些人看來可能是破壞了傳統繪畫的框內空間，實則可能是對那樣的封閉系統提供修補的機制。【註24】徐洵蔚也從虛實空間的觀點，指出錄影藝術破除錄影媒體的既定形象之餘，「提供了一個心理空間，和實際空間產生了一更廣泛、更值得 探討的方向，也就是在時間上，它的抽象性透過錄影媒體，又推衍到更深的層次。」【註25】這些陸續出現於解嚴後臺灣的討論，都在關注錄影藝術去個人化媒介特質的同時，反過來強調它突顯深層個人意識的潛質。
王俊傑從1990年代初期開始，更積極地思考錄影藝術如何從初期的「以電視來反電視」，逐步走向裝置化、數位化的過程而累積的美學特殊性。發表於1992年4月號《雄獅美術》的〈紛裂影像下意旨與疑義——在柏林看第五屆柏林影像展〉一文，改以「錄像」取代「錄影藝術」，並且以維蘭．傅拉瑟（Vilém Flusser）提出的「錄像既是工具又是物件／對象，也因此必 然存有疑義」的論點為基礎，指出錄像在科技不斷演進的狀態下面臨的美學危機（例如電腦動畫的大量介入，使得藝術家不再只是選擇工具，而逐漸被工具支配）。【註26】發 表於1993年5月號《雄獅美術》的〈間隙．在特技與隱喻之間——試看錄影藝術成為獨立美學的可能〉一文，他開始混用「錄像」與「錄影」，並且強調錄影藝術不再只是為了改變人們對電視影像的僵化概念而存在，也不再侷限於對區域性媒體的批判；他批評白南準這位錄影藝術之父從1980年代晚期如何氾濫地使用堆積的形式來創作（例如在漢城奧運會展出的《環繞地球》〔Wrap Around The World, 1988〕一作，堆積了1003台電視機），以至於不能有效地回應他在1960年代以錄影藝術開展出來的政治、社會、藝術與哲學等多元面向，他認為這樣的質變與新媒體的複雜多義性，使重新定義錄影美學這件事變得迫切，它應該被獨立成一純粹美學體系加以討論，而非只是單義的、片段的描述（或許，在許多地區根本連錄像何以成為藝術都還沒有被認識的機會，像臺灣）」。【註27】王俊傑提倡將錄影藝術視為一種「獨立的藝術風格」之餘，也不忘提 醒「跑在所有美學論述之前的：作品的完成的問題。它也是所有電子影像藝術形態所面臨的隱憂（難題）。﹝...﹞當一門基礎的科學有刻不容緩建立的必要時，它同時也宣告橫擺在眼前的畸路；我們且把範圍縮小到以臺灣為基礎，它恰巧地對照了 藝術圈裡的現象：以粗糙論述為基礎的自戀狂衝動。」【註28】
對王俊傑來說，要調節這種「粗 糙論述為基礎的自戀狂衝動」，就 必須累積在地的錄影藝術論述。在〈間隙．在特技與隱喻之間——試看錄影藝術成為獨立美學的可能〉發表的隔月，他又發表了另一篇混用「錄影」與「錄像」的〈是錄影裝置，不是有錄影的裝置〉，提出以語言學中的「共時性」與「歷時性」 概念來理解錄影裝置這個「在整個（錄像／錄影藝術）系統下被放大的各項元素的合組」【註29】錄影裝置被他定義為一種共時性的結構，而在結構內部的元素之間產生的關係，雖然不見得和語言溝通一樣，卻能產生代碼（物件背後 的意義 ），突顯的是創作者對作品整體性的完整意識。【註30】上述文章都反應了一個現實──那就是在書寫時純粹使用「錄影藝術」一詞，在1990年代 上半葉就已顯得捉襟見肘；對於王俊傑這樣身兼研究與創作者身分的臺灣藝術家而言，要面對這樣的困境，就必須將眼光放向在定義上更為寬廣的新媒體藝術，進而在這個多重定義與歷史脈絡交織並陳的領域中，重塑錄影藝術的面貌與定位。
四│1994-2005：從「另一種電 視」走向「另一種電影」
當《藝術家》在1994年12月與《雄獅美術》在1996年3月分別策劃了錄影藝術的專題時，【註31】我們可以從這些專題中觀察到許多細微的用詞變化，例 如在《藝術家》刊登的〈新媒體創作與臺灣現代藝術發展——座談錄影藝術在臺灣的發展前景與可能性〉一文中，王俊傑與王正凱紛紛強調要從新媒體的角度來討論錄影藝術發展出一種獨立美學的可能性；【註32】張心龍在〈第二代的錄影藝術〉，也呼應了這種將錄影藝術置放於一個納入「藝術─科技」的歷史進程脈絡，指出當今的錄影機已不再只是物體，也是能體現知覺經驗的主體。【註33】
