洪素珍
Hung Su-Chen
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家園:策展專文
文 / 王嘉驥

「家園」是為了慶祝誠品畫廊成立十週年而策劃的主題展。由於帶有慶祝和紀念性質,展中所選擇的藝術家,共計十位,每位都曾經在誠品畫廊舉辦過個展。作品的挑選以策展人的理念與意志為主,每人一至二件。多數作品均在此畫廊展出過,並出現在展覽畫冊當中。也有部份作品並未在此展出過,或是因為商借舊作不便,或是在重現原作時──特別是裝置型的立體作品──有實際的困難,經與藝術家溝通之後,創作者改以新作參展。

「家園」這一展題的形成,是在瀏覽了誠品畫廊絕大多數的存檔圖片資料、畫冊、實際畫作,以及根據幾年來,我對此一畫廊所展出藝術家及其作品的視覺記憶,經過再三琢磨之後,逐漸在腦海中形成的印象總和。「家園」這一主題同時也反映了我近日對於台灣現代藝術──特別是二十世紀後面這五十年來的表現內容──的關注重點所在。基於個人研究上的興趣,「家園」主題展無疑是我對誠品畫廊以及曾經在此展出過的藝術家的一種觀察心得、歸納、以及部份詮釋。

隱藏在「家園」展背後的一個重要動機,則是希望對於一九九○年代期間,在台灣政壇、民間社會、知識文化界之間,所持續盛行,但卻隱含著濃厚排他性的「本土論述」強流,提出另一種再現與反省台灣社會的更寬闊視角。有必要指出的是,「家園」展並不是專門為了挑釁或批判「本土論述」而策劃,更無意利用藝術家來進行或掀起任何意識形態的論辯。相反地,「家園」展意圖甩開意識形態或任何政治正確性的考量,以回到藝術家自身的方式,透過藝術家的作品,來觀看並審視其個別的終極關懷何在。

「家園」是一個既具體又抽象的概念。但無論如何,「家園」所描述的是一個空間,其可能的確存在於現實世界當中,或者只存在於人的內心深處,一個可以令人嚮往,可以提供歸屬,使人有所安頓的地方。相對於「家園」,則是無家、失根、流徙、放逐──這些也是十九世紀末以至於二十世紀以來,西方文學及藝術──無論「現代主義」或「後現代主義」皆然──所持續圍繞的核心主題。隨著西方工業文明、資本主義、資訊與傳媒科技持續向全世界擴散並深化,人要到哪裡去?人有沒有一個終極的歸屬?人有沒有出路?這些都越來越成為全球性的議題,而不再只是西方文學家與藝術家的專利。

相對於西方影響下的大潮流,中國自二十世紀初以來,更是經歷了長期內亂、內戰、以及外來強權的侵略。原本安土重遷的中國人在此惡劣的國局情勢下,被迫展開了有史以來,前所未見的巨大移民潮。從上世紀末、本世紀初開始,數以百萬計的人潮從中國大陸的「家園」出走,投向海外,迄今仍未休止。

至於台灣,從十七世紀以降,就一直是以中國大陸移民為主的社會。從中國移民來台的漢人,不但以武力械鬥的方式,破壞了本地原住民的「家園」,將後者驅逐入山,使其成為漢人移民社會的邊緣,同時,就在台灣漢人社會的內部,也因為濃厚的地域、省籍、祖籍意識、以及方言的排他性,展開了不同族群之間的長期推擠、摩擦、鬥毆、傾軋與武力衝突,其目的不外乎就是取得自己在台灣島上的優勢與主流地位,藉此得建「新家園」。

十九世紀末期,中國政府將台灣割讓給日本,開啟了台灣長達五十年的殖民地命運。一夕之間,台灣住民的「家園」,變成異國統治者予取予求的禁臠。到了一九四五年,二次大戰結束,日本戰敗,台灣脫離殖民地身分。然而,在中國內戰當中戰敗的國民黨政權,卻於一九四○年代後期,以軍事政府的姿態,轉而渡海偏安台灣,同時,帶來了數以百萬計的大陸難民。基於這批「新移民」與國民黨政府特殊的「跳板」及「偏安」心態作祟,以台灣作為「家園」的概念,不但受到了嚴酷的考驗,同時,也種下了一九九○年代台灣內部的「本土化」浪潮與「本土論述」的根由。

