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| 閱讀「豪華朗機工」的關係美學 |
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文 / 陳永賢
回看「靈光」的延續豪華朗機工的「混種」思維
若把新媒體媒材認知作為當代藝術的一種形式，其表現樣貌隨著科技素材發展，不斷地帶入令人身歷其境的新鮮感與奇觀性，主要乃依附於一種思考理念。如諾瓦利斯（Novalis）對於藝術思考的說法，藝術觀念倚賴於一種先驗的理想，一種在自身中的必須而存在。然而，若創作精神失落於「經驗」與「思考」的激盪，其意義和藝術之間的紐帶便產生斷裂，而所謂新媒體之媒介意涵，只能從破碎的技術背後去尋找。
無可否認，「技術」本來就兼有技巧和生產的語意，觀者經常被新媒體技術所吸引，甚至包容於一種在寓言形式下隱含的技術條件，技術與生產之間是否被觀者接受，絕大部分取決於兩者的對應關係。但實際上，新技術對當代藝術的評估，則陷入了一種兩難境地：一方面是對新技術、新媒材之革命力量的激情讚美，另一方面是對現代工業社會下的思維，人性的異化所產生的內在感應。
對於使用新媒材的驚喜或讚許，我們可以理解。而對於為何新媒體應用於藝術的內涵，因異化而產生了內在感應，則要深入思考。引述波特萊爾（Charles Baudelaire）《惡之華》中的詩句：「自然是一座神殿， 那裡有活的柱子…… 不時發出一些含糊不清的語音；……行人經過該處，穿過象徵的森林， …… 森林露出親切的眼光對人注視。」(1)這裡的注視，表明了人和自然的感應交會，對「回看」的著力闡述。這層回看注視交疊，是一種對過去經驗的、自然時間的記憶感應（Correspondences），且是人們無意識中所沉澱的感應能力。
在這樣的注視意義上， 亦如班雅明 (Walter Benjamin) 在《機械複製時代的藝術作品》中對於對「靈光」消失的積極的態度， 到了論波特萊爾的幾個母題中已不復存在。波特萊爾所揭示的「震驚體驗下的靈光解體」背後，有著深層之思考體系。他的詩句可以理解為：以現代工業社會的機械性時間為基礎，是對現代世界中之孤獨感、破碎感、震驚感的赤裸告白， 其「感應」用詞回應於「憂鬱」（Spleen）意涵，代表著藝術從現代生活的廢墟中， 召喚而來的微弱聲音。然而，除了媒介複製的看法之外，班雅明把消失的「靈光」，相應於人們在現代社會中失落的自然經驗，他認為「靈光的經驗， 基於從對人類關係的普遍回應， 指向無生命或自然客體，以及人與人之間關係的轉換。被我們注視或感到被注視的人，反過來注視我們。覺察客體的靈光，便是賦予它反過來注視人們的能力。」(2)因此，機械複製與技術媒介而產生藝術作品中的靈光，顯示了人們和客體之間一層屬於自然的、非異化的關係，它不應當被摧毀，而應當被保留。
從這個觀點，我們似乎找到一個切入點，尤其談論新媒體與當代藝術的連結時，除卻媒介技術的迷思，讓觀者去注意作品與人之間的注視轉換。在此，主、客體相互注視的結果，內在產生了微妙關係，融合過去經驗與經歷，讓人覺察因時代氛圍所醞釀的社會感應，共同交會於彼此之間的相互關係。
豪華朗機工的「混種」思維
藉由上述，「豪華朗機工」的創作體系，可以從這個主客體角度來觀察。「豪華朗機工」由四位80 年代出生的藝術家陳志建、林昆穎、張耿豪、張耿華等人組成，不同於一般人對於的新技術的痴迷狂想， 他們憑著新世代眼光， 檢體當前社會現象， 以創作形式融入人們回頭注視作品內蘊思維。他們以團體名義出發，提出「藝術混種」的見解，將新媒體藝術應用於不同題材，試圖整合創作元素於舞蹈、音樂、視覺、裝置、電影等跨界應用。
其作品如：《菌擊系列》將媒介聚合關係，視為一種具有組織、拆解、重組的崩落與變化，經由拆解的意識型態，從中放大微觀的生存本身。他們自認，灰塵的混種四處飄散，無預期地融合自我與他物，並視「當代藝術是藝術的灰塵，藝術是人類想像的灰塵。」(3)之寓言暗諭，作為團體發聲的開端。
而《日光域》透過媒材裝置，由電子與電腦程式來控制數百盞燈具，企圖塑造一顆具有照射功能及發光量體的太陽圖騰。在集結而成光源之際，人工燈光的明滅向度，用來形塑遙遠大 陽的未知感和不確定性。事實上，這是結合行動參與的過程，他們發起燈具回收活動，號召民眾捐出家中不用的檯燈，募集300 座新舊交雜的燈座，被標記出捐贈者資料，並賦予一組認證編號及電子晶片組。展覽結束之後，贈與作品影像，過程中讓觀眾對作品創作的實際參與，提升對此人造光源的認同。