湯皇珍也延續這樣的論述軸線， 在〈科技下生命亙古的命題──袁廣鳴的錄像藝術〉一文中，強調錄 像藝術（湯皇珍在該文已不再使用「錄影藝術 」一詞）的可貴之處在 於「對科學、精確、進步以及這個新媒材所能提供的服務極限作相對的觀察」，這樣的觀點提陳的其實是以媒材既有的限制來擴充美學內 涵的樂觀態度。【註34】然而錄影藝術到底身處影像藝術史的哪個位階，仍是諸多論者的心結所在，例如陳建北在〈驚艷威尼斯！錄影藝術作品大放異彩〉一文，雖然頻繁地以較為中性而不指涉任何特定媒材的「影像」取代「錄影」，但仍在結論中寫道「錄影藝術﹝...﹞再也不像過往一直屈臣於電影之下，可以確認的，下個世紀初，將會是影像的時代。」【註35】這類書寫方式反映了國 內在1990年代晚期對錄影藝術的理解，仍集中在錄影、電視、電影等不同影像媒體之間的階層角力上，尚未全面進入對新媒體的跨領域理解。
值得一提的是，在2000年上半葉，仍出現許多錄影藝術的概論式文章，例如葉謹睿的〈煮酒論英雄──淺談錄影藝術之緣起〉（2002）、【註36】陳正才的〈錄像藝術脈絡初探〉（2003）【註37】與陳永賢的〈錄像藝術的發展歷程〉（2005）。【註38】相較於這些不分地域、文化的宏觀角度來處理錄影藝術史的文章，聚焦於臺灣錄影藝術的專文則顯得鳳毛麟角，而且多數作者僅從展覽、教育這兩大機構面向來泛談錄影藝術在臺灣的發展，即使撰文的時間橫跨1980年代晚期至2000年上半葉，論述的推衍仍十分有限。面對當時國內的錄影製作與技術發展仍以商業用途為主的狀況， 謝東山在〈沒有昨日衹有明日的媒體： 錄影藝術在臺灣〉（1988）中提倡以「平民映像」的概念、拋開藝術性的觀念桎梏，讓這項媒材有機 會深入在地社會與文化之後再談美學的建構；【註39】蘇守政在〈從「錄影藝術」的脈絡省視臺灣的錄影藝術〉（1996）中也指出臺灣社會的功利導向使得臺灣的錄影藝術發展趨於沉寂，「純粹藝術創作所具有的前瞻性意義以及經由批判、淨化 進而提升創作力的機制未能充分被認知」；【註40】姚瑞中在〈臺灣錄影藝術的發展與反思〉（2003）一文中，則指出臺灣錄影藝術創作者必須在不受制於市場導向的狀況下，「對影像進行深刻反省與觀念上的革新，再進一步檢視影像在社會中『非功利化』的價值」。【註41】
然而就像日本學者伊奈新祐在〈錄影藝術的現況〉一文中提醒讀者的，錄影藝術家必須摸索的方向之一，是適切地調和藝術與產業之間的聯繫，進而確立一種新的大眾美學；【註42】以現有的文獻來看，這類思考在國內藝術圈仍屬少 見。錄影藝術在臺灣長期被詮釋為一種相對於大眾文化與商業體制之外的另類發聲管道，而它的小眾身分似乎順理成章地允諾了它的批判能力。然而就像林志明在2003年12月號 的《電影欣賞》規劃的錄像藝術專題中提到：「在本專題中，Video一詞譯作『錄像』，Video Art則為『錄像藝術』。雖然Video在臺灣大都用『錄影』，不過『錄影』在臺灣反而過度像是技術的東西，因而『錄影藝術』容易被讀為如何把影像錄好的藝術。」【註43】綜觀現有的錄影藝術相關文獻，多數論者的角度仍放在錄影作為一種批判主流媒體文化的工具來分析；為了在這樣的論述軸線之外闢出新路，林志明強調新舊媒體之間不再只是以舊去新的單向關係，舊媒體也可能因為新媒體的出現而獲致更旺盛而多元的發展，在這樣的過程中，錄像藝術的創作也逐漸從「另一種電視」走向「另一種電影」。【註44】黃建宏從錄像與電影的聯繫提出的在地化觀察，在這樣的脈絡中特別值得借鏡：「我們無法在電影史或影像史的認知裡確定影像的位置與價值，而僅能以一種當下的『刺激性』與『衝擊』來捕捉某某影像的價值；因此，我們一方面無法理解創作者批判性的美學意圖，另一方面又不企圖建立自身的觀點﹝...﹞臺灣的影像美學經濟也就指向必須在壓縮時間中獲取有效性──不論是訊息、認知、感官──因為時間的限制，以至於大多影像都以形式再現的方式呈現，也使得影像的閱讀與批評──無論是在歷史縱深的發展上，或是網路的連結上──出現了窄化的現象。」【註45】