「家園」主題展雖然只以過去十年間,曾經在誠品畫廊展出的華人藝術家作為取樣的對象,然而,展中這十位藝術家卻涵括了多種身分的可能性。透過他們作品中所再現的家園,或是他們對於自我歸屬的自剖,或是他們透過藝術創作,所呈現出來的終極關懷等等,我們可以看出他們心中的「家園」或「安頓之所」何在,以及他們如何透過藝術形式,表達個人對於台灣家園或是中國故鄉的看法。

王攀元是展中最年長的畫家,生於一九一二年,江蘇人。一九三六年,畢業於上海美專。一九四九年,攜眷輾轉來台。初到之時,暫居高雄,以擔任碼頭工人維生。一九五二年起,受聘至羅東中學擔任美術教師,從此定居宜蘭迄今。既然屬於第一代移民,王攀元畫中時常可見思鄉之景。展中所選的兩幅作品,包括一幅作於一九八○年代的〈思故鄉〉,以及另一幅極為耐人尋味的〈遷徙〉(一九八一年)。

〈思故鄉〉畫題在王攀元的形式庫中時有所見。其中,最令人印象深刻的,是他一幅紀年一九七六年之作,畫中描寫一名位於右下角的女子,孤獨地佇立在月夜裡,仰頭望著皎潔明亮的圓月,無疑正是「月是故鄉圓」與「舉頭望明月,低頭思故鄉」詩意的再現。至於展中所選的這一幅〈思故鄉〉,則是以同樣的構圖格局,描摹一位孤獨男子,遙對左半部畫面的一座古城般的影像,由於古城極為朦朧,彷彿並不真實存在眼前,而是人腦海印象中,所再現的景致。由這幅作品的意象,不難看出畫家透過作品,表露個人的鄉愁,或是對故鄉的追思懷念。

另一幅〈遷徙〉,雖然畫幅極小,卻描繪著眾多的人潮,在山河暮色之中,渺小而集體地邁向前走。這種自顧不暇、喪氣低頭的集體遷徙景象,自然而然地讓人聯想起一九四九年,國共內戰之後,從中國大陸移出的百萬難民潮。這種逃離戰亂,遠離動盪的流徙之景,想必在王攀元的人生經驗當中,留下了不可磨滅的印象。

王攀元畫中所出現的故鄉,以及關於遷徙的圖像,無疑交代著一九四○年代後期以降,台灣與中國之間,因為人口與社會流動,而留下了具體的心理與經驗的軌跡。相較於此,夏陽也遭遇過相同的戰亂經驗,但卻選擇了極為不同的生命歷程。

夏陽,一九三二年生於湖南湘鄉。二次大戰期間,為躲避戰火,隨家人輾轉逃難各地。一九四九年,因從軍而隨國民黨政權撤退來台。一九五一年起,進入同樣自大陸流徙來台的留日抽象畫家李仲生的畫室。一九五九年,自軍中退役。一九六三年十月,離開台灣,前往歐洲開拓藝術之路。一九六四年至一九六八年三月,定居法國巴黎。一九六八年四月初,轉往美國紐約,定居至一九九一年。一九九二年起,返台定居迄今。

儘管夏陽大半生的遷徙,他對傳統中國文化卻始終魂繫夢牽,從未須臾忘念。他曾經在文章中指出,堅持「培養中國人的直覺方式」,以及矢志成為「傳統美術的一個重建員」。在創作上,夏陽追續李仲生,受到西方「現代主義」藝術影響,然而,他對傳統中國文化的懷舊,卻有與日俱增的趨勢。一九九○年代之後,他更是以中國歷史、文化史及民間宗教為題,進行大量與圖像學有關的創作。其中,更出現了帶有強烈反日情緒的作品,表達他對日本侵華歷史的批判及不滿。

一九六○年代旅法期間,夏陽以「毛毛人」造型樹立了極為個人化的畫風。他在畫作中,描繪著現代都市的眾生相──當中,盡是幽靈般的「毛毛人」,行色匆匆地往來於冰冷無情的城市之中。運用一種局外人及邊緣旁觀的視角,夏陽極傳神地再現了現代城市文明之中,人存在的空虛與荒涼。展中所選是一件完成於一九七一年的〈演說者〉,是夏陽從巴黎移往紐約之後所作。畫中的「毛毛人」以剎那間的神速,逃離講台的麥克風,看似即將遁入布幔之後。或許「演說者」根本因為怯場,還來不及講演時,就已經落荒而逃。畫中所交代的時間極為曖昧,但卻極具心理深度,頗耐人玩味。