集體參與式的創作概念，也應用於《照顧計畫》。此系列主要思考在於人與環境的關係， 他們將老舊地點、毀損的物件， 重新組合、拆解、結構， 開啟當下的應用價值並重新賦予價值。表面上延續使用者慣常的空間、物件或材料，在跨越新舊科技之時，因旅行機緣而激化不同的經驗聚合，找回串連後的人性溫度。此外，豪華朗機工與編舞家周書毅合作《一日》表演，以3D 居家場景運算出光影，透過精密的運算與工業流程，巧妙地利用線型燈管升降，凸顯起伏曲面的立體結構。當人物移動於此極簡且抽象的空間，反覆穿梭之際，所有光影折射出人與光、人與私密空間的律動氛圍。將焦點聚集在主客體關係上，模擬的日常空間消逝於解構後的幻影，彼此呼應於機械基底的時間調度，以及生理的感官狀態之中。
新媒體藝術與關係美學
另一個角度來看，《菌擊系列》可視為是一個寓言，透過詩意化圖騰的顯現，撕破了幻美的理想紗幕，成為遊蕩者眼中碎片化、變易性的特徵。《日光域》與《一日》彷如現代人生活中不可排遣的碰撞，行走的一個人，會遇到另一群人，彼此之間建構一個體與個體的聯繫，傾訴著充滿能量元素的生命之歌。
《照顧計畫》則以某種懷舊的烏托邦性質，從失落經驗中找回純粹的經歷，重新組構反審美的藝術形式。有趣的是，上述作品有個共同思考脈絡，即是藉由不同新媒材產生「光譜」，彼此點燃其思考體系。再者， 並加入藝術之溝通和參與的介入，在新媒體領域中的交互關係裡，延伸至人與參與者之間的溝通，進而產生時間、空間與人們的對話。與其說「豪華朗機工」著眼於團體的合作聯盟策略，不如說他們離開只論技術層面的辯解，其「藝術混種」思維正搭建一座跨越新舊媒介的橋樑，並且集體闡述著一種對話的實踐模式。
此「藝術混種」以新媒體藝術為表現途徑，內含對話性的創作實踐， 猶如尼可拉斯‧ 柏瑞歐（Nicolas Bourriaud）所指「關係美學」（Relational Aesthetics）。(4)在這裡意圖強調一個具有社會性的模型或場域，允許觀者進入或加入對話，觀者與藝術家之間的人際互動關係，相互傳遞社會現實。特別是《日光域》與《照顧計畫》，指涉參與者的對話空間所包含的一種關係物體，個體和團體之間的關係、藝術家和社會之間的關係，以及透過觀者傳遞和世界之間的關係。換言之，這也是一個微觀世界，藝術的作用不再僅是形成幻想，而是藝術家選擇的實踐方式和行動模式，在現實生活中呈現出藝術與人之間的交互作用。
如今檢視班雅明所指靈光消失後的藝術作品，「技術」本身所代表之技巧與生產的涵義下，結合思考策略並透過創作觀念擔負起藝術在社會裡的寓言使命，這反過來更加證明，當代媒介與社會之間的距離益趨接近。然而，新媒體媒介的多樣性 結構的確更為開放，因為它帶來無限可能的解讀。
因此，新媒體藝術與關係美學之間，在新奇和時尚所具有的變易性、碎片化的實質上，也產生潛在的開放性縫隙。(5)此「縫隙」是一個藝術行動關係內的空間，它巧妙滲透其內並開放地容納在總體的藝術系統中，但同時對這個系統以外的其他欲念，釋放出另一道窄小通道。這恰是當代新媒體藝術之於視覺圖像的混種，它創造了自由的區域，以及和日常生活節奏相對比的時間向度，並且在參與和實踐的相遇裡，擦撞出人與作品、人與人之間的交流對話。
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1. 引述自Baudelaire Charles，《惡之華》（Les fleurs du mal），台北：志文出版社，1985。
2. Walter Benjamin 著、許綺玲譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，收錄於《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影出版社，1998。
3. 引述自「豪華朗機工」創作自述，2010。
4. 參閱［2011/01/10］。
5.「縫隙」這個詞， 曾被馬克思用來描述： 貿易社團透過離開利潤規律，來逃避資本主義的經濟語境，包括：討價還價、推銷規劃等，其他自己自足形式的生產。參閱楊小濱，《否定的美學- 法蘭克福學派的文藝理論與文化批評》，台北：麥田文化，2010。
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