結論
從雜誌史的角度來看，國內藝術刊物從強調錄放影機科技的用詞「錄影」到強調動態影像與裝置形式的「錄像」，走走停停超過20年。在video art被廣泛譯 為「錄影藝術」這個強調錄影技術的1980年初期到2000年上半葉，錄影技術如何以其媒介特性與既有的藝術史發生相互映照、交織的關係、進而造就特殊美學這件事，甚少在概論式的書寫之外被更細緻地處理，作者們關注的主要是工具可能達到的功能（所謂功能包括形式上的，例如畫面效果，以及意識型態上的，例如以小眾媒體的身分來批判主流媒體），當強調創作者主體意識的美學觀開始進入錄影藝術的討論時，錄影科技的演變又已因為數位時代的來臨而產生劇烈變化，甚至早已不再是「錄影」，【註46】於是面臨了必須不斷折返回錄影藝術的「源頭與脈絡」去釐清定義的困境；而在 video art開始頻繁被譯作「錄像藝術」的2000年後時期，該如何在這個技術的極限不斷被拓展、邊界不 斷處於一種未竟的狀態時，面對過去在討論錄影藝術時留下的空缺，同時去處理新媒體這個內部不斷擾動、意義不斷變遷的領域，就不是一味探討藝術該如何去功利化便能解答的課題了。
(藝術觀點｜夏季號｜NO.59｜2014年7月｜頁018-026)
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【註釋】
1.柏黎，〈米蘭．巴黎藝壇近況〉，《雄獅美術》第50期，1975年4月，頁114。
2.陳英德，〈1909年畢卡索婦女頭像以來的西方雕刻（三）〉，《雄獅美術》第135期，1982年5月，頁123-133。
3. 《雄獅美術》資料室，〈白南準錄影藝術回顧展〉，《雄獅美術》第137期，1982年7月，頁33。
4. 呂清夫，〈資訊時代的造形藝術〉（二），《雄獅美術》第142期，1982年12月，頁139-151。
5. 呂清夫，〈影像的哲學家白南準特輯：鏡花水月的解剖──錄影藝術之父白南準〉，《雄獅美術》第163期，1984年9月，頁83。
6. 郭挹芬，〈錄影藝術的世界：視覺環境的擴大〉，《雄獅美術》第164期，1984年10月，頁30-33。
7. 王秀雄、楊熾宏，〈每月藝評專欄《法國錄 影藝術展》〉，《藝術家》第113期，1984年9月，頁60-62。
8. 蕭蔓，〈錄影藝術──一扇新型式的藝術創作之窗〉，《雄獅美術》第162期，1984年8月，頁32。
9. 貝爾格，〈屬於這個世紀的媒體自由〉，《雄獅美術》第162期，1984年8月，頁33。
10. 王秀雄、楊熾宏，〈每月藝評專欄《法國錄影藝術展》〉，頁60。
11.同上註，頁62。
12.同上註。
13.這一系列的文章總共有三篇，包括甘尚平，〈Video Art電子錄像藝術1〉，《幼獅月刊》第409期，1987年1月，頁37-41；〈Video Art電子錄像藝術2〉，第410期，1987年2月，頁42-45；〈Video Art電子錄像藝術3〉，第411期，1987年3月，頁21-25。
14.甘尚平，〈錄影藝術的起源與發展〉，《臺北市立美術館館刊》第14期，1987年4月，頁15-18。
15.盧明德，〈錄影藝術──機械文明的關懷〉，《臺北市立美術館館刊》第14期，1987年4月，頁13。
16.法蘭克著，張靚菡譯，〈錄影裝置藝術──電子環境〉，《臺北市立美術館館刊》第14期，1987年4月，頁19-22。
17. 費爾德著，張靚菡譯，〈德國錄影藝術對藝術的探索（1960-1980）：從電視葬禮到一種新的映像語言〉，《臺北市立美術館館刊》第14期，1987年4月，頁23-28。
18.甘尚平，〈Video Art電子錄像藝術1〉，頁41。
19.甘尚平，〈Video Art電子錄像藝術3〉，頁25。