相對於「家園」的主題,「毛毛人」圖像正好提供了一種悲觀而虛無的對照。然而,值得進一步推敲的是,「毛毛人」是不是反映了畫家流徙異國時的一種心理境遇與存在意識呢?換句話說,除了是對於現代主義都市文明的一種冷眼心得之外,是否也可能是畫家心境的寫照呢?

一九九三年的〈K.T.V.〉畫作,是夏陽返台後之作。畫中同樣以冷眼旁觀的態度,交代了他對台灣社會的部份觀感。「毛毛人」的形象依舊,只是卻用來描寫此間的芸芸眾生。端菜的侍者奔馳於上菜的程序之中。桌上大魚大肉,桌邊坐著正在大快朵頤,飲酒盡興的食客。唱歌的客人則在燈光下,圍著歌唱台,努力地唱著。一旁的彩色螢光幕,正出現著歌詞,寫著:「滿處是花樹,滿藍的天,我的心,卻是愁霧連綿。」從「家園」的主題來看,此作不啻充滿了反諷、譏刺與戲謔的雜音。(令人遺憾的是,收藏此作的帝門藝術教育基金會,因礙於誠品畫廊的性質,無法借展此作。)

展中第三位畫家江賢二,生於一九四二年,台灣台中人。一九六五年,畢業於台灣師範大學藝術系。一九六七年,赴巴黎深造。一九六八年,轉往紐約定居迄今。江賢二雖非宗教徒,然而,他對信仰卻似乎有著深刻的個人體驗。他的作品無關狹義或意識形態上的本土認同,但卻表達了對於人心靈安頓與精神歸屬的高度關懷。就此而言,他的作品為「家園」展提供了另一個重要的面向。

在完成於一九八二年的〈遠方之死〉畫作中,江賢二以雙拼的形式,直接而具體地再現了一具帶著十字架的大棺材,而且是依對角線佈滿整個畫面。這具大棺材靜靜地躺在遠方的荒土上。畫面右半段是黑暗或黑夜,左半段則是光明或白晝。這黑白之間的對比,充滿了各種對立或相生相剋的宇宙象徵──可以是陰與陽;晝與夜;黑暗與光明;生與死。由於象徵、寓言、隱喻是宗教文學與藝術當中,常見的手法,由此似乎也能看出,江賢二內心深沈的宗教意識與傾向。透過這具「大棺材」,也點醒了我們──原來,死亡更是人無可迴避的一所永恆家園。

死亡之後,「人」是否還存在,而且,是以何種形式存在?要到哪裡去?相對於現實世界中,政治意識形態的鬥爭,身分與文化認同的抉擇,或是生存權與居住權的爭取等等,這些問題似乎更是江賢二畫中世界持續在探索和詢問的課題。

或許,透過思索「死亡」,使人更清楚看到了自己當下的存在狀態及處境。於是,如何安頓心靈與精神,成了一門人在世間必要修行的功課。江賢二堅信,「藝術能夠淨化世界」。似乎也因為這樣的虔誠信念,使得他的許多畫作透露出了感人或甚至憾人的靈光。展中所選的另一件作品,是他在去國三十年之後,返鄉定居,在台北畫室所完成的大畫。〈百年廟〉是江賢二有感於台灣廟宇中的建築、香火與靈光,於是,從一九九五年開始發展,而持續擴充至今的系列。透過一九九八年這幅〈百年廟〉作品,觀者不難感受到,這靈光閃爍的空間,顯然已經超越了現實界中的建築空間,而轉化成為一種精神與信仰的空間。

相較之下,華裔美籍畫家刁德謙晚近的畫作則透露出了一種自我表白與自剖身分的明顯特質。刁德謙(David Diao),一九四三年生,四川人。一九四九年遷居香港,一九五五年赴美,如今定居紐約。雖然出身華裔,刁德謙對於中文的掌握卻極為有限。一九八○年代中期以後,他的繪畫開始朝向一種帶著濃厚「藝術史式」(art-historical)色彩的風格特質。他以一種近乎自我表白的態度,在作品中陳述著自己的風格源祖,一方面是對於藝術史上先輩大師的禮讚與致敬,同時,也透過此一間隙,創造自己的藝術修辭及語法。

