林珮淳
Lin Pey Chwen
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軟硬兼施、面貌兩極的藝術—解讀林珮淳的複合媒體裝置
文 / 石瑞仁

近幾年來,林珮淳創作不懈且展出不斷,她的作品,除了內容觀照有不同階段的變化,在材料的運用與形式語言的探索等各方面,也明顯有各種相應的新嘗試,而展現了自我突破的意志和不斷更新的活力;最近在台藝大舉行的<非自然─回歸大自然系列>個展,更進一步證明了,她已經從早期單純的畫家身份,正式轉型為一個熱衷於符號的思維與探索,矢意於複合媒材創作的藝術家了。

約自2000 年左右,林珮淳已開始嘗試以電腦後製作的影像結合工業性材料,製作成一種幾何形的單體造型,再發展成可以因應不同的空間場合而做形式變化,而引發不同觀想旨趣的裝置藝術。此次個展,除了提出幾件全新之作以外,她也將其近年發表過的這類作品做了一次較完整的集結,同時又作了一些形式上的重整。這個舊作重整的作法,雖然默默地進行完成,作者也無意把它們當成展覽訴求的重點,但是觀察這些作品前後的差異,注意它們變貌的外在機制和內部因由,毋寧是探討林珮淳近年創作之動態與內涵的一個捷徑。在這同時,我也要指出的是,對於林珮淳作品的討論,特有必要同時著眼於她的創作內容與展出方式,作個比較全整的瞭解。因為對她來說,創作與展覽顯然不是前後兩階段分割獨立的活動,而有互相補強與增生,互相詮釋與發展的一種內在關係。事實是,在她前後幾次的展覽之間,除了有思維上的延續與接力,一種舊作循環再生和自我調變的表現機制,也已形成她頗引人注目的一種風格特色了。個人也因此認為,在她那「化簡為繁」的作品衍生模式中,我們若能著眼於創作到展出的整個進程,和各階段創作思慮的重點,而從軟體、硬體、空間這三個面向來切入分析她的作品,也
許可以找出一條簡捷而有效的解讀之道。

圖象與符號—一種「軟體型」視覺元素的建構

在林珮淳近年的作品中,首先可以被定義為「軟體」型視覺元素的,無疑要屬那些入目眼熟,而令人立即聯想到自然情境的花卉、雲彩、天光、水影等圖像了。這些平面與白話性格的圖像,不管藝術家是從自然中拍攝得來,或直接從現成的印刷物中擷取運用,顯然都經過了電腦的再加工和一些後設的處理,但我們也注意到了,這種加工的性質是特別強調其「減法」意義的;因為,在藝術家將原來的圖像去背、改色、糊化、局部剪裁及放大輸出之後,雖然事物的徵貌還是依稀可辨,但它們其實已經離開了既有的文本,而變成一種單純的圖形或獨立的符號了;不難想像,藝術家刻意把自然圖形化約成為一種視覺符號,目的是把它們當成一種「軟體」元素,用來放入自己的思想架構及敘述系統中去書寫或傳輸意義的。

從這編輯符號軟體的起手活動中,我們可同時發現與個人偏好或價值立場有關的一個線索是,林珮淳篩選/使用的花種,從來都不是什麼奇花異卉,而往往只是一些素雅平凡的小雛菊和野生的牽牛花之類。她之所以利用電腦進行符號化編碼,看來也不僅是將它們凸顯放大,而更有令它們以弱小平凡的身分,充當「大自然代言者」的一種心機和特別目的。這種心思表現,令人不禁想到了--因徹底擺脫了傳統花卉靜物畫的教條而成名的美國女畫家歐姬芙(Georgia O'Keeffe)。在許多以花為主題的畫作中,歐姬芙刻意將花卉的生理特徵或精華片段放大成一種近乎抽象的迷人畫面,她的理由是:「很少人真正仔細的欣賞過一朵花,因為它們大多長得很小,而現代人又都太忙了!花卉之美唯有通過仔細的觀看才能體會,而仔細的觀看是需要時間的---正如想好好認識一個朋友也是需要時間的--我因此發想,如果能夠把花畫的非常巨大,人們就不致於忽視它們的美感了」。她接著又說:「我相信花卉之美及其生命內涵,是與女性特別相關的事,也是女性藝術家最能夠去探索和開發的」。由此要回頭說明的是,林珮淳在其近作中,將花的形象抽離放大成一種鮮明的符號,將它們植印在半透明的壓克力板上,做成了一
個個養眼的獨立發光造型體,並以之組構成一種陣容更大更引人注目的空間裝置,這整個操作過程,除了從起點呈現出與歐姬芙話語的一種呼應關係:就結局看,亦好似針對當前的工商時代而特別提出了一種進階的解套方式。