20.龐靜平紀錄，〈藝術創作的另一種可能性──陳世明、管執中訪問洪素珍談表演藝術〉，《藝術家》第134期，1986年7月，頁239。
21.葉淨，〈反芻息壤2的「小劇場狀況」〉，《雄獅美術》第213期，1988年11月，頁141-142。
22. 王俊傑，〈訪談錄影工作者鄭笠〉，《電影欣賞》第36期，1988年11月，頁43。
23.同上註。
24. 陳傳興，〈裂隙中的觀望〉，《雄獅美術》 第203期，1988年1月，頁37。
25. 薛保瑕整理，〈抽象的意念與形式──各種媒體與抽象的關係〉，《雄獅美術》第220期，1989年6月，頁96-97。
26.王俊傑，〈紛裂影像下意旨與疑義──在柏林看第五屆柏林影像展〉，雄獅美術》第254期，1992年4月，頁115。
27. 王俊傑，〈間隙．在特技與隱喻之間──試看錄影藝術成為獨立美學的可能〉，《雄獅美術》第267期，1993年5月，頁69。
28.同上註，頁73。
29.王俊傑，〈是錄影裝置，不是有錄影的裝置〉，《雄獅美術》第268期，1993年6月，頁68。
30.同上註，頁70-72，76。
31.《藝術家》的專題文章包括陳建北、侯權珍記錄，〈新媒體創作與臺灣現代藝術發展──座談錄影藝術在臺灣的發展前景可能性〉，《藝術家》第235期，1994年12月，頁328-331；蘇守政，〈淺談錄影藝術〉，頁332-335。《雄獅美術》的專題文章則有蘇守政，張心龍，〈新錄影．新攝影專輯〉，《雄獅美術》第301期，1996年3月，頁14；蘇守政，〈從「錄影藝術」的脈絡省視臺灣的錄影藝術〉，頁15-18；張心龍，〈第二代的錄影藝術〉，頁19-24。
32.陳建北、侯權珍記錄，〈新媒體創作與臺灣現代藝術發展——座談錄影藝術在臺灣的發展前景可能性〉，《藝術家》第235期，1994年12月，頁328。
33. 張心龍，〈第二代的錄影藝術〉，《雄獅美術》第301期，1996年3月，頁21。
34. 湯皇珍，〈科技下生命亙古的命題──袁廣鳴的錄像藝術〉，《聯合文學》第201期，2001年7月，頁130-131。
35.陳建北，〈驚艷威尼斯！錄影藝術作品大放異彩〉，《新朝華人藝術雜誌》第10期，1999年7月，頁38。
36. 葉謹睿，〈煮酒論英雄──淺談錄影藝術之緣起〉，《典藏今藝術》第113期，2002年2月，頁90-95。
37.陳正才，〈錄像藝術脈絡初探〉，《電影欣賞》第117期，2003年12月，頁15-21。
38.陳永賢，〈錄像藝術的發展歷程〉，《藝術欣賞》第1卷第1期，2005年1月，頁60-67。
39.謝東山，〈沒有昨日衹有明日的媒體：錄影藝術在臺灣〉，《藝術家》第154期，1988年3月，頁148。
40.蘇守政，〈從「錄影藝術」的脈絡省視臺灣的錄影藝術〉，《雄獅美術》第301期，1996年3月，頁18。
41. 姚瑞中，〈臺灣錄影藝術的發展與反思〉，《藝術家》第336期，2003年5月，頁230-231。
42. 伊奈新祐著，蘇守政譯，〈錄影藝術的現況〉，《現代美術》第36期，1991年6月，頁26。
43. 林志明，〈錄像，電影的他者〉，《電影欣賞》第117期，2003年12月，頁14。
44.同上註，頁11。
45. 黃建宏，〈自主的跨界與流放的視線──論電影與錄像藝術之聯繫〉，《電影欣賞》第127期，2006年7月，頁60。
46.趙惠美在臺北市立美術館舉辦「IMAGO──荷蘭當代錄影藝術展」時，就嚴厲指出國內對錄影藝術的理解有嚴重偏差，並且強調「在錄影藝術早已不是『錄影』藝術的 今天，從美術館本身到參觀大眾的觀念和認知仍有釐清的必要」，見趙美惠，〈藝術理念電腦輸出──荷蘭當代錄影藝術展〉，《雄獅美術》第272期，1993年10月，頁60-61。 |
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