展中所選刁德謙的畫作,先是一幅題為〈中國〉(一九八七年)的畫作。畫中只有紅、黃兩色;在紅黃交界處,則以印刷體及雙色交錯的方式,描摹了俄文的「中國」這個字。畫中安排了許多隱藏性的訊息。一方面,畫家透露出了自己出身中國的華裔身分。對西方人而言,聯想起華人或東亞人士時,黃色暗示著「黃禍」,是一種帶著種族主義色彩的思考。此舉無疑出自畫家刻意的戲謔與幽默,一方面是自嘲,但同時又是嘲諷西方人「種族主義」與「東方主義」的心態。而畫中的文字既然是俄文的「中國」,這紅色所代表的,正是與中國近、現代史命運至為密切的紅色──共產黨的代表色──俄國。然而,除了此一層次的寓意之外,促使刁德謙在畫中帶進俄文與俄國圖像的意圖之一,更在於陳述他個人風格的源頭──亦即俄國構成主義藝術家,譬如馬勒維奇(Kasimar Malevich, 1878-1935)。如此,在刁德謙的畫作當中,中國與俄國有了一場有機的交會。

刁德謙另一幅完成於一九八八年的〈樹〉,更是一幅不折不扣交代藝術系譜的「家族樹」(family tree)。利用家族樹或族譜的概念,刁德謙再次透過「現代主義」藝術史上的先輩大家,選擇其中對自己有所影響,與自己風格有關,以及自己所心儀、嚮往的一些人物,在畫作中剖析著他們彼此之間的關連性。藉此樹狀枝幹的形式,刁德謙同時也在進行一種自剖。這種藝術史式的風格自覺暨表現,像極了傳統中國文人畫家透過確實的畫風與文字的題識,以表白自己風格系譜之所屬。透過這樣的自述與剖析,藝術家同時也在為自己的風格歸屬,乃至於個人在藝術史上的系譜下定義。對藝術家而言,自己在藝壇上的地位,以及在藝術史上的歸屬,也是他身分的「家園」之一。

另一位旅美藝術家司徒強,一九四八年生,廣東人。他在香港完成中學教育後,進入台灣師範大學美術系,於一九七三年畢業。一九七五年赴美國紐約深造,從此定居迄今。展中挑選了一幅他完成於一九七八年的〈向嶺南派致敬〉。與刁德謙的作品不無異曲同工之妙,這幅作品同樣也洩漏了司徒強自己在藝術上的系譜與雄圖。在赴美之前,司徒強原本專精於水墨,更曾經師事嶺南派的名畫家趙少昂(1905-)。嶺南派原本崛起於二十世紀初期,代表人物包括高劍父(1879-1951)與高奇峰(1889-1933)。司徒強在畫中以超寫實(或照相寫實)技法,再現了一幅畫在素描頁上的嶺南派風格之作,並且用鉛筆以英文寫著「司徒向高劍父先生致敬」。畫幅右上方則貼著一張一九七九年十月份的月曆表,這也是司徒強從碩士班畢業的時刻。可以看出,此一「致敬」在某種程度上,雖然是飲水思源,但也是一種「告別」,而且,更暗示著畫家立足西方,邁向「國際」的自我期許及豪氣。這是一種與舊家園對話,以及有心建立新家園的期待。

一九九○年代以後,司徒強的畫題當中,似乎有計畫地出現了更多對中國歷史的懷舊與詠古之作。為司徒強展覽畫冊撰寫文章的論者,更是明白指出,畫家刻意以枯萎的玫瑰,表達對於一九八九年天安門屠殺事件的傷逝之情。展中所選擇的另外一幅司徒強畫作,名為〈黃花〉,完成於一九九○年。畫中那朵尚未盛開卻已枯萎的黃花,猶如為堅持信仰而犧牲的烈士或殉道者。司徒強選擇將此畫中的玫瑰,供在圓拱形的祭壇之中,恰如其分地為其賦予了聖像般的尊嚴。