幾何造型燈箱---另一種「硬體型」視覺元素的建構

順此要談的是,不論是可名狀的圖像或待定義的符號,做為藝術家書寫或表現的一種軟體元素,它們總歸是需要某種「載體」的配合才能顯現其功效的。回想,在較早以前的作品中--如【相對說畫】與【經典之作】這兩個系列,林珮淳已開始利用一些傳統的藝術圖像和經典的教條文字,來進行符號抽離、拼貼、改造與再書寫之類的創作實驗了,但當時是以畫布為載體,並通過系列式的繪畫創作與專題性的展出,來傳達一些與歷史想像或文化批判有關的觀念;直到近年的幾個新作系列中—如2000 年的【景觀.觀景】及 2004 年的【非自然】,她的藝術路線和表達方式有了巨大的改變,除了刻意在作品中置入一些性格平凡的圖像與符號,同時改用更具有普普意味的壓克力板做為書寫的載體,並在全系列作品中導入了一種「自體發光」的機制。這種轉變已充分反映了她想要從歷史文本返回現實觀照的一種藝術心念;不過,我想進一步點出的是---林珮淳用壓克力板取代畫布,不單純只是想要換換載體;她將壓克力板黏製成金字塔、方尖柱、橢圓化的幾何造形燈箱,也不像只是想玩玩立體雕塑;此中的真正意圖,顯是欲將這個新載體同時打造成一種自具言說力量的「硬體符號」,而這樣做的目的,無非是要在平面的「軟體符號元素」和立體的「硬體符號元件」之間,建構一種平行敘述或相互參照的機制,以賦予作品更多的觀想空間及較多層指涉的意涵。

以【生生不息、源源不斷】一作為例,林珮淳用貼花壓克力板黏製成的三角錐狀立體燈箱,很能讓人當下聯想到古埃及的金字塔,但也因易有此一歷史聯想,我們正好可以從形與質的比對中注意到了---金字塔這個以巨石堆造出來的超級硬體符號,及其直接關連到的沙漠、死亡等具體意象,或間接指涉的嚴肅、陽剛、父權、永恆等象徵意義,在林珮淳的壓克力版本中,已經完全走樣和變調了!她的壓克力金字塔,以影像的薄膜取代了岩石的肌理,以輕盈花俏的新姿態取代了沉重嚴肅的老身段,以「小而成眾」的熱鬧陣容取代了「一而獨大」的孤高感與神聖性;類此,在第一眼的閱讀中,如能同時析解這些燈箱本身也是一種另類「硬體符號」的原由和性格,我們就會進一步意識到—這件作品其實隱藏了「以新文本柔化老硬體」的一種企圖,藝術家試圖用母性的溫婉柔情去破解一個父權符號的冷漠僵硬,其目的即在於,為一個已被定義為死亡紀念碑的硬體重新披上生命的花紋與色彩。

於此,我們也不妨轉換另一個閱讀重點,來測探這些作品能夠引發不同觀想意涵的空間與向度。我想特別指出的是,林珮淳將金字塔的花崗岩本色改為天空與海水之藍,同時將一些電腦冷處理過的花卉圖形「入殮」於金字塔中的做法,即使不談歷史文本,而單用直覺觀賞,也可以解出一些不同的象徵意義。站在黑暗的展場中,目睹一群沒有香味和肉身而只剩模糊「遺容」的花卉浮現在光明的藍天或藍海之中,當下油然而生的,也很可能是一種「有限vs.無限」的悵然感覺;對此,我們不妨再借用歐基芙發人省思的另一段話做為參考註解:「被陽光漂白過的骨頭,在藍色的襯托下尤其美麗---這種天空與海水之藍,是所有的人為破壞結束之後,依舊存在於各處的!」

符號體的陣容與陣勢---一種針對空間的思維與行動變化

以上的討論初步說明了,林珮淳打造出來的符號體(或造型元件),本身已經具備了可供觀賞想像的基礎,但是其作品的具體面貌與真實生命力,卻是要走出工作室,到不同的展出場合去實踐和完成的。從近幾年來於各地陸續展出的情況可以看出,她在應用這種軟硬共構的符號體時,大致是兵分兩路,而發展出了性格迴異的兩種作品呈現方式:以2001 年首度出現的「寶貝」一作為例,這是以壓克力板塑造而成的一種立體燈箱,貝殼的造型中搭配了牽牛花與綠葉的圖紋,形式簡潔而充滿曲線之美。在戶外環境(如公園)或廢墟感的閒置空間中(如高雄橋頭糖廠的舊廠房)展出時,林珮淳刻意將這些符號體疏散放置,像「放牛吃草」一樣,讓它們自由自在地出現於不同的節點(如躲在路邊的草叢裡,長在夾道樹的樹幹上或枝枒間,棲息在老屋內的木樑上..),窺其意圖,就是想讓它們與現場的空間環境進行一種機緣化的「再結合」,同時,也立意在這些「藝術品」與往來民眾之間,建立一種新的對話關係。