台灣土生土長的雕刻家蔡根,一九五○年生,擅長於木雕創作。他的作品主要為室內的空間──特別是台灣都市當中,有限而狹窄的家庭空間──而設計,而且帶著一種靜觀自得的禪趣。一九九○年代之後,他的作品越來越追求一種自然的生機感。為了節省寶貴的空間,他作品所實際佔有的地面不大,主要講究垂直向上延伸的線性表現,似乎也因此緣故,他的作品具有強烈的平面性與如畫感。

儘管向西方現代主義藝術借取了許多形式語彙,蔡根作品中所表露出的情感與美感特質,卻是東方的。他堅持著傳統惜物念舊的美德,在作品中運用許多日常撿拾而來的物品。他在許多作品當中,展現了對於「家」的堅持。以抽象的形式語彙,搭配著具象的文字命題,蔡根模擬並再現著構成「家園」的種種要素與成員,譬如〈椅子〉、〈交杯〉、〈遊戲〉、〈蔡式傢具〉、〈窗外〉、〈盆花〉、〈果樹〉、〈庭樹〉、〈山水〉、〈室內樂〉等等,各式各樣與家居生活有關的作品暨命名。對蔡根而言,無論是生活,或是家園,都是有血有肉,有具體形象,而且,堪稱是一種怡然自得的常民美學的具體實踐。為了回應「家園」展,他將以新作〈室內陳設〉作為回應。

洪素珍,一九五一年生,台灣高雄人。一九七○年代後期赴美深造,從此定居美國舊金山。一九九四年十二月,她以〈回家路上〉錄影裝置展,在誠品畫廊展出。作品當中,她以七架電視模擬七節火車車廂,並以人造水池,來再現河流之景,彷彿火車沿著河流,一路向前行駛。電視中所播放的影像,是洪素珍預先在台灣環島火車之旅中,所拍攝的沿途風光。播放時,七部電視播放著相同的影像,彼此之間,帶著些微的秒差。隨著音響與影像的進行,〈回家路上〉再現著車窗外的景觀。眼看著一幕幕飄忽不定、稍縱即逝的影像,我們其實是透過攝影者洪素珍的眼睛與鏡頭,遙望台灣鐵路的沿途景觀。耐人尋味的是,作品雖然命名〈回家路上〉,觀者的視野卻始終不斷在台灣東西部鐵路幹線上重複往返著,而且從不下車。於是,不免使人要問:是否真的有家可回呢?或者,其實根本無所謂終點,人終究只是一個永遠不斷在時間中流浪的旅者?正是因為洪素珍這一作品,使我興起了以「家園」為題策劃展覽的念頭。

然而,洪素珍在接受「家園」主題展邀請的同時,卻因為再現〈回家路上〉有困難,而在很短的時間內,決定以新的作品作為回應。以〈家人〉為題,她從朋友的一張家族合照入手,開啟了創作的匣子。家族合照中的年輕一份子,曾經為了出國留學,而遠離台灣的家園,甚至從此定居或飄零海外。洪素珍的裝置新作所要表現的,正是家人分散後,雖然在血緣及血脈上有著不可分割的關係,但實際上,卻又因為時空的阻隔與作用,顯得若即若離。然而,這何嘗不是洪素珍個人的寫照?為了表現這種關係的狀態,洪素珍在〈家人〉一作當中,使用了大把大把的針、紅絲線、以及用來牽引這些針線的磁鐵。透過磁鐵極性原理的運用,洪素珍刻意讓穿了紅絲線的針與磁鐵之間,形成一種飄浮中的分離關係。儘管如此,這兩者之間,仍然靠著一種自然而神祕的吸引力,相互牽動著彼此的心靈。

人是否有可能在城市中找到安頓之所呢?人是否可能以異國異域為家呢?這是池農深及其創作世界所持續關懷的課題。出生於一九五五年的池農深也與洪素珍類似,在赴西方留學深造之後,從此游移行走於歐美的城市之間。她關注人身體與心靈安頓的問題,並且認為人的「不安」與「失根」,都是因為科技與物質文明的極度發達,致使人與「自然」的鴻溝越來越深。多年來,以西方城市──特別是紐約──為家的池農深,不斷在作品中探索以城市作為「安頓之所」的可能性。透過光與色塊的無窮組合,她在畫中建構著一幅幅海市蜃樓般的浮光掠影印象。她畫中的意象,多半再現城市中的建築,譬如:高速公路上景觀、地下鐵即景、點燈發光的樓房大廈或街景。

以池農深畫中的表現來看,她顯然認為物質文明不足以為人帶來精神的救贖。人想要找到安頓之所,唯有回歸自然一途。而在回歸的過程當中,尤其應當注重修復人身體與心靈之間的斷裂。在此,她甚至有意透過作品,提出中國傳統的醫學觀與身體觀,來回應西方根據機械原理所發展出來的解剖醫學。

展中所選兩件池農深的作品,出自她一九九六年完成的〈開放關係〉與〈婚姻〉。這兩幅畫作所運用的形式語言,基本上延續著她一直以來,用以描摹城市意象的畫風,似乎仍然是透過都市建築形態的再現,來類比或隱喻人際之間與男女之間的親疏關係。

梅丁衍,一九五四年生於台北市,屬於外省第二代。一九七七年,畢業於文化大學美術系。一九八○年代期間,赴美國紐約深造。一九九○年代以後,返台定居迄今。返回台灣的梅丁衍,適逢陷入台灣政黨林立,政治惡鬥,意識形態抬頭,統獨分裂且相互傾軋的的紛亂年代。他在作品中,對於二十世紀台灣社會的諸多政治議題,看似多所批判,其實,更像是以反詰的語氣或修辭,來質疑各種意識形態的合理性與正當性。雖然他的作品當中,嫁接或變造了許多流行文化與次文化中的圖像及物件,然而,他作品中的反民粹主義氣質,卻昭然若揭。

展中所邀請的梅丁衍作品,是他完成於一九九一年,而且曾經在誠品畫廊展出過的〈這是台灣〉與〈三民主義統一中國〉。其中,〈這是台灣〉的修辭策略,乃是借用超現實主義畫家馬格里特(Rene Magritte, 1898-1967)〈這不是一支煙斗〉畫作,以及傅柯(Michel Foucault, 1926-84)據此寫成的論述著作《這不是一支煙斗》。一幅以淺浮雕形式完成的台灣島地形圖,底下用英文寫著「這是台灣」。與其說梅丁衍心中自有答案,不如說他是刻意作此質疑。這是台灣嗎?台灣就是這樣的嗎?這不是台灣嗎?難道不是嗎?為什麼不是?諸如此類的發問脈絡,自然也是梅丁衍所要邀請觀者思考的。在思考這些問題時,觀者不能忘記一九九○年代,台灣社會內部所一直喋喋不休的關於本土化議題、本土論述、統獨論述、以及文化主體性等各項大議題。(遺憾的是,本文在完成之後,〈這是台灣〉一作因為赴日本展出,而且受到福岡美術館典藏,已經無法及時返台參加「家園」展,殊為可惜。)

藉著梅丁衍的作品,我們似乎也可以問:台灣就是家園嗎?若是由梅丁衍再現下的台灣來看,答案顯然並不樂觀。由他作品的訊息來看,不管是台灣或是懷抱共產主義理想的中國大陸,目前都在意識形態的禁錮與荼毒之下。而〈三民主義統一中國〉一作就有此表現。這是一幅拼圖,底下原始的圖案顯然是毛澤東像,拼圖的部份,卻是無法拼湊完整的孫中山像。這當中的政治諷刺與戲謔,可說接近黑色幽默──特別是對孫中山《三民主義》的信徒而言。三民主義能夠統一中國嗎?中國的國父究竟是毛澤東,還是孫中山呢?你說的中國是哪一個中國呢?是中華民國政府心中尚未統一的中國,還是毛澤東所一手領導創造的共產中國呢?顯然這是一幅永不可能完成的拼圖,因為這根本是兩幅不同人──代表著不同意識形態──的圖像,如何能夠湊在一局?或者,對梅丁衍來說,在腦筋急轉彎的遊戲之外,這兩者之間另有一種可能的殘局式和局?