反觀,在比較正規的室內空間場域中(如美術館、藝術中心的展覽場),她則是採取一種嚴謹制約的方式,而蓄意讓這些造型單體以一種「理性陣列」的姿態集體出現;上述的「寶貝」一作,這回在台藝大的展出,已經變身為一種截然不同的裝置樣式,正是此一思維與行動方案的具體呈現。十二個發光的貝殼形單體,像表演舞台上的美麗儀隊,規矩而整齊地排列在鏡子作成的地面台座上,默默地接受觀眾的檢閱。與之前的「動若脫兔」相比,此時呈現的毋寧是「靜如處子」的另一種意象和情境,再以作品「花柱」的呈現為例,這是包含了五個立體發光組件的落地型裝置,看似簡明的符號與單純的結構造型,其實相當著眼於數/理的思維及對比/對仗的手法,及一種整體關係的建構。就形制看,除了在東西南北四個座標點,各立了一根長柱,加上正中央只有半截高度的一根短柱,形成了同時具有獨立味與連結感的一個符號群組;以圖象的運用言,所有光柱都是以綠葉為底層圖案,但是外圍的四柱各有紅/黃/紫/白四種色花的變化和區別,但中央的短柱則同時集結了此四種色花的圖像。個人覺得,這個軟/硬兼施的陣列組合,隱約是宇宙秩序的一種象徵,除了內外之間有著凝聚與放射的雙重意涵,也強調了獨立的元素與元素之間基因相連的關係,和建構一個和諧總體的概念。

名為「花非花」的另一件作品,是四件一組的壁掛型裝置。這件同樣是外觀規矩排列整齊的作品,也許可以從兩個端點切入解讀。首先是圖象的內容及其指涉或敘述作用,只見,林珮淳以媒體、報紙上的文字和照片做成清晰的綠色底紋,而以漂浮/疊置其上的盛開紅花作為主角圖象,但是在花形的部分,卻刻意作了一種模糊化/空洞化的處理。這種令主題失焦/去勢的作法,顯然有其用意。誠如大文豪雨果(Victor Hugo)說的:「生命如花朵,愛則是花中之蜜」,林珮淳一方面透過媒體類訊息的鋪陳,描述了現代文明的大活力,同時以模糊空洞的花朵來凸顯象徵的,殆也就是存在於文明大活力與人間大愛之中的一個明顯落差吧?其次要談的是此作的框架樣式與顯現方式,四片直立尖葉的造形 配上小燈泡圍成的鮮銳邊線,直可視為眾人之「眼」的一種變形符號;於此,若把作品自行發光的機制關連到「光是真理的象徵」的一種說法,那麼在「花非花」這件作品中,林珮淳試圖透過密集的符號、失焦的圖像、睜大的眼睛、與真之光的照耀,來詮寫媒體與閱讀者的關係,及呈現訊息與真理的辯證,其意旨也就相當分明了。

概括地說,這個展覽具體陳明了,林珮淳試圖將指涉造化自然的具象符號與指涉人類文明的抽象載體,結合成為一套全新的藝術表現系統。這個系統,訴諸於複合的材料元素、簡練的藝術手法,澄明的外觀形式、多樣的內在性格,追求的則是一種開放言說的機制。從中,我們已可看出,在工作室創作的階段,她的目標許是製作出一種規格化、制式化、可以量產的符號性單體,而這些符號單體的發展,也一路從方正的幾何形塊,經過了尖聳的金字塔造型,演變到到曲線柔美的貝殼形,這除了反映出一種知性推演、進階發展的思想性格,同時也披露了從假借到自創,從陽剛到陰柔的一段心路歷程。

同時,我們也可從其近年展覽看出,林珮淳很能針對不同的空間場域,在理性規劃與感性揮灑之間做不同的權衡與調適,為其符號體進行對應的重置與安排;她的作品,也因此有一下子抒情,一下子莊重的雙重性格,並有了超感性與極理性的兩極面貌。當然,人們對其作品的欣賞方式與解讀角度,往往也像上文中所舉例演示的,因為其符號體之陣容與陣勢的種種變化,而有了許多的可能性。
 
 
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