蘇旺伸,一九五六年生,台灣嘉義人。一九七九年,畢業於文化大學美術系。蘇旺伸的繪畫具有一種修飾的夢幻美感。雖然如此,這甜美的背後卻往往隱藏著駭人的夢境。他的作品描繪台灣,尤其是他生活周遭所能到的一些地方、景點、地標。黑夜往往是他畫中故事的起點。畫中無人,狗才是其中的主角。透過狗在暗夜裡的蹤跡,我們才得以重看人文世界。蘇旺伸畫中的視角,有許多都是從空中往下垂直俯瞰或斜瞰地面。這樣的視角使觀者成了冷眼旁觀的人,甚至是飛行的人。如此冷峻的觀點,使我們不必介入,甚至很難對畫中的人文世界,產生什麼同情或悲憫。

蘇旺伸畫中的世界,帶著一股強烈的死亡訊息。觀者在俯瞰下方的人間世界時,更彷彿是從一個死靈魂的雙眼冷冷看出。展中所選兩幅作品,包括一九九二年的〈樹下界石〉與一九九六年完成的〈租界─外僑墓園〉。這兩幅作品都與「界域」有關。不管是界石或是租界,都是用來劃定疆界之用。〈樹下界石〉中,雖不見人,但卻空有人定的界碑。畫中彷彿以狗喻人。人與人之間,為了土地,為了經濟利益,為了權力的爭奪,而訂下楚河漢界。狗的世界同樣也有勢力範圍的爭議與搶奪。一群狗圍著樹與界石,彷彿也為了你爭我奪而互別苗頭。這界石背後所隱藏的種種死亡氣味,並不下於〈租界─外僑墓園〉中,以圍牆所隔出來的墓園。

表現在蘇旺伸的繪畫世界當中,死亡是透過甜美的滋味,才逐漸顯形現身。在〈租界─外僑墓園〉當中,我們看到了無盡的死亡,而且,在這死亡的背後,並無靈光可言,而只是蒼涼與孤獨。就「家園」的主題來看,蘇旺伸畫中所表現的台灣,其實帶著荒蕪、陰森、恐怖與無情。

就背景、訓練、以及對台灣的視野而言,連建興與蘇旺伸頗有相似之處。連建興,一九六二年生,台灣基隆人。一九八四年,畢業於文化大學美術系。他對於廢墟的情境似乎特別有感。他先是利用攝影,捕捉台灣各地──特別是東北角──許多建築的廢墟,而後透過進一步的修飾、變造、剪接等等手法,再以寫實的技法再現這些場景,使其成為帶著濃厚五彩繽紛的夢幻畫面。其形式的精神源頭,來自超現實主義。

展中挑選了他一幅一九九○年的〈陷於思緒中的母獅〉,以及一九九八年的一幅近作〈水湳洞童話〉。由連建興在畫中的表現來看,「家園」無疑已經轉變成一處處的廢墟。廢墟當然也是一種死亡,但是,不同於蘇旺伸畫中的老舊社區或農業社會,連建興的廢墟明顯是經過工業主義蹂躪、剝削、糟蹋後,被人捨棄的殘存遺址,譬如,已經宣佈死刑的廢礦區、廢工廠等等。這些廢墟被棄置多時之後,竟然形成一種能夠與大自然風景抗衡的雄偉或詭異奇觀,有時甚至給人一種驚豔的心理衝擊。

連建興畫中的奇景,雖然多本於現實,然而,經過畫家的裝扮改造,大半已經失去其原來荒煙蔓草的死亡氣息,反而更具一種虛擬奇景的戲劇感。換句話說,修飾、改裝過後的廢墟景象,喪失了實地感,轉化成為一處處幻景,或甚至只有在好萊塢電影工業或是狄斯奈樂園當中,才會出現的虛擬實景。以這樣的方式去再現廢墟,除了稍帶苦澀的幽默之外,有時也予人一種時光錯置的光怪陸離感──彷彿在一時之間,原本已經死亡的廢墟幻化成了生機盎然的原始自然樂園。

「家園」展最終並無預設的意識形態與結論,畢竟,人人心中自有一把尺,「家園」也自在人心。也許,「家園」就在當下的現實之中;也許,「家園」遙不可及;也許,「家園」只是一種烏托邦的狀態;也許,「家園」只是一種剎那間歡喜念頭的無限延長;也許,「家園」必須透過社會改革或甚至革命才能實現;也許,「家園」根本就不存在,而只是一道神話。

然而,對台灣社會而言,儘管我們已經進入二十世紀的尾聲,關於尋找新家園,建立新家園的話題,卻才剛開始燃起,而且方興未艾。
 
